歌唱中的意念控制研究

陳婷婷

（宿州學院音樂學院，安徽宿州234000）

歌唱中的意念控制研究

陳婷婷

（宿州學院音樂學院，安徽宿州234000）

歌唱發(fā)聲是復雜的生理活動和心理活動有機結合的過程，它不僅需要身體相關器官相互配合、協調工作，而且對位置、氣息、共鳴、腔體、咬字、聲音走向等各方面都有較高的專業(yè)要求。研究了聲樂演唱中的“欲上則下”、“欲延則沉”、“欲合則開”、“欲放則收”等有效意念對各聲區(qū)音色實現統一的控制，從而達到預期的歌唱效果。

歌唱發(fā)聲；聲區(qū)音色；意念控制

在聲樂歌唱的過程中不難發(fā)現，演唱者的意識和感覺尤為重要，歌唱中意念的調控直接關系到歌唱感覺的好壞。所謂意念，簡單來說，它是思維活動的一種定向，在頭腦中通過想象形成影像，對各發(fā)聲器官進行直接控制，它屬于心理范疇。如果單純依靠身體機能而不用大腦思考、意念控制，常常會使問題反復出現，始終無法得到改善、解決。研究發(fā)現，進行“欲上則下”、“欲延則沉”、“欲合則開”、“欲放則收”等有效的意念控制訓練并對各聲區(qū)音色的統一加以控制，可以逐步形成并達到“意念控制、心智操作”的成熟的聲樂藝術境界[1-2]。

1　歌唱中有效的意念控制方法

想要構建一種正確、優(yōu)良的發(fā)聲狀態(tài)，必須經過長期的發(fā)聲訓練，這就需要良好的意念控制能力和各發(fā)聲器官高度協調運作。這是一個艱苦磨練的過程，研究發(fā)現，正確的意念控制在聲樂學習和運用中是一個充分必要條件[3-5]。意念控制訓練具體表現在以下四個方面：

1.1意念控制位置：欲上則下

聲音是通過喉部聲帶振動而產生的。但是，在歌唱過程中，要明確嗓子只是聲音的出口處，而不是聲音的位置?！坝蟿t下”，就是用意念控制聲音位置的高低。首先，在做任何一項運動之前，都要有所準備，以便進入最佳狀態(tài)，歌唱也不例外。很多聲樂學習的初學者常會陷入一種誤區(qū)，位置越高，聲音越高。實則并非如此，更是恰恰相反。例如初學練習哼鳴，“哼eng”，剛開始時，聲音聽起來還比較舒服，但能夠非常明顯的感覺到喉嚨的位置放得過高，聲音基本來自于嗓子。之后，隨著音調的升高，頭腔的位置基本沒有了，聲音也變得越來越緊張，越來越吃力，出現聲樂中常聽到的一種錯誤方法下發(fā)出的聲音尖、亮、刺耳，此時，練習者也漸漸感覺吃力、僵硬，在心理上也變得緊張、焦躁。這種情形下，要選擇及時停下來，讓身心放輕松，在漸漸完全放松的狀態(tài)下，進行意念控制，應該要有未唱其音先想其聲的意識，意念字的位置在頭頂上方，從而一開口就把字的位置放在最理想、最合適的地方。經過正確的意念控制，從而忘記喉頭，把喉頭放下，不要加重聲帶的負擔，同時把聲音的支點放低，胸腔有了震動的感覺，聲音變得輕松了，高音不知不覺間就自然地掛到了高位置，高位置的聲音猶如煤礦工人頭頂上戴的探照燈，位置高，照射遠，這就是教師通常要求的“鉆在腦子眼中歌唱”。在這種歌唱狀態(tài)下唱出來的聲音圓潤、集中、統一且富有彈性，給人以“立體感”。這就是“欲上則下”的意念控制。

1.2意念控制氣息：欲延則沉

科學的運用氣息，在聲樂訓練中至關重要。沒有正確的呼吸就不可能有正確的歌唱位置、正確的發(fā)聲共鳴，沒有正確的氣息運用，也不可能獲得自如、甜美、豐滿的聲音。唐代段安節(jié)在《樂府雜錄》中曾說：“善歌者必先調其氣。氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術，即可致遏云響谷之妙也……”可見呼吸對于歌唱的重要性[6]。“欲延則沉”，強調的是意與氣合、意氣合一。氣息是發(fā)聲的動力也是歌唱的基礎，這一呼一吸要協調好、配合好不容易但很關鍵。

聲樂界把歌唱的呼吸分為三種方式，即胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式聯合呼吸，但都不外乎強調要“氣沉丹田”，歌唱者無論唱長音、跳音，亦或任何一個聲區(qū)，都需要丹田氣的支撐。理論易懂但實踐卻很難，通常會遇到一些歌唱者，由于氣息運用不當而造成的聲音嘶啞、聲帶息肉、聲帶小結等現象。一次匯報演出中，演出者選擇了一首流暢婉轉的歌曲，但在實際演唱時，歌曲的流動性并沒有很好地表現出來，給人一種明顯的氣息斷開的感覺，咬字不夠連貫，該延長的拍子明顯不夠，這都可以歸結為一個原因：氣息的運用不當。因此，在具體的聲樂學習中，教師需要更多借助意念控制教學加以指導訓練。比如“u”的練聲訓練，見譜例：1 2 3 4|5 4 3 2|1-||，這一過程中，有的訓練者會出現明顯的提氣、漏氣、僵硬等現象。針對這些現象，需要練聲者在練習中用意念感受聲音的落點，通過意念感覺生活中打哈欠這種最自然的狀態(tài)，將氣息下沉到臍下三、四指甚至更低，讓氣息平鋪、延伸。同時體會“不吸氣的吸氣”，也就是“被動呼吸”，即表面看沒有對歌唱者強調吸氣的重要性，實則是為了讓歌唱者更深、更直觀的體會科學的吸氣方法。它要求歌唱者每唱完一句，都要把剩余的氣息吐干凈，接著丹田處一鼓，新的氣息自然就吸進來了，不需要歌唱者刻意去想著氣息，就達到了吸氣的目的。這樣唱出來的聲音才會流暢、連貫、均勻，如春蠶吐絲，延綿不斷。

1.3意念控制共鳴：欲合則開

聲樂歌唱中，共鳴腔體的意義和作用至關重要。歌唱時，首先要意識到，頭腔、胸腔、口咽腔等共鳴腔都要充分打開，尤其是頭、胸腔。頭腔的共鳴使聲音明亮、集中、有穿透力；胸腔的共鳴則使聲音渾厚、圓潤、有韌性。這兩個共鳴腔既要分開，又要做到有機統一。

共鳴運用的好與壞取決于意念對各腔體的控制，在聲樂學習中，常會看到這樣的動作：很多人在練習時會將下巴向下拉伸，其實這是錯誤的方法，事實上，正確的要求是：用雙耳旁頜關節(jié)向上開的力量將上頜向上打開，這時下巴是無感覺的，就如同開箱子，掀起上蓋，下部不動。打開上頜的同時，再將抬起小舌和輕繃喉咽壁的力量相結合，此時，歌唱腔體也就適度打開了。這一連串過程中，需要意念控制開與合的辯證統一，有效協調各個共鳴腔的工作。

這樣產生良好的共鳴，可以使聲音在良好的意念控制下賦有彈性，形成開合自如、隨心所欲控制的狀態(tài)。

1.4意念控制聲音：欲前則后

什么是“欲前則后”。以擲鉛球為例，要想使鉛球投擲的更遠，會采取后退一步，身體向后仰等多種方法。然而，這些方法都有一個共同特點，那就是都有一個蓄力的過程。這和“欲放則收”有著異曲同工之妙。聲樂演唱就是要將聲音清晰明亮的送出，在送出之前，如果沒有位置、氣息、腔體的一個蓄力過程，演唱出的聲音是封閉的、悶悶的、沒有感染力的。例如有的演唱者，平時在臺下基礎還是很不錯的，但是一到舞臺演出時，卻表現的很吃力，聲音單薄、無感染力。究其原因，是因為演唱者怕下面的觀眾聽不見，就拼命的讓聲音往前唱，演唱者自身聽著聲音覺得挺大，但觀眾聽到的恰好相反。這就是沒有調整好聲音的前后問題，一味的想把聲音傳出去，而忽略了蓄力待發(fā)的過程，單純從嘴里喊出來的聲音缺少氣息、共鳴是不可能傳遠的。因此，一定要用辯證的觀點來看待這個問題，正確的狀態(tài)應該是用意念將聲音放進心里，將位置、氣息、腔體收起并集中在心窩的某一點上，在準備好后將其反射出去，感覺像是張開雙臂，擁抱自然，有一種抱圓或是穿上泡泡裙的感覺。整個狀態(tài)是形成貫通的管狀，將聲音更遠的穿出去，形成一道拋物線。這里所說的“后”、“收”不是真的把聲音完全吸進去或者靠后，而是歌唱者挺直腰背，保持聲音貼著后咽壁，吸著唱，讓聲音沿著脊柱、后腦勺的管道反射出去，從而使聲音達到圓潤、明亮、具有穿透力和富于彈性。

2　歌唱中意念對各聲區(qū)音色統一的控制

“歌唱本身要克服一個又一個的矛盾，而這種與生理現象以及與目的要求相矛盾的意念則表現在各個方面”[7]。在掌握了聲樂歌唱訓練方法和技巧之后，很多學習聲樂的人們會有這樣的疑問：“在訓練過程中，怎樣能夠合理有效的獲得并運用最美妙的音色？”聲樂歌唱者常常將聲區(qū)分為三部分，高聲部、中聲部和低聲部。在聲樂歌唱練習中，發(fā)現稍微有一些難度的歌曲都會涉及到高、中、低各聲區(qū)，要想使各聲區(qū)音色統一，這必然需要在歌唱中通過意念加以控制。

很多情況下，在唱高音時，只注重頭腔，“欲上則下”的意念控制做得不夠，造成音色尖、細，甚至變形。演唱高音時，頭腔固然重要，可以使聲音明亮，但胸腔和臍下四指依舊不能舍去，要由“下”獲得足夠的氣息加以支持，使高音呈拋物線狀拋得更高、更遠，讓人感覺高音并沒有過于緊張，而是還有更寬廣的回旋余地。這就像是拉彈簧，講究的是上下協調用力，單是拉伸一頭，另一頭就會跟著移動，無法固定，唯有兩頭一起協調用力才能達到最好的效果、狀態(tài)。只有想象著胸腔、頭腔都是很大很通的管道，兩者連接起來，形成良好的通道，聲音順著通道送出去，才可能達到自然、圓潤的效果。同時，要求演唱者在演唱高音時要善于用腦子先行，例如準備唱G2時，在你還沒有開口唱這個音之前，腦子里就應該想到這個音的具體位置和音高，同時，還需要想象著比這個音高出三度至五度的位置來發(fā)音，才能有回旋的余地，這種意念的控制就可以使身體處于積極、自然的狀態(tài)，從而保證這個音高的準確性與完美性。

然而，中、低音相較于高音，恰恰相反，中、低音的音色渾厚、濃重，要有一種扎實感、厚度、力度。但只片面追求這一點，顯然是不夠的。很多初學者在演唱中、低音時，往往會出現“大本嗓”或故意壓低喉頭等問題，主要原因還在于真、假聲混合的比例沒有調節(jié)好。針對這種問題，需要“打開胸腔想頭腔，輕聲感覺放寬唱”的意來控制[8]，從而強調低音對頭腔的運用。想象著聲音上掛頭腔、下掛胸腔，同時配合深呼吸打開胸腔、肋骨，聲音保持在鼻腔以上位置，輕聲哼唱的感覺，從而避免了喉嚨部位肌肉的緊張，這種狀態(tài)下演唱出的中、低音才會松弛、扎實。掛上高位置的同時加入頭腔共鳴后，聲音聽起來既渾厚飽滿又清晰明亮。就像拍皮球，如果只注重地心引力帶來的重力，使皮球每一次都只是穩(wěn)穩(wěn)地落下，不在意高度，全無美感。要想達到擁有美感的效果，必須通過意念進行引導、控制[9-10]。

做到各聲區(qū)的有機統一是獲得好聲音的基礎。演唱高音時，需要中、低音時的狀態(tài)，同樣，演唱中、低音時，也要想到高音時頭腔的運用。完美的聲樂歌唱，是各聲區(qū)音色的統一，不能夠一個聲區(qū)一種唱法。歌唱中意念對各聲區(qū)音色統一的控制是一個重要的協調、統一、有機結合的過程[6]。

聲樂歌唱訓練與書法的精髓之處是相似的，當用毛筆書寫橫、豎時，并不是直接行筆，而是行筆時有一個和原本方向相反的過程。橫原本應直接向右書寫，豎原本應直接向下書寫，但書寫橫時，有一個口訣“欲左還右”，同理，書寫豎時會運用到“欲上還下”的口訣。歌唱時的位置的“欲上則下”、氣息的“欲延則沉”、腔體的“欲開則合”、聲音走向的“欲放則收”就是同樣的道理。當然這很抽象，因此，意念的控制訓練對于聲樂歌唱狀態(tài)的形成起著關鍵的作用。當意念控制練習得到一定的提升后，自然會考慮到各方面的協調統一，這種統一不僅僅只是位置、氣息、腔體、聲音走向，還有很重要的一點就是高、中、低各聲區(qū)音色的統一[7]。

3　結束語

良好的意念控制在聲樂歌唱中發(fā)揮重要作用。聲樂歌唱并不只是單純的唱歌，其中的細節(jié)訓練、音色統一、相互配合都顯得尤為重要，歌唱發(fā)聲是復雜的生理活動和心理活動有機結合的過程。聲樂演唱中必須通過“欲上則下”、“欲延則沉”、“欲合則開”、“欲放則收”等意念對各聲區(qū)音色實現統一的控制方可達到預期的歌唱效果。

[1]胡曉杰.論聲樂演唱中意念的重要性[J].音樂時空，2014(22):142.

[2]寧萌.從聲樂作品的演唱探究音樂與文學的淵源[J].淮南師范學院學報,2013(5):79-81.

[3]聶曉琳.運用意念促進歌唱技巧的提高[J].黃河之聲,2010(9):99.

[4]趙麗娜.淺析聲樂學習中意念的構建[J].通俗歌曲,2012(11):11-14.

[5]李源.聲樂演唱的心理素質及培養(yǎng)[J].宿州學院學報,2005(3):137-138.

[6]唐瑰卿.談歌唱的氣息訓練[J].河南大學學報（哲學社會科學版），1987（5）:115-116.

[7]唐瑰卿.論歌唱中的意念控制[J].河南大學學報（哲學社會科學版），1989（2）:99-101.

[8]高歌.唐瑰卿聲樂教學藝術研究[D].開封：河南大學，2011.

[9]朱保歷.淺談意念在聲樂教學活動中的作用[J].青年文學家,2012(26):92-93.

[10]王善虎.論歌唱感覺及其在聲樂教學的作用[J].宿州學院學報,2011(3):115-116.

[責任編輯：余義兵]

10.13420/j.cnki.jczu.2016.05.028

J613

A

1674-1102(2016)05-0124-03

2016-08-08

安徽省高校人文社會科學研究重點項目（SK2014A399）；安徽省青年人才基金重點項目（2013SQRW081ZD）。

陳婷婷(1982-),女,安徽泗縣人,宿州學院音樂學院助教,碩士,主要研究方向為聲樂演唱研究。