從歌劇到芭蕾舞劇：論《白毛女》創(chuàng)作的敘事演變

喬雪

(蘭州大學(xué)文學(xué)院，甘肅蘭州730000)

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從歌劇到芭蕾舞?。赫摗栋酌穭?chuàng)作的敘事演變

喬雪

(蘭州大學(xué)文學(xué)院，甘肅蘭州730000)

摘要：歌劇《白毛女》作為延安文藝的代表作,是20世紀(jì)膾炙人口的作品?！栋酌饭适略驮诹鱾鬟^程中形成了幾種具有影響力的形態(tài),文章以40年代賀敬之和丁毅執(zhí)筆的歌劇和“文革”時(shí)期出現(xiàn)的革命芭蕾舞劇《白毛女》作為研究對象,追溯其從民間流傳到成為40年代延安文藝的代表作,又隨著時(shí)代變遷走向革命樣板戲的歷程。深入研究在這個(gè)過程中干擾其版本變化和敘事細(xì)節(jié)的具體原因。以兩部作品內(nèi)容和形態(tài)的異同為切入點(diǎn),聯(lián)系當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景、文藝政策和作品產(chǎn)生的影響力,從政治權(quán)力話語干涉和民間話語兩方面分析了敘事產(chǎn)生變化的原因。

關(guān)鍵詞：白毛女；敘事演變；權(quán)利話語；民間話語

20世紀(jì)40年代《白毛女》這一民間傳說被延安文藝工作者加工改編成歌劇成為延安文學(xué)的經(jīng)典之作，其版本在不同時(shí)期也發(fā)生過或大或小的變化。“文革”時(shí)期又改編為革命芭蕾舞劇，被奉為當(dāng)時(shí)文藝的“樣板戲”。毫無疑問，《白毛女》成為20世紀(jì)中國文藝史上一個(gè)醒目的文化現(xiàn)象，對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的影響也是極其深遠(yuǎn)的。

《白毛女》的傳說30年代末就在晉察冀一帶開始流行。根據(jù)后人追述，這個(gè)傳說的一些情節(jié)出自土地改革中的一件實(shí)事，由當(dāng)?shù)卮迕窨诳谙鄠?，后由來到邊區(qū)的文藝工作者寫成小說和報(bào)告文學(xué)，并編成民間形式的歌舞表演。40年代初，當(dāng)時(shí)往來于延安和晉察冀共產(chǎn)黨根據(jù)地的西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)的文藝工作者把根據(jù)這個(gè)故事創(chuàng)作的文學(xué)作品和歌舞劇帶到了延安。延安魯迅藝術(shù)學(xué)院進(jìn)一步擴(kuò)充了細(xì)節(jié)、主題和民歌曲調(diào)，改編出了情節(jié)和風(fēng)格都更為復(fù)雜的歌劇《白毛女》，于1945年在延安演出，并到張家口等城市巡回上演。1950年，導(dǎo)演水華、王濱等人將歌劇劇本改編為電影劇本，由東北電影制片廠攝制成故事片，次年在全國上映?！拔母铩睍r(shí)期，歌劇《白毛女》卻受到了批判。故事情節(jié)經(jīng)過再度修改，出現(xiàn)了“革命芭蕾舞劇”《白毛女》[1]。但值得注意的是，《白毛女》在形態(tài)發(fā)生變化之后，故事情節(jié)也不斷進(jìn)行著改編。而這些不同版本的演變的具體原因與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景、文藝政策和民間文藝的發(fā)展之間究竟有怎樣的關(guān)系，這是本論文著重探討的問題。在以往的《白毛女》研究中，主流意識形態(tài)的干擾被公認(rèn)為其敘事演變的主要原因，這一觀點(diǎn)已經(jīng)嚴(yán)重弱化了研究者對這一作品其他演變原因的思考。因此本文將從作品本身出發(fā)，客觀地分析版本變化過程，將以往受到忽略的非政治因素都納入分析之中，發(fā)掘民間文化與群眾的心理需求對作品改編產(chǎn)生的影響。

一

40年代“白毛女”民間傳奇流傳到陜甘寧邊區(qū)的延安，當(dāng)時(shí)賀敬之等文藝工作者被這個(gè)故事所感動(dòng)，并決定對這個(gè)民間傳奇進(jìn)行加工改編。歌劇《白毛女》便是以民間傳奇為原型，并對它進(jìn)行了補(bǔ)充和加工，從而進(jìn)一步肯定了它的基本情節(jié)和主題。一開始，很多人的意見是把這部戲劇的主題闡釋為“破除封建迷信”，但經(jīng)過多重討論，選取了它更為積極的意義——表現(xiàn)兩個(gè)社會的對照，表現(xiàn)人民的翻身。最終，經(jīng)賀敬之、丁毅等延安作家討論、確定改編后的歌劇情節(jié)為：除夕晚上從外面躲債回家的楊白勞與女兒喜兒、鄰居王大嬸和她兒子大春(喜兒的未婚夫)準(zhǔn)備過年。但地主黃世仁逼他以喜兒來抵債，并強(qiáng)迫他簽了賣身契。楊白勞回家后忍痛不言，深夜喝鹽鹵自盡。喜兒被搶到黃家并被黃世仁強(qiáng)暴后意欲自盡，被女傭張媽救下。一年后，黃世仁要娶親，騙已懷孕七個(gè)月的喜兒說是娶她。喜兒得知真相在張媽幫助下連夜逃走。黃家誤以為喜兒投江已死。喜兒在山洞藏身，生下孩子，靠吃野果和廟中的供品為生，頭發(fā)也變白了。數(shù)年后，大春所在的八路軍抗戰(zhàn)經(jīng)過此地，大春留下做地方工作，以為喜兒已死。聽說“白毛仙姑顯靈”的事情后，帶人藏在廟里，射傷“仙姑”，并追至山洞，聽到有小孩哭聲，發(fā)現(xiàn)并認(rèn)出了喜兒[2]。故事一經(jīng)改編，就確立了“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的基本主題。

1942年延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)對文藝界的動(dòng)向作出了指示，毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)中指出：“要使文藝很好地成為革命機(jī)器的一個(gè)組成部分；作為團(tuán)結(jié)人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭?！盵3]這種文學(xué)的政治功利性把文學(xué)的思想表達(dá)、題材的深度廣度牢牢鎖住，造成了人民性—階級性—政治性—黨性四位一體的思想鏈。歌劇《白毛女》的誕生在這種背景下也遭遇了種種挫折。最終《白毛女》的劇本完成之后演出取得了極大的成功。中共中央辦公廳派專人來向“魯藝”傳達(dá)中央領(lǐng)導(dǎo)同志的觀感：“第一，這個(gè)戲是非常適合時(shí)宜的；第二，黃世仁應(yīng)該槍斃；第三，藝術(shù)上是成功的?！盵4]1943年5月，歌劇《白毛女》開始在延安公演。該劇在延安演出30多場，受到空前熱烈的歡迎，每演至精彩之處便掌聲雷動(dòng)，至悲哀處，臺下總是一片唏噓。中央的指示為《白毛女》劇本的修改提供了意見，使這個(gè)故事中的人物形象呈現(xiàn)一個(gè)階級一種典型、一種身份一種品格的極端化寫作套路，文學(xué)沿著意識形態(tài)一元化軌道前進(jìn)。

芭蕾舞劇《白毛女》是依據(jù)歌劇改編、創(chuàng)作的，是在周恩來總理提出“革命化、民族化”的文藝改革的號召下編演成功的舞劇?！拔母铩背跗?，江青對《白毛女》并沒有太大的興趣。當(dāng)時(shí)在上海舞蹈學(xué)校，就芭蕾舞劇《白毛女》究竟是香花還是毒草，還曾產(chǎn)生過激烈爭論。不久這場爭論反映到黨中央。1967年夏，毛澤東親自觀看芭蕾舞劇《白毛女》后大力肯定和贊揚(yáng)。在1967年4月接見舞校師生的座談會上，江青說“這是她嘔心瀝血搞的樣板戲”，并馬上公開宣布芭蕾舞劇《白毛女》是全國八個(gè)“革命樣板戲”之一，把它歸入了自己領(lǐng)導(dǎo)的“文藝革命”的“功勞簿”[5]。并提出對《白毛女》作出大修改：“《白毛女》從主題思想、結(jié)構(gòu)方面都要?jiǎng)右粍?dòng)；序幕、尾聲不精彩，要去掉；要突出大春等?！盵6]從此，舞劇《白毛女》被正式冊封為“典范”，取代了歌劇的經(jīng)典地位。

二

歌劇和芭蕾舞劇作為兩種完全不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在表演風(fēng)格和影響效果方面都有差異。而這些差異不但影響著《白毛女》故事的演變，對其主題的發(fā)展和兩種形態(tài)的命運(yùn)都有重大影響。

雖然《白毛女》不是中國新歌劇的第一次嘗試，但之前的探索尚不完善，差不多一直到抗戰(zhàn)以后，在陜甘寧邊區(qū)才產(chǎn)生了像《農(nóng)村曲》《軍民進(jìn)行曲》等歌劇。而在歌劇《白毛女》的創(chuàng)作過程中，音樂形式、編曲、作詞等方面也遇到了種種困難。在民間，戲曲主要反映的是群眾自己的生活，是地道的群眾語言，利用這些民間藝術(shù)形式，來表現(xiàn)新的藝術(shù)內(nèi)容，更能貼近群眾的生活，更能使群眾產(chǎn)生共鳴?！栋酌氛麄€(gè)歌劇的曲調(diào)或是直接取自民間音樂，或是以民間音樂為基礎(chǔ)的創(chuàng)作。《白毛女》的音樂創(chuàng)作中處理各種地方音樂的態(tài)度是以表現(xiàn)人物性格和忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活為原則的。在這一原則之下大膽地采用各地民歌及戲劇音樂，如根據(jù)河北民歌《小白菜》所寫的《北風(fēng)吹》來描寫天真的喜兒?！侗憋L(fēng)吹》之所以成功，很大程度上在于作者恰當(dāng)?shù)剡x取了當(dāng)?shù)孛窀?，原曲本身親切哀婉，流傳廣泛，極易喚起民眾的普遍情感，又來自傳說的發(fā)源地；但更得力于曲作者對它的精心改寫，將一首情感單純的民歌演繹為擁有豐富內(nèi)涵的歌劇插曲，更為貼切地表達(dá)出喜兒既期盼又擔(dān)心的內(nèi)在感情。又以山西民歌《揀麥根》來描寫蒼老的楊白勞，刻畫出楊白勞軟弱無助的個(gè)性特征。歌劇中的曲調(diào)風(fēng)格符合當(dāng)時(shí)廣大人民群眾對通俗化文學(xué)作品的喜愛這一實(shí)際需求，中間采取的藝術(shù)形式也是群眾喜聞樂見的樣式，因此它的演出效果也必然會受到大家歡迎。同時(shí)，《白毛女》還吸取了西洋現(xiàn)代歌劇的表現(xiàn)形式和手段，在刻畫人物性格、推進(jìn)戲劇發(fā)展上既超越了民歌的局限，也突破了舊劇的程式，顯得別開生面。

上海市舞蹈學(xué)校劇組出演的芭蕾舞劇《白毛女》在排演過程中，巧妙地運(yùn)用了中國古典、民間舞的素材，以寫實(shí)與浪漫相結(jié)合的方法將劇情予以芭蕾化的展現(xiàn)。運(yùn)用了芭蕾中獨(dú)舞、雙人舞和群舞的藝術(shù)手段，又根據(jù)舞劇內(nèi)容和人物性格塑造的需要把中國民間舞和古典舞的一些手勢、身段化用和統(tǒng)一在芭蕾的整體風(fēng)格之內(nèi)，使劇中人物的舞蹈形象更具民族的氣韻和色彩。在舞劇音樂與舞蹈關(guān)系的處理上，《白毛女》也有獨(dú)到之處。它除了將廣為流傳的同名歌劇音樂作為主題音樂外，還把人聲伴唱引入芭蕾表演之中，創(chuàng)作出了不少聲情并茂、動(dòng)作流暢而又富于抒情性質(zhì)的舞段[7]。由于芭蕾舞劇舞臺表現(xiàn)力豐富，劇中的主要人物，諸如喜兒的純真、美麗和變成“白毛女”后的堅(jiān)韌、剛毅，大春的樸實(shí)、敦厚及參軍后的英勇、干練，黃世仁一以貫之的陰險(xiǎn)、毒辣……在舞劇中都刻畫得非常鮮明、生動(dòng)。人物外型塑造方面，喜兒梳長辮子，穿紅色襖衫，大春戴白羊肚手巾包頭。這些裝束構(gòu)成了人物的身份和地域特征，使觀眾更易于明白作品的時(shí)間、環(huán)境等因素。編導(dǎo)把“紅頭繩”作為象征著這對戀人的愛情信物，使雙人舞變得情意綿綿，真實(shí)親切。對于大春和喜兒也展現(xiàn)了他們之間甜蜜的愛情與對美好生活的無限憧憬。芭蕾舞劇是一種綜合音樂、美術(shù)、舞蹈于同一舞臺空間的戲劇藝術(shù)形式。它的獨(dú)特魅力就在于時(shí)空一致、視聽統(tǒng)一的藝術(shù)效果。演員在臺上不說也不唱，完全靠形體的表現(xiàn)力來完成所有的戲劇要求——主題思想的闡述、矛盾沖突的展現(xiàn)、人物性格的塑造。而舞臺后的人聲伴唱又將故事娓娓道來。因此在觀看完整部舞劇后，觀眾往往會陶醉于演員優(yōu)美生動(dòng)的舞姿中，喜兒和大春的美好愛情場面也使人深受感染。而這正是與歌劇不同的地方，歌劇主要在于演員的唱詞和曲調(diào)，關(guān)注點(diǎn)主要在故事內(nèi)容的敘述上。

在歌劇中，大春作為喜兒的未婚夫，和喜兒都處在同一階級立場，他為喜兒的遭遇而憤恨，但卻無能為力，此時(shí)同村的貧戶趙大叔向他介紹了八路軍，描述了八路軍的事跡，即向大春作出了正面的引導(dǎo)，促使大春最終投向八路軍。在芭蕾舞劇中，趙大叔的出場身份已經(jīng)完全轉(zhuǎn)變，他一出場就是一個(gè)中共地下黨員。在這里，一開始就有革命者的出現(xiàn)，使我們開始思考主流意識形態(tài)為這部“樣板戲”增加的政治內(nèi)涵。而且在喜兒被搶走，大家無奈悲憤之際，趙大叔又拿出珍藏的八路軍袖章，向大家宣揚(yáng)只有共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)的軍隊(duì)，才是勞苦大眾報(bào)仇、翻身的力量所在，才是建立新社會的希望所在。而大春后來也成為八路軍的領(lǐng)導(dǎo)人物，帶領(lǐng)部隊(duì)來到村里解救村民。主要人物的立場也發(fā)生了很大的改變。歌劇中的正面人物如喜兒和楊白勞等，是隨著敘事時(shí)間的發(fā)展逐漸成長起來的，有動(dòng)搖猶豫，有幻想，也有無奈的屈從和懦弱的自殺，而不是像舞劇中那樣從開場就表現(xiàn)出農(nóng)民們與黃世仁之間具有強(qiáng)烈的階級對立的仇恨。

歌劇中的人物主要是貧苦農(nóng)民和地主老財(cái)，農(nóng)民是受壓迫的對象，處境凄涼，命運(yùn)悲慘。地主老財(cái)則是春風(fēng)得意，肆意妄為。而舞劇從序幕開始就展現(xiàn)了農(nóng)民階級的反抗和斗爭。劇中的正面人物形象鮮明：楊白勞已不是一個(gè)軟弱、無力的悲憤老人，一出場就是一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)不屈的英雄形象。這一轉(zhuǎn)變表達(dá)出的感情與之前是截然不同的。在芭蕾舞劇中，楊白勞脫離了軟弱逃避的性格，變成一個(gè)憤怒勇敢的反抗者，他用扁擔(dān)把黃世仁痛打一頓，并勇敢地保護(hù)著喜兒；他也不是在無奈之下喝鹵水自盡而是在和黃世仁的廝打中中槍而死，他的性格較之歌劇中變得堅(jiān)強(qiáng)許多。喜兒也拋棄了諸多復(fù)雜心緒，刪去了歌劇中那些無助、悲痛、被奸、幻想等情節(jié)，不再是忍氣吞聲的弱女子，而是從舞劇開場就表現(xiàn)出她的聰明勇敢，她與楊白勞一起與黃世仁作抗?fàn)?，楊白勞死后，她的形象是一個(gè)化悲痛為力量的堅(jiān)強(qiáng)女性，她不屈于惡霸的侵犯，與黃世仁始終處于對立地位，頭腦中也總是把仇恨和自衛(wèi)放在第一位，最后在張大嬸的幫助下只身逃出黃家。另外，在歌劇中，喜兒的未婚夫大春因?yàn)槎惚茳S世仁的追捕而被迫離家參軍也改為一群青年為了階級解放而投奔共產(chǎn)黨，獻(xiàn)身革命事業(yè)，追求偉大的革命理想，舞劇中大春帶人回到村子時(shí)，已完全化身為一個(gè)英勇無畏的革命者。舞劇結(jié)尾，喜兒從山洞中被解救出來，在大春的感召下胸帶紅花，手持鋼槍，神情堅(jiān)毅地隨著革命的大部隊(duì)出發(fā)，投身于革命斗爭中。這與歌劇中她在廟中無奈之下被人發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)出的悲痛和無助是截然不同的，舞劇中喜兒的形象，從黃世仁逼迫楊白勞簽賣身契到她被抓進(jìn)黃家做丫環(huán)，再到在山洞中成為“白毛女”被大春等人救出這一整條線索中，始終是一個(gè)不屈不撓、堅(jiān)強(qiáng)勇敢的女子。

經(jīng)過數(shù)次改編加工的歌劇《白毛女》在經(jīng)過文人改編以及在文藝政策的影響下，終于確定了“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的主題。而芭蕾舞劇《白毛女》以激昂樸素的政治熱情謳歌了階級的斗爭與反抗，把故事的階級對立色彩不斷深化，證明了革命的合理性和必要性。“大紅棗兒甜又香，送給咱親人嘗一嘗。一顆棗兒一顆心，唉咳喲嗬心心向著共產(chǎn)黨。軍民團(tuán)結(jié)一條心，打敗敵人保家鄉(xiāng)。革命意志堅(jiān)如鋼，唉咳喲嗬永遠(yuǎn)跟著共產(chǎn)黨！看東方，百萬工農(nóng)齊奮起，風(fēng)煙滾滾來。鬧革命，工農(nóng)翻了身，推翻舊世界。永遠(yuǎn)跟著毛主席，永遠(yuǎn)跟著共產(chǎn)黨。革命到底！”[8](芭蕾舞劇)正是這個(gè)原因，使它獲得了“樣板戲”的資格，芭蕾舞劇《白毛女》創(chuàng)作與傳播的價(jià)值就在于構(gòu)建了“文化革命”的神話[9]。從上述故事情節(jié)的改編中我們可以看出，《白毛女》中人物形象、故事情節(jié)的改編確實(shí)包含了權(quán)力話語的意味，不同時(shí)期對于文藝的要求，完全是從自己階級利益的功利目的出發(fā)的。這種意味經(jīng)歷了“文化大革命”的推波助瀾后，階級斗爭的主題更被放大了。

在不同的政治環(huán)境下所頌揚(yáng)的主題必然有所不同。歌劇中結(jié)尾彰示的主題是推翻地主階級和封建壓迫，農(nóng)民翻身做主人，建立新社會。而芭蕾舞劇中“文革”時(shí)期的政治權(quán)力話語操縱了整個(gè)劇本的核心內(nèi)容，也就是無產(chǎn)階級專政的新中國成立之后新的權(quán)力話語取代了20世紀(jì)40年代“解放全中國，建立現(xiàn)代民族國家”的話語內(nèi)容。從40年代的解放區(qū)文藝到新中國成立后60年代的“文革”文藝的變化，實(shí)質(zhì)上揭示了中國從建立“現(xiàn)代民族國家認(rèn)同”到“無產(chǎn)階級國家認(rèn)同”這一大的政治過程中的現(xiàn)代性宿命[10]。

三

《白毛女》從歌劇到芭蕾舞劇的演變，是因?yàn)榻?jīng)過了“延安時(shí)期”和“十七年時(shí)期”，一個(gè)“無產(chǎn)階級的民族國家”的現(xiàn)代本質(zhì)已經(jīng)通過敘事被建構(gòu)了起來，新的主體需要通過“樣板戲”這種鏡像和儀式來實(shí)現(xiàn)一種在政治、經(jīng)濟(jì)和思想上都具備純粹的“無產(chǎn)階級性”的自我象征和自我認(rèn)同[11]。在20世紀(jì)40年代建構(gòu)“民族國家”，進(jìn)而構(gòu)建更加宏大的工農(nóng)階級這一社會主體的時(shí)候，日本侵略者、地主和資本家都是這個(gè)主體的對立面。但是經(jīng)過抗日戰(zhàn)爭的勝利和社會主義改造之后，這些對立面在政治和經(jīng)濟(jì)這些可見的層面上都消失了[12]。而文化領(lǐng)域的革命又重新開啟。因此在60年代之后，從政治和經(jīng)濟(jì)革命走向“文化革命”就是中國現(xiàn)代性發(fā)展的必然歸宿。芭蕾舞劇《白毛女》的產(chǎn)生正是這種模式運(yùn)作的結(jié)果。

延安時(shí)期的文學(xué)與政治關(guān)系緊密，因此人們在評價(jià)此時(shí)期的文學(xué)作品時(shí)首先想到的往往是揭示其中的政治話語運(yùn)作方式，并對這種話語系統(tǒng)進(jìn)行批判，但這種批判很可能會流于對作品思想的簡單貶斥而忽略了作品的豐富內(nèi)涵。事實(shí)上，《白毛女》并不是一個(gè)完全從屬于政治的作品，它在改編過程中和民間文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。從《白毛女》的流傳以及改編過程來看，它既有“通俗化”“大眾化”色彩，又有受西方文化影響“加工”的痕跡。首先，這部作品的改編的確是自上而下引導(dǎo)的，是文人作家發(fā)現(xiàn)這一素材后配合當(dāng)時(shí)的文藝政策對故事進(jìn)行改造的。但不容忽視的是，在歌劇版本確立之前，賀敬之、丁毅等作家對故事流傳的內(nèi)容進(jìn)行了多次實(shí)地調(diào)查和研究，然后在對地方和民間文藝資源學(xué)習(xí)利用的基礎(chǔ)上，把它通過群眾喜聞樂見的形式表現(xiàn)出來。從歌劇的音樂創(chuàng)作方面也可以看出，馬可、瞿維等音樂人在探索新歌劇的道路上，也注意保留地方戲曲形式并結(jié)合西方歌劇藝術(shù)手法。而芭蕾舞劇的創(chuàng)作同樣如此，中西結(jié)合的藝術(shù)形式令人耳目一新。觀眾的反應(yīng)和接受力是創(chuàng)作者首先要考慮的因素，這樣“土洋結(jié)合”“雅俗共賞”的方式，一方面能讓觀眾產(chǎn)生共鳴，另一方面也有利于讓他們接受西方新式的藝術(shù)。如果將觀眾的感受拋擲一邊而一味迎合政治宣傳的需要，那么這樣的作品很難成為經(jīng)典。

在文學(xué)作品中，意識形態(tài)往往不能直接作用于個(gè)人，它必須訴諸“審美形式”才能實(shí)現(xiàn)自己。尤其在那個(gè)特殊的年代，意識形態(tài)的審美化和審美的意識形態(tài)化就是我們常?？吹降囊环N現(xiàn)象，只有兩者的結(jié)合才能讓作品走向經(jīng)典之路。觀眾在欣賞歌劇和芭蕾舞劇的時(shí)候，會對在舊社會遭受階級壓迫的勞苦大眾感到深切同情。歌劇中楊白勞的軟弱無奈、喜兒的可憐無助、人民群眾水深火熱的生活讓我們嘆息，黃世仁的殘暴無情以及那些地主老財(cái)?shù)膼盒凶屛覀儜嵖?。最終人民群眾得到解放、地主被打倒這一喜劇結(jié)尾多少會給我們帶來一些寬慰。而置身于當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境中，歌劇《白毛女》在上演后之所以能風(fēng)靡全國，就是因?yàn)樗隽藙诳啻蟊姷男穆?，反映了他們的真?shí)生活，從而使群眾產(chǎn)生了共鳴。據(jù)說“在土改運(yùn)動(dòng)過程中，土改工作者常常用這個(gè)歌劇的演出來發(fā)動(dòng)群眾。絕大多數(shù)的群眾看到這個(gè)歌劇聯(lián)想到自己的悲慘生活，激發(fā)出高度的革命熱情。而許多地主看到這個(gè)歌劇后則嚇得全身發(fā)抖，預(yù)感到自身階級的滅亡”[13]。

而芭蕾舞劇的上演配合的是“文革”運(yùn)動(dòng)，無產(chǎn)階級革命需求讓《白毛女》的階級主題被擴(kuò)大化，政治聲音雖然強(qiáng)大卻無法完全掩蓋舞劇中一個(gè)充滿溫情的畫面。舞劇《白毛女》中增加了山洞中喜兒和王大春相逢的“相認(rèn)”戲。在這場戲的結(jié)尾，喜兒和大春的對舞配有這樣的疊唱：“看眼前是何人？又面熟來又面生。是誰？是誰？她/他好像是親人。她/他好像是她……/他是喜兒/大春！”[8]在這個(gè)細(xì)節(jié)面前，芭蕾舞劇中激情飛揚(yáng)的階級斗爭畫面似乎不再是觀眾最關(guān)注的。喜兒和大春歷經(jīng)磨難，兩人最終相遇，終于能“有情人終成眷屬”，在那個(gè)社會動(dòng)蕩的年代，這份感情似乎更加珍貴。這才是觀眾最感動(dòng)之處，人間的溫情和人性中最美好的情感在此處流露得恰到好處，而這正是倫理原則、審美原則和政治原則結(jié)合的結(jié)果。從普遍認(rèn)同的觀念上來說，黃世仁對喜兒的壓迫是階級壓迫。但從民間倫理情感這一角度來看，黃世仁強(qiáng)搶大春的愛人喜兒，他拆散了本該擁有幸福的一對年輕人，這一事實(shí)應(yīng)該是先于階級壓迫而客觀存在的。而喜兒遭受磨難后被大春救出，又正好應(yīng)合了舞劇開頭大春和喜兒本是戀人這一事實(shí)?！栋酌返墓适聨捉?jīng)加工修改，觀眾們對它的故事內(nèi)容早已輕車熟路，此時(shí)結(jié)尾處的情感升華才是觀眾最想看到的。觀眾的期待視野與創(chuàng)作者應(yīng)該是相同的，情感的共鳴讓觀眾再一次感受到了心靈的歸屬。

《白毛女》從歌劇到芭蕾舞劇形態(tài)，它的敘事發(fā)生了變化，從故事載體的差異到人物形象、主題思想的深化，都離不開特定時(shí)期時(shí)代背景和文藝政策對它的影響，政治權(quán)力話語的運(yùn)作對它的主題變化起著重要作用，但把目光都集中于權(quán)力話語則會使我們的欣賞角度單一化、簡單化。本文在對兩種載體的誕生發(fā)展以及差異化的對比中發(fā)現(xiàn)，在政治權(quán)力話語之外，還有一個(gè)重要因素在影響著敘事的演變，那就是改編者對民間文化以及觀眾倫理情感的關(guān)注。一部經(jīng)典的作品，往往是以人為本的，而人類的情感因素是作品不可或缺的一部分?！栋酌分邢矁汉痛蟠簮矍榈拿罎M結(jié)局使這部作品和觀眾產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的共鳴，創(chuàng)作者在宣揚(yáng)階級主題的同時(shí)，把這一非政治因素放于故事結(jié)尾，是對人類美好情感的關(guān)注，也是與觀眾倫理情感相契合的?！栋酌纷鳛橐徊考w創(chuàng)作的作品，其實(shí)是在民間話語與政治權(quán)力話語之間既對抗又妥協(xié)、既追隨又游離的復(fù)雜狀態(tài)中產(chǎn)生的，是以民間日常倫理秩序的道德邏輯作為情節(jié)的結(jié)構(gòu)原則，即喜兒和大春的愛情線索。它的敘事并非完全被政治權(quán)力話語所壟斷，而是民間傳說、倫理情感、情愛原則與政治話語相互對話與交往的結(jié)果，政治運(yùn)作也是通過這一非政治運(yùn)作而在劇情中獲得合法性的。

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責(zé)任編輯：莊亞華

doi:10.3969/j.issn.1673-0887.2016.02.006

收稿日期：2015-11-20

作者簡介：喬雪(1992—),女，碩士研究生。

中圖分類號：I233

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1673-0887(2016)02-0024-05