探秘、尋找背后的憂郁與浪漫的重拾
——潘軍小說(shuō)論

徐　瑩

探秘、尋找背后的憂郁與浪漫的重拾

——潘軍小說(shuō)論

徐瑩

摘要:潘軍的小說(shuō)可分為三類：即解秘的敘事、歷史的敘事和城市的敘事。敘事的主題是探秘與尋找，敘事的切入點(diǎn)是人與環(huán)境的關(guān)系。而貫穿其創(chuàng)作始終的則是對(duì)形式的一貫重視，以及敘事背后的憂郁與浪漫的重拾。

關(guān)鍵詞:探秘；解秘；敘事；尋找；憂郁；浪漫

潘軍喜歡講故事。翻開(kāi)他的小說(shuō)，大多講述著一些引人入勝而又令人深思的故事。故事的總體主題是探秘與尋找，故事的總體色調(diào)是略帶羅曼氣息的憂郁的藍(lán)色。作為先鋒小說(shuō)的代表作家之一，潘軍當(dāng)然注重故事的講述方式，并且試圖把寫什么和如何寫很好地統(tǒng)一起來(lái)。在潘軍的小說(shuō)中既有博爾赫斯迷宮式的敘事策略、塞林格辛辣的戲謔嘲諷，又有濃郁的情節(jié)性和戲劇性，使小說(shuō)具有很強(qiáng)的可讀性。先鋒形式試驗(yàn)的躁動(dòng)與詩(shī)人式的憂郁與浪漫貫穿在一起。

一、探秘的故事與解秘的敘事

(一)探秘的故事

潘軍在中途搭上80年代中后期那列先鋒文學(xué)快車。盡管1987年前他已發(fā)表了20多萬(wàn)字的小說(shuō)，但真正的成名作還是這年發(fā)表的《白色沙龍》。這篇小說(shuō)用幽默而辛辣的筆調(diào)敘述了一種含淚的痛苦，皇甫對(duì)權(quán)力的小心迎奉，達(dá)令的憤激，“我”的無(wú)聊，二郎的游離，這些無(wú)可奈何的小人物展示著各自非本真的生存狀態(tài)。文中閑散隨意近乎嘲諷的筆法在展示人物心理真實(shí)，生存困境方面雖見(jiàn)功力，但還顯得粗糙雜亂。但其后創(chuàng)作的《南方的情緒》(以下簡(jiǎn)稱《南》)、《省略》、《懸念》、《流動(dòng)的沙灘》(以下簡(jiǎn)稱《流》)、《愛(ài)情島》等則標(biāo)志著其形式試驗(yàn)的逐漸成熟。這些作品總的主題是探秘故事。潘軍套用了偵探或探險(xiǎn)小說(shuō)的模式，主體(主要是第一人稱“我”)因若干原因，來(lái)到陌生地(藍(lán)堡、愛(ài)情島、沙灘)，進(jìn)行探秘活動(dòng)，最終以或奇異或荒誕的方式結(jié)尾。當(dāng)然，不用偵探小說(shuō)中情節(jié)的步步嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬐评?，最后揭開(kāi)謎底，讓讀者恍然大悟，以饗一開(kāi)始被高吊起的窺秘心理，探秘在故事的主題和形式上是統(tǒng)一的。潘軍在這類小說(shuō)中一方面不斷地設(shè)置一個(gè)個(gè)陷阱，讓讀者掉進(jìn)去，另一方面又把陷阱中殘存的秘密打掃干凈，讓人一無(wú)所獲，悵然而歸。探秘走向了解秘，因而小說(shuō)中所呈現(xiàn)出來(lái)的就是一種解秘式的敘事。探秘與解秘的敘事置于同一個(gè)文本，使小說(shuō)具有不確定性、開(kāi)放性。

(二)懸念與解秘的敘事

懸念，懸念的設(shè)置與解構(gòu)在潘軍這類小說(shuō)的敘事中處于關(guān)鍵位置。這類文本中都存在著一個(gè)總領(lǐng)全篇的懸念作為結(jié)構(gòu)全文的依據(jù)，如“一個(gè)被名叫老板的人邀去藍(lán)堡度假的電話”(《南》)、一本名叫《流動(dòng)的沙灘》的書(《流》)、“一個(gè)匿名包裹”(《那年和行吟詩(shī)人在一起的經(jīng)歷》)、“一個(gè)帶口紅的煙蒂”(《懸念》)等。探尋這個(gè)懸念時(shí)又會(huì)出現(xiàn)許多新的懸念，使探秘過(guò)程不再變得清晰可辨，當(dāng)然不會(huì)產(chǎn)生明確的結(jié)果，而整個(gè)文本就變成由許多懸念相聯(lián)綴的整體。潘軍不揭示最終的真相，只提出一個(gè)個(gè)懸念、秘密讓讀者自己去思考，并且在對(duì)探秘的故事進(jìn)行虛構(gòu)時(shí)和解秘的敘事相交織。如《流》中，“我”逃亡到南方的島嶼是為了寫一本《流動(dòng)的沙灘》的書，而這同樣是一位丟失了銅刀的神秘老人要寫的書。老人、銅刀、書便成了結(jié)構(gòu)全篇的懸念，使整個(gè)故事成了探秘的故事；而寫作過(guò)程便是解秘的過(guò)程，闖入寫作過(guò)程中的少女和警察無(wú)疑是寫作的添加劑，也成了新的疑點(diǎn)。最后那把銅刀破掉了救生圈與老人的動(dòng)脈，老人溺水而死，而《流》也不過(guò)是一本關(guān)于虛無(wú)的書，秘密到了最后被消解掉。而且在“說(shuō)明·新小說(shuō)”“小說(shuō)者言”“博爾赫斯的記憶”等篇章里，作者更是說(shuō)出了虛構(gòu)探秘故事的方法。潘軍在小說(shuō)中既扮演敘述者(懸念的建立者)，又扮演被敘述者(懸念的解構(gòu)者)，“這是對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)元敘事的肆意破壞，使故事從傳統(tǒng)小說(shuō)的模式下降為敘事中的一個(gè)因素，一個(gè)成份”，[1]從而帶著濃厚的解構(gòu)主義的色彩。這種解秘式的敘事也是作為先鋒小說(shuō)家的潘軍的獨(dú)到之處。

解秘?cái)⑹卤澈蟆Ｍ嗳A的暴力敘事、孫甘露的語(yǔ)言狂歡一樣，潘軍的解秘式敘事都是對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)創(chuàng)作規(guī)范的背叛，小說(shuō)在他們看來(lái)更要關(guān)注怎么寫。當(dāng)然，這種背叛的涵義也可以從話語(yǔ)范疇擴(kuò)大到意識(shí)形態(tài)。它沖破了元敘事(包括話語(yǔ)權(quán)威)的轄制之后作了自由的表演。作家無(wú)力主宰、干預(yù)、重塑外部世界，只得退縮到話語(yǔ)領(lǐng)域，使用語(yǔ)言、技巧建筑自己的王國(guó)。《南》、《流》等作品中的“我”不再是主宰現(xiàn)實(shí)的“大我”，而是局囿困頓于現(xiàn)實(shí)的“小我”，“我”在現(xiàn)實(shí)面前無(wú)能為力，幻想的浪漫之旅在以警察(《流》)、列車長(zhǎng)、經(jīng)理(《南》)為代表的權(quán)勢(shì)面前被閹割、嘲諷。當(dāng)然這也可看作是對(duì)現(xiàn)實(shí)的曲隱的反映。但近乎純技術(shù)的實(shí)驗(yàn)又導(dǎo)致了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活本身的遺忘，對(duì)作品內(nèi)在深度的開(kāi)拓，使得先鋒小說(shuō)永遠(yuǎn)只是先鋒式的高蹈，而落實(shí)不到現(xiàn)實(shí)的維面。為此，和其他小說(shuō)家一樣，潘軍將筆觸投至于歷史，在對(duì)歷史的再敘事中彌補(bǔ)這種不足，但又不失卻先鋒的文本實(shí)驗(yàn)。

二、歷史的兩種敘事

(一)兩個(gè)系列

潘軍筆下的歷史大致可分為兩個(gè)系列。一是它承續(xù)其先鋒式的解秘?cái)⑹?，?duì)歷史進(jìn)行再敘事，在一個(gè)個(gè)歷史之謎最終被解開(kāi)之后，展開(kāi)出歷史本身的荒誕，完成對(duì)歷史的解構(gòu)。這類作品以《藍(lán)堡》、《夏秀傳說(shuō)》、《桃花流水》、《風(fēng)》、《結(jié)束的地方》為代表。另一類則被潘軍自稱為歷史自我小說(shuō)，[2]即歷史自我敘事。包括《我的偶像崇拜年代》、《1962年，我五歲》、《1967年的日常生活》、《重瞳》、《秋聲賦》等。它們共同的主題是對(duì)歷史真實(shí)的深刻懷疑與顛覆，歷史在潘軍筆下是曖昧的、朦朧的，無(wú)法用理性來(lái)加以言說(shuō)的。

(二)歷史的探秘

此類小說(shuō)對(duì)歷史的再敘事更多地延續(xù)了其早期的解秘式的敘事。主題是對(duì)歷史的探秘。因而在這類作品中，歷史中的秘密、懸念也成了結(jié)構(gòu)文本的中心環(huán)節(jié)，只是對(duì)歷史探秘時(shí)退去了明確的自我解構(gòu)色彩，讓故事更加完整一些，但仍存在許多未知可解的懸念。如《藍(lán)堡》中，藍(lán)堡的倒塌、余怡芹的死、臨川詞等歷史之謎在“我”的尋找與探秘中并沒(méi)有獲得答案，相反更顯得神秘，可疑與不真實(shí)。潘軍表面上是想在對(duì)歷史的尋找中建構(gòu)一個(gè)故事，但實(shí)際上現(xiàn)實(shí)中卻又出現(xiàn)了許多的沖突與矛盾，究其原因，藍(lán)堡是虛幻的，它只是“作家記憶里的彩云霓?！倍凇讹L(fēng)》中，作者用歷史的探秘與虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)的記敘，作者的創(chuàng)作手記相互穿插，消解現(xiàn)實(shí)與歷史的界限，從而對(duì)歷史的巨大神話進(jìn)行了懷疑與顛覆。更具故事性的《結(jié)束的地方》和《桃花流水》中，作者圍繞著歷史之謎——支隊(duì)長(zhǎng)宋英山被殺、船長(zhǎng)王崇漢被殺進(jìn)行探秘，卻發(fā)現(xiàn)“歷史呈現(xiàn)為接二連三的錯(cuò)誤，當(dāng)小說(shuō)最終把‘真相’揭示出來(lái)，歷史已無(wú)法更改，而‘真相’本身的而顯得無(wú)足輕重了。”[3]人在歷史面前只有被捉弄，人的存在只是個(gè)宿命。

(三)歷史的自我敘事

在這類歷史自我文本中敘述主體直接進(jìn)入歷史語(yǔ)境中，直接自我言說(shuō)、評(píng)判，歷史也就成為了個(gè)人的歷史。在以故鄉(xiāng)石鎮(zhèn)歷史為題的一組小說(shuō)中，潘軍大多以一個(gè)孩子“我”的眼光來(lái)打量文革這段歷史。孩子眼中的暴力、奪權(quán)、革命和吃飯、睡覺(jué)、逃亡等日常生活沒(méi)什么兩樣，因而歷史的沉重與崇高在孩子的眼中也就變得那么可笑與荒謬。《我的偶像崇拜的年代》中作者用塞林格式幽默而辛辣的筆法記錄了文革中石鎮(zhèn)的一場(chǎng)革命奪權(quán)大戰(zhàn)，而最終死去的卻是無(wú)辜的趙老師?！拔摇眲t更關(guān)心的是毛主席有沒(méi)有老婆，童趣的真實(shí)恰好反襯了歷史的荒謬。歷史的自我敘事中，《重瞳》無(wú)疑最具代表性，潘軍沒(méi)有采用“歷史注我”的方法，而是采用“我注歷史”的方法，讓二千多年前的霸王項(xiàng)羽復(fù)活，讓這個(gè)歷史書上一直描述為“力拔山兮”的魯莽英雄直接敘說(shuō)“我是人，是個(gè)有詩(shī)人氣質(zhì)的男人，是出色的軍人”，“我希望將來(lái)能帶虞姬，騎著烏騅，浪跡四方，去過(guò)那種詩(shī)劍逍遙的生活?！边@當(dāng)然不是傳統(tǒng)的歷史小說(shuō)的寫法，而是非常現(xiàn)代的超現(xiàn)實(shí)手法。作者“糾正了歷史書上對(duì)我的錯(cuò)誤描述”，而把項(xiàng)羽塑造成一個(gè)憂郁而浪漫的文人形象，顛覆了歷史的前文本。項(xiàng)羽最終兵敗烏江被解釋成歷史對(duì)文人渴求正義、忠信，渴望自由，詩(shī)意地生活的理想的嘲弄與扼殺，傳達(dá)了現(xiàn)代文人的生命體驗(yàn)。在歷史、暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)、權(quán)力面前，文人是弱小的，雖然他自視甚高；文人是孤獨(dú)而又脆弱的，雖然他們有崇高的理想。

三、城市狀態(tài)的敘事

如果說(shuō)早期的文本試驗(yàn)和后來(lái)的歷史的敘事更多地體現(xiàn)出作為先鋒小說(shuō)家的潘軍對(duì)形式的重視與偏愛(ài)的話，那么對(duì)城市生活的記述則更貼近生活，大多也帶有自傳色彩，記述了92年以后下海從商的切身感受。潘軍在這類小說(shuō)中或以主人公身份的出現(xiàn)、或以旁觀者身份諦聽(tīng)，傳達(dá)了現(xiàn)代都市人的感受。這類小說(shuō)中主要圍繞著都市男女情愛(ài)故事為中心來(lái)敘事，通過(guò)對(duì)都市男女在物質(zhì)的都市生活中所感到相互的隔膜、無(wú)奈與孤獨(dú)，反映了現(xiàn)代都市人的生活困境。困境背后便是對(duì)逃離困境之路的尋找，因而，早期的探秘的主題到了城市系列中便成了尋找的主題。

(一)城市的狀態(tài)

關(guān)于城市小說(shuō)，潘軍曾說(shuō)過(guò)：“我的視點(diǎn)不在所謂的城市信息上，也不太關(guān)心時(shí)尚。感興趣的是城市人的狀態(tài)。城市與電腦呀歌廳呀什么實(shí)際上沒(méi)有多深必然的聯(lián)系，那些充其量不過(guò)是一種標(biāo)策而已，重要的還是城市生活的狀態(tài)?！盵2]的確，城市生活的關(guān)鍵是都市人的生活狀態(tài)。而潘軍筆下的城市生活狀態(tài)是漂泊、孤獨(dú)。漂泊是身體的流浪，而孤獨(dú)則是心靈的流浪。在日益物質(zhì)化的都市生活中，人也逐漸被物質(zhì)化、符號(hào)化。人與人之間筑起一道道無(wú)形的柵欄，阻隔了相互的交流，人變得孤獨(dú)，人正被逐漸異化。而知識(shí)、能力、才情、性靈、意志在同金錢的較量中相繼敗下陣來(lái)，在金錢面前，人的身體、心靈相繼流浪，因而潘軍筆下的都市男女似乎都不在狀態(tài)，似乎總有種宿命。他們?cè)诩妬y的城市里備感孤獨(dú)與失落，找不到自己的位置。他們躲在酒吧陌生的角落里(《和陌生喝酒》、《對(duì)話》)、素雅的茶樓里(《關(guān)系》)、海邊的棄船上(《?？谌沼洝?，憂郁地看著繁雜的都市，不在狀態(tài)正是他們的狀態(tài)。這是存在的一種困境，來(lái)源于城市日益物質(zhì)化的現(xiàn)實(shí)對(duì)個(gè)體的壓抑。如《三月一日》中在一場(chǎng)車禍中差點(diǎn)喪命的“我”重新回到曾熟悉的現(xiàn)實(shí)中，才發(fā)現(xiàn)周圍的同事、領(lǐng)導(dǎo)、妻子隱藏于內(nèi)心的丑陋，而這之前自己竟一無(wú)所知，因?yàn)椤拔摇焙退麄円粯邮s了純真的自我?！蛾P(guān)系》中男人女人如雨中西湖般纏綿的情愛(ài)經(jīng)不住八萬(wàn)元錢的檢驗(yàn)。漂泊與孤獨(dú)成為他們生存的困境。

(二)尋找

尋找是為了擺脫存在困境，尋找到逝去的本真自我。潘軍試圖通過(guò)男女純真情愛(ài)重拾來(lái)捅破人與人之間相隔的那層紙或那堵墻，讓他們交流，彼此安慰，彼此撫平各自難言的傷痛。因而這種尋找便常帶有一種古典的浪漫情懷。《?？谌沼洝分心俏蛔骷易晕曳胖鸷？谑翘颖墁F(xiàn)實(shí)的困境，追尋逝去的純真愛(ài)戀——外語(yǔ)系的女生，拖著長(zhǎng)辮讀大部頭的前妻李佳，然而這種追尋在躁動(dòng)的城市卻顯得極不現(xiàn)實(shí)。而與紅塵女方魚兒的情緣便是尋找失落后的一種寄托，方魚兒這個(gè)古典小說(shuō)中的青樓女子的現(xiàn)代版本使“我”暫時(shí)逃離了孤獨(dú)的困境，但又是短暫的。方魚兒最終一去不返，“我”浪跡海口同浪跡街頭的瞎子一樣孤獨(dú)，沒(méi)有方向。尋找被打上了重重的問(wèn)號(hào)?！度乱蝗铡分兄匦禄氐浆F(xiàn)實(shí)的“我”無(wú)法面對(duì)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)(困境)，而只有回到曾經(jīng)插隊(duì)的鄉(xiāng)村，體驗(yàn)?zāi)晟偌冋娴膼?ài)戀時(shí)，“我”不再做夢(mèng)流淚的左眼才滴下熱淚。然而，那個(gè)知道“我”小名的初戀情人已在“我”出車禍的同一天——三月一日死去。

(三)尋找的反諷

潘軍想借都市男女情愛(ài)來(lái)擺脫都市人的生活困境，但又在不乏感傷浪漫的敘事最后，指出這種尋找的不現(xiàn)實(shí)(《故事》是一個(gè)例外)，這也使小說(shuō)籠上雅淡但卻揮之不去的憂郁。而在另一些有關(guān)城市的小說(shuō)中更是對(duì)這種尋找的本身作了反諷?！秾?duì)窗》、《拋棄》中的于先生和柏教授因偶爾的一次對(duì)視或隨意的一夜情而欣喜不已，自認(rèn)為找到了平淡無(wú)聊生活的久違的激動(dòng)。一番處心積慮的尋找知己之舉最終卻以喜劇的諷刺結(jié)束：柏教授的一夜情人差點(diǎn)記不住他并且剛新婚，而于先生追慕的對(duì)面愛(ài)看厚書的少婦原來(lái)是個(gè)精神病患者。尋找僅僅是一廂情愿罷了，尋找是種徒勞。正如加繆所言，人的存在本身就是荒誕，而人的種種渴求這種荒誕的處境的尋找與選擇都是毫無(wú)意義的，都是如西西弗神話般的精神勞役。

四、先鋒與憂郁氣質(zhì)

如果說(shuō)潘軍在其解秘的敘事、歷史的敘事與城市的敘事中有什么一以貫之的東西的話，這便是作為先鋒小說(shuō)代表作家的先鋒姿態(tài)。先鋒的首要要求便是自由。因而必須打破傳統(tǒng)的創(chuàng)作規(guī)范對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的制約。而先鋒小說(shuō)家對(duì)小說(shuō)文本的試驗(yàn)便是以技術(shù)來(lái)背叛、顛覆傳統(tǒng)?？梢哉f(shuō)先鋒小說(shuō)帶給當(dāng)代中國(guó)文學(xué)最大的收益莫過(guò)于促使作家對(duì)形式的重視。潘軍當(dāng)然不例外。

(一)形式的先鋒

潘軍對(duì)小說(shuō)形式一貫重視。早期的作品《南》、《流》中的解秘的敘事幾乎帶有純技術(shù)的形式試驗(yàn)，而后來(lái)對(duì)歷史的探秘?cái)⑹氯谶M(jìn)了故事的情節(jié)性、戲劇性，則使形式的運(yùn)用日益成熟。即使是后來(lái)貼近現(xiàn)實(shí)的城市的敘事也不缺乏形式的試驗(yàn)傾向，《三月一日》和《陷阱》無(wú)疑受到卡夫卡影響，前者中“我”的左眼能洞穿別人夢(mèng)境，后者中“我”整天惶惶不可終日的焦慮都有超現(xiàn)實(shí)手法的影響?！逗？谌沼洝?、《對(duì)門·對(duì)面》對(duì)心理刻畫的細(xì)致入微，更類似心理小說(shuō)。而潘軍在有關(guān)城市題材的小說(shuō)中則更多地采用了電影的技巧與手法?！豆适隆奉愃朴谝粋€(gè)劇本，《關(guān)系》中以對(duì)話結(jié)構(gòu)全篇并穿插地使用蒙太奇手法，而《對(duì)白》和《陌生人喝酒》更像是一個(gè)高焦距的攝影機(jī)下的一個(gè)電影片斷——淡雅的酒吧、一個(gè)傾訴者、一個(gè)聆聽(tīng)者、一段故事?？梢哉f(shuō)，正是對(duì)形式的一貫追求，才使96年后由先鋒走向當(dāng)下的潘軍的小說(shuō)有了內(nèi)在的連貫，同時(shí)也不至于平庸下來(lái)。

(二)激情抑或浪漫

當(dāng)然，先鋒不僅是形式、技術(shù)上試驗(yàn)，更為內(nèi)在的則是先鋒的精神高度。以先鋒文學(xué)為標(biāo)志的“80年代中國(guó)文化進(jìn)行的是一場(chǎng)徹頭徹尾的現(xiàn)代性文化的烏托邦”，它具有“理想主義色彩的浪漫主義色彩”。[4]雖然伴隨著經(jīng)濟(jì)的來(lái)臨，這場(chǎng)動(dòng)動(dòng)最終以狂熱的極端形式告終，但先鋒的精神依然保留在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的直接參與者潘軍身上。先鋒意味著背叛與不承認(rèn)。他早期的文本試驗(yàn)便是對(duì)現(xiàn)實(shí)合理性的不承認(rèn)，而歷史的敘事文本則是對(duì)具大的歷史神話的不承認(rèn)。先鋒式的激情化為探秘的執(zhí)著與解秘的迷幻貫穿于文本始末。而浪漫精神則在激情背后凸現(xiàn)，當(dāng)然這里的浪漫不是只抒情，現(xiàn)代主義是反抒情的。浪漫是潘軍處理現(xiàn)實(shí)與理想矛盾，填補(bǔ)其間裂痕的一種方法。如《南》中，時(shí)時(shí)被捉弄的作家“我”逃不回過(guò)去，最好的選擇是與女人一些不掛地“騎著一頭老虎，從林子里穿過(guò)，進(jìn)入大山的懷抱?！薄吨赝分信塑娮岉?xiàng)羽自刎的烏江邊來(lái)年開(kāi)了大片的虞美人，老人與孩子來(lái)觀賞，寄托了對(duì)作為“詩(shī)人項(xiàng)羽”悲劇人生的懷念。而在城市題材的小說(shuō)中，男女之間情愛(ài)的浪漫與純真則是都市男女困頓人生渴求的一劑良藥，也是苦苦尋找的目標(biāo)，不管它是否真能出現(xiàn)，畢竟昭示著一種希望。

(三)憂郁

與浪漫相連的是憂郁，這是一種必然。潘軍有憂郁的氣質(zhì)，在《關(guān)系》中他就借文中的記者之口表達(dá)出來(lái)。對(duì)藍(lán)色他也情有獨(dú)鐘，無(wú)論是《藍(lán)堡》、《獨(dú)自與手勢(shì)·藍(lán)》等小說(shuō)中作為總體意象的藍(lán)色，還是1993年他在?？谒愕摹八{(lán)星筆會(huì)”，都把藍(lán)色與他的憂郁氣質(zhì)緊密相連。當(dāng)然憂郁的氣質(zhì)更多地來(lái)自于對(duì)現(xiàn)實(shí)中個(gè)體生存境遇的感受。早年，體制內(nèi)的身份與這一身份所帶來(lái)的種種束縛在他的早期文本中均出現(xiàn)逃離與探秘行為，但無(wú)論是荒島還是在藍(lán)堡城，主體永遠(yuǎn)逃脫不掉環(huán)境的巨大壓抑，因此宿命更成為了主體的唯一必然接受的結(jié)果，與此相對(duì)應(yīng)的則是主體的焦慮與憂郁，這是由外部異己力量造成的。如《南》中的經(jīng)理、《流》中的警察就是外部異己力量的象征性表達(dá)。而被潘軍稱作“自我放逐”的海南四年雖然帶來(lái)了體制外的自由，但確實(shí)是過(guò)著“沉重的自由”的生活。[5]物化的都市生活與追求精神獨(dú)立、思想自由的知識(shí)分子是很難有內(nèi)在的一致性，新的環(huán)境帶來(lái)了新的束縛，也就帶來(lái)了新的焦慮與憂郁。這時(shí)期潘軍筆下的都市男女身上也打上了這種憂郁氣質(zhì)。所以，始終把筆觸置于人物與環(huán)境關(guān)系之上，考察人物在其中的狀態(tài)，便成了潘軍小說(shuō)中憂郁氣息的根源。孤獨(dú)憂慮的狀態(tài)是絕對(duì)的，尋找也只能以失望或自我嘲諷告終，那么潘軍唯一能做的便是上述的重拾浪漫了。

[參考文獻(xiàn)]

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[5]潘軍.漂泊與選擇[J].山花，2000(6).

責(zé)任編輯：李應(yīng)青

中圖分類號(hào)：I207.4

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-1794(2016)03-0042-04

作者簡(jiǎn)介：徐瑩，蘇州大學(xué)海外教育學(xué)院講師，碩士，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)(江蘇 蘇州 215000)。

收稿日期：2015-12-29