沈?qū)櫧椀膽蚯袈烧摷捌溆绊?br/>——以其《弦索辨訛》《度曲須知》為研究的重點(diǎn)

王輝斌

(湖北文理學(xué)院 文學(xué)院，湖北 襄陽(yáng) 441053)

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沈?qū)櫧椀膽蚯袈烧摷捌溆绊?br/>——以其《弦索辨訛》《度曲須知》為研究的重點(diǎn)

王輝斌

(湖北文理學(xué)院 文學(xué)院，湖北 襄陽(yáng) 441053)

摘要：沈?qū)櫧検敲髂┣宄踔摹皯蚯袈烧摗睂W(xué)者，其《弦索辨訛》與《度曲須知》不僅開(kāi)創(chuàng)了探索戲曲音律的新格局，而且所論律具有多方面的特點(diǎn)，如“考圖互關(guān)”式的辨訛等，并使唱法藝術(shù)在戲曲學(xué)中得以首次確立。沈?qū)櫧椀某ㄋ囆g(shù)主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，即口法與唱法，二者的結(jié)合，成為明代戲曲批評(píng)更趨成熟與完善的標(biāo)志，其對(duì)于推動(dòng)明末清初“戲曲音律論”的繁榮與發(fā)展，更新人們的唱法觀念與認(rèn)識(shí)，都產(chǎn)生了不可低估的影響。

關(guān)鍵詞：沈?qū)櫧?；《弦索辨訛》； 《度曲須知》；戲曲音律

在明末清初的戲曲論著中，沈?qū)櫧椀摹断宜鞅嬗灐放c《度曲須知》，是兩種具體論述戲曲音律的專書(shū)。沈?qū)櫧?？—1645)，字君徵，號(hào)適軒主人，明末清初著名的戲曲音律家。沈?qū)櫧椧簧词?，以度曲終生，并撰寫(xiě)了《弦索辨訛》《度曲須知》二書(shū)(以下合論時(shí)簡(jiǎn)稱為“音律二書(shū)”)。此外，清兵南下后，沈?qū)櫧椩碜吨性崱?，惜未竟而卒。沈?qū)櫧椀摹耙袈啥?shū)”，清編《四庫(kù)全書(shū)》將其以“存目”待之，《四庫(kù)全書(shū)總目》卷二○○《集部·詞曲類存目》，則為其撰寫(xiě)了一篇極簡(jiǎn)略的“題要”。其全文為：“明沈?qū)櫧椬?。寵綏字君徵，吳江人。以度曲家沿流忘初，往往聲乖于字，調(diào)乖于義，因作此書(shū)(指《度曲須知》—引者注)以厘正音調(diào)。凡分二十六目，剖斷頗詳。其《弦索辨訛》，則載《西廂》二卷，雜曲一卷，各加標(biāo)記，以言北曲字音字殊，蓋亦《九宮譜》之流亞也?！盵1]既認(rèn)為“厘正音調(diào)”、“剖斷頗詳”，又認(rèn)為“蓋亦《九宮譜》之流亞也”，表明“音律二書(shū)”在戲曲音律方面是確有所獲的。但其言《弦索辨訛》“載《西廂》二卷，雜曲一卷”，共三卷者，則不甚確切，原因是《中國(guó)古典戲曲論著集成》本《弦索辨訛》為二卷，即“《西廂》上卷”與“《西廂》下卷”，而“雜曲”則包含在下卷之中。又，國(guó)家圖書(shū)館藏崇禎十二年(公元1639年)《弦索辨訛》原刻本，亦為二卷本，可見(jiàn)，當(dāng)以二卷本為是。

沈?qū)櫧椨凇耙袈啥?shū)”中，在前人論戲曲音律的基礎(chǔ)上，就戲曲語(yǔ)言的四聲平仄、唱法藝術(shù)及技巧，以其“度曲終生”之經(jīng)驗(yàn)積累，提出了一系列迥異于前人而又行之有效的方法，使之既成為后學(xué)者的指南，又豐富與升華了明代戲曲學(xué)的內(nèi)涵。有鑒于此，本文擬著眼于其論律特點(diǎn)、唱法藝術(shù)及顯著影響三個(gè)方面，對(duì)“音律二書(shū)”之“戲曲音律論”作一具體探討與觀照。

一、“音律二書(shū)”的論律特點(diǎn)

“南曲不可雜北腔，北曲不可雜南字”，此為魏良輔《曲律·曲有兩不雜》之所言，沈?qū)櫧棇⑵湓囊?，以作為《弦索辨訛凡例》第一條的開(kāi)頭語(yǔ)，表明其于魏良輔的這一認(rèn)識(shí)，乃是相當(dāng)贊同的。故而其認(rèn)為：“南曲向多坊譜，已略發(fā)復(fù)；其北詞之被弦索者，無(wú)譜可稽，唯師牙后余慧。且北無(wú)入聲，葉歸平、上、去三聲，尤難懸解。以吳儂之方言，代中州之雅韻，字理乖張，音義逕庭，其為周郎賞者誰(shuí)耶？”[2]19因此，沈?qū)櫧椉匆栽酥艿虑濉吨性繇崱窞橐罁?jù)，對(duì)“凡弦索諸曲，詳加厘考”，而勒成《弦索辨訛》二卷，并“以示軌范”。 “為了進(jìn)一步解釋《弦索辨訛》中的各種問(wèn)題”[2]17，沈?qū)櫧椨肿珜?xiě)了《度曲須知》一書(shū)。前者專論北曲(雜劇)，后者則以北曲為主，兼論南曲(南戲)，其所論所辨，主要為北、南戲曲作品中唱法字的聲律，也就是四聲平仄的問(wèn)題，且由“聲律”而“音律”，使之成為一種具有“音律學(xué)”特點(diǎn)的名目。對(duì)北、南戲曲(含套曲)的聲律(音律)予以討論者，朱權(quán)《太和正音譜》、徐渭《南詞敘錄》、何良俊《曲論》等，均曾不同程度為之，而王驥德《曲律》則為這方面的代表。如《曲律》卷二之“論宮調(diào)第四”、“論陰陽(yáng)第六”、“論韻第七”、“論閉口字第八”等，即皆為其例，且所論均頗精湛。但王驥德《曲律》的音律之論，卻是以南曲(戲)為主的，而沈?qū)櫧椫耙袈啥?shū)”，則只是兼論南曲(且只有《度曲須知》是如此)，即其所論重點(diǎn)是北劇(曲)之音律，因之，其與《曲律》大相區(qū)別者，也就不言而喻。

從總的方面講，沈?qū)櫧椀摹耙袈啥?shū)”，實(shí)際上是專論北方戲曲與兼論南戲音律的姊妹篇。二者的分工，一是以“曲譜”的形式，對(duì)《西廂記》《千金記》《寶劍記》《紅拂記》等北劇的平仄、聲韻，以及唱法藝術(shù)方面的一些技法，均以相關(guān)符號(hào)如“○”、“▲”等進(jìn)行標(biāo)注；一是理論闡述，從“曲運(yùn)隆衰”說(shuō)起，直至“亨屯曲遇”止，凡26節(jié)，并附有“四聲經(jīng)緯”、“轉(zhuǎn)音經(jīng)緯”等“五圖”。二者既各自獨(dú)立成篇，又互為關(guān)聯(lián)，對(duì)“當(dāng)時(shí)盛行的十來(lái)套曲子”(《弦索辨訛提要》語(yǔ))之平仄、音韻等方面的問(wèn)題，首次進(jìn)行了“逐字音注”式的“辨訛”與理論詮釋，而后者又顯得尤為重要。因此，“辨訛”即成為了“音律二書(shū)”所討論與探索的一大重點(diǎn)對(duì)象，且頗具特點(diǎn)。要而觀之，“音律二書(shū)”的辨訛，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

其一是指明具體的辨訛對(duì)象。在“音律二書(shū)”的《凡例》中，沈?qū)櫧椕鞔_指出，其所辨之“訛”，主要為南人以“南音”唱北曲(劇)所產(chǎn)生的一系列“聲訛”與“音訛”。正因此，其即在“音律二書(shū)”的卷首附了14條《凡例》(其中《弦索辨訛》10條、《度曲須知》4條)，且于所論所辨，均乃明言之，即一為“字面之平仄、陰陽(yáng)”；二為“閉口、撮口、鼻音”等唱法技巧。如其中有云：

正訛，正吳中之訛也。如辰本陳音而讀神，媚本細(xì)而讀絮，音實(shí)逕庭，業(yè)為喚醒。至如吳胡何和，與隨誰(shuí)蕤垂等字，相判在陰陽(yáng)清濁呼吸吐納之間，雖善審音，難于盡美，此又不可概列俗惡之例，故另集同音異字諸考，精益求精，覽者罔察。[3]193

沈?qū)櫧椨诖艘阎v得十分清楚，即其所要辨之“訛”與所要論之律，主要在于“正吳中之訛”，以追求音律的“精益求精”。而在唱念技法方面，沈?qū)櫧梽t將《西廂記》等北劇中“開(kāi)口張唇字面”、“穿牙縮舌字面”、“陰出陽(yáng)收字面”等，于“曲譜”中均進(jìn)行了逐一之“圖記”，目的則是為了“庶俾塵抄無(wú)差，而宮商咸葉”。由是而觀，可知沈?qū)櫧椝撍嬷桑瑹o(wú)論是就“字面之平仄、陰陽(yáng)”以言，抑或是對(duì)屬于唱法藝術(shù)之“閉口、撮口”等而論，都是以達(dá)到“盡美”的藝術(shù)境界為準(zhǔn)繩的。

其二是以“按語(yǔ)”辨誤正訛。這種形式的音律之論之辨，主要存在于《弦索辨訛》一書(shū)中，其所附“按語(yǔ)”，上卷33條，下卷16條，共49條，篇幅大小不一，多者有800余字，少者則不足10字。如上卷《西廂記·假寓》〔小梁州〕之末有按語(yǔ)云：“綠，王伯良葉盧?！眱H為6字。其篇幅之最長(zhǎng)者，則為上卷《西廂記·鬧會(huì)》〔鴛鴦煞〕末之按語(yǔ)，全文約有800字，儼然為一篇小論文，且所論內(nèi)容，主要為南方(婁東)人對(duì)字面平仄的混用，極具代表性。為便于認(rèn)識(shí)，茲節(jié)錄其中有關(guān)文字如下：

按：婁東王元美著有《曲藻》行世，魏良輔亦嘗寓居彼地，則婁東人士，應(yīng)不昧昧字面。只緣當(dāng)年弦索絕無(wú)僅有，空谷足音，故但喜絲聲婉媚，唯務(wù)指頭圓走，至字面之平仄、陰陽(yáng)，則略而不論，弊在重彈不重唱耳。迨后煩音屬厭，而平仄之欠調(diào)者不無(wú)拂耳，于是字面則務(wù)厘整，彈頭則多翻削，業(yè)非舊來(lái)伎倆。顧其間盡有翻改不盡處，在入聲尤甚。入之收平者，大都無(wú)誤；而入之收上、收去者，尚費(fèi)商量。即如〔雖離了〕曲中“空目斷”之目字、“當(dāng)日向西廂”之日字，本是去聲，今皆平唱。“接著舊愁”之接字、“淚濕”之“濕”字，本是上聲，今亦皆平唱?！皭核剂俊敝異鹤?，本葉襖，亦葉傲，今并訛唱拗音。其它淚字、玉字之去作上聲，如“金聲敲”唱法者，亦仍屢屢，安得矜為不刊定軌，妄謂增減一彈不得乎？[2]51

“按語(yǔ)”一開(kāi)始，即以王世貞(元美)與魏良輔兩位南方人為例，認(rèn)為其本“應(yīng)不昧昧字面”的，但實(shí)際情況卻并非如此。王世貞與魏良輔均為明代著名的戲曲批評(píng)家，二人尚且如此，其他人即可想而知(此便為沈?qū)櫧椗e二人之例的本意)。繼之，沈?qū)櫧梽t就“顧其間盡有翻改不盡處”所存在的問(wèn)題，進(jìn)行了實(shí)例式的具體“辨訛”，認(rèn)為“入之收上、收去者，尚費(fèi)商量。即如〔雖離了〕曲中‘空目斷’之目字、‘當(dāng)日向西廂’之日字，本是去聲，今皆平唱?！又f愁’之接字、‘淚濕’之濕字，本是上聲，今亦皆平唱。‘惡思量’之惡字，本葉襖，亦葉傲，今并訛唱拗音。其它淚字、玉字之去作上聲”等，乃皆為錯(cuò)誤。沈?qū)櫧椃治隽藢?dǎo)致這種錯(cuò)誤產(chǎn)生的原因，即主要在于人們“重彈不重唱”，而致使“字面之平仄、陰陽(yáng)”混亂，上、去、入不分。

其三是“考圖互關(guān)”式的辨訛。以“考”與“圖”互為關(guān)聯(lián)的形式，對(duì)《西廂記》等劇作中的諸多“訛音”、“訛律”進(jìn)行具體而細(xì)致的考察，為“音律二書(shū)”的一大創(chuàng)獲。其中，最為引人注目者，即為《度曲須知》中的“鼻音抉隱”、“宗韻商疑”、“北曲正訛考”、“入聲正訛考”、“同聲異字考”、“異聲同字考”、“陰出陽(yáng)收考”、“經(jīng)緯圖說(shuō)”等節(jié)之所言，以及所附“平聲經(jīng)緯”、“上聲經(jīng)緯”、“去聲經(jīng)緯”、 “入聲經(jīng)緯”、 “轉(zhuǎn)音經(jīng)緯”五幅“圖”。“考”與“圖”的結(jié)合，使存在于南北戲曲中的“北曲之訛”、“入聲之訛”等有關(guān)戲曲音律學(xué)的問(wèn)題，首次得以最大限度之厘清與訂正。如在“宗韻質(zhì)疑”一節(jié)中，沈?qū)櫧椉磳⒅艿虑濉吨性繇崱放c明初官修之《洪武正韻》進(jìn)行了某些方面的比較，之后則乃明確指出：

《洪武韻》玉字為魚(yú)欲切，葉獄，著為職略切，葉灼，止讀入聲。今南曲中多有玉唱預(yù)音，著唱潮音者，此尚祖《中原》音葉耳。至查廝字，則兩韻以及《海篇》《篇海》《廣韻》《直音》《集成》等書(shū)，皆葉平聲，乃詞隱《正吳編》載廝役、廝養(yǎng)、小廝之類，當(dāng)葉思；廝守、廝見(jiàn)、廝打、廝纏之類，當(dāng)葉嗇。[3]263

由于“玉”、“著”、“廝”三字南北讀音的不同，沈?qū)櫧棽粌H比較了《洪武正韻》與《中原音韻》(指“玉”、“著”二字)，而且還考察了“《海篇》《篇?！贰稄V韻》《直音》《集成》等書(shū)”(指“廝”字)，并由此得出了“廝”字因用法的不同，其所“葉”也不相同的見(jiàn)解。以如此形式、如此方法論戲曲之律者，沈?qū)櫧棽粌H是有明300年間的第一人，而且也是戲曲論著史上的第一人。

還值得一提的是，為了有益于后學(xué)，沈?qū)櫧椷€在“出字總訣”、“收音總訣”、“入聲收訣”等節(jié)中，將“出字”、“收音”等制成了便于唱念的口訣，以供“南音”者學(xué)習(xí)。如“入聲收訣”即有18種之多，其具體為：

平上去聲，北南略等。入聲入唱，南獨(dú)異音。首韻曰屋，音卻云何。嗚乃其音，略類歌模。曰屑曰葉，音卻有說(shuō)。車遮無(wú)兩，哀奢反切。曰質(zhì)曰緝，音須核實(shí)。噫帶濁聲，齊微仿佛。曰曷曰合，音須旁葉。葉卻平聲，便是捷訣。韻目有約，其音何若？丫字土音，方有著落。韻目有陌，其音何出？劾葉平聲，轉(zhuǎn)腔斯得。韻目有轄，其音何法？家麻帶濁，哀杷其切。北葉《中原》，南遵《洪武》。音韻分清，乃稱合譜。[3]207-208

并且，在這些口訣之末，沈?qū)櫧棊缀醵几接姓f(shuō)明文字，以對(duì)口訣所涉之“音”、“韻”、“律”等進(jìn)行介紹或解釋，因之，其極具實(shí)用性與可操作性的特點(diǎn)。而于最后的“乃稱合譜”四字之末，沈?qū)櫧梽t以近200字的篇幅，對(duì)“魚(yú)模一韻兩音”的情況進(jìn)行了具體討論，認(rèn)為“伯良王氏，猶或非之”，即認(rèn)為王驥德《曲律》“祖《洪武韻》而改緝《南詞正韻》”的舉措，于此是“必有可觀”的，但遺憾的是“惜未得睹也”。

二、“音律二書(shū)”的唱法藝術(shù)

“音律”與“聲律”相區(qū)別的一個(gè)重要方面，是“聲律”只講究四聲平仄、用韻、對(duì)偶等方面的內(nèi)容，而“音律”除此之外，還講究宮商、樂(lè)譜，以及各種各樣的唱法技巧。在戲曲論著中注重唱法藝術(shù)及其技巧，并從經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的角度對(duì)其進(jìn)行探討者，王驥德《曲律》、魏良輔《曲律》已先于沈?qū)櫧棥耙繇嵍?shū)”而為。如王驥德《曲律》卷二“閉口字第八”，所論即與唱念相關(guān)，其云：“字之有開(kāi)、閉口也，猶陽(yáng)之有陰，男之有女。古之制韻者，以侵、覃、鹽、咸，次諸韻之后，詩(shī)家謂之‘啞韻’，言須閉口呼之，聲不得展也。詞曲禁之尤嚴(yán)，不許開(kāi)、閉并押。閉口者，非啟口即閉，從開(kāi)口收入本字，卻徐展其音于鼻中，則歌不費(fèi)力，而其音自閉，所謂‘鼻音’也?！盵4]其中的“閉口”、“啟口”、“開(kāi)口”、“ 鼻音”，即皆屬唱法藝術(shù)的范疇，而“歌不費(fèi)力”，所指則為“閉口”與唱法之間的關(guān)系。而魏良輔《曲律》論及唱法者，“理趣”、“字清”乃為其關(guān)鍵，所謂“曲須要唱出各種曲名理趣”云云[5]，即為其例。

雖然如此，但王、魏二家《曲律》對(duì)唱法及其技巧之所論，一則較為簡(jiǎn)單，二則也只涉及了“發(fā)口”(魏良輔《曲律》)、“閉口”(王驥德《曲律》)等名目，而沈?qū)櫧棥耙袈啥?shū)”則不然。“音律二書(shū)”不僅論述了“閉口”、“發(fā)口”(即“開(kāi)口”)諸名目，而且于《北西廂記》等“曲譜”中，還以“左旁記認(rèn)”與“右旁記認(rèn)”的形式，將“開(kāi)口”、“撮口”、“鼻音”、“張口張唇”、“穿牙縮舌”、“陰出陽(yáng)收”諸唱法之技巧，用 “○”、“▲”、“□”等符號(hào)進(jìn)行了逐字標(biāo)注，并于《弦索辨訛凡例》之中，對(duì)這種“標(biāo)注法”進(jìn)行了專門的闡釋與介紹：

閉口、撮口、鼻音，向來(lái)曲譜固于文旁點(diǎn)圈記認(rèn)。然更有開(kāi)口張唇字面，如花字、把字、話字，初學(xué)俱作滿口唱；又有穿牙縮舌字面，如追字、楚字、愁字，初學(xué)俱照土音唱；又有陰出陽(yáng)收字面，如和字、回字、弦字，俱作吳、圍、言之純陽(yáng)實(shí)唱，聽(tīng)之殊可噴飯。今閉口、撮口、鼻音，仍舊于文之左旁記之——閉口則□，撮口則○，鼻音則△；其開(kāi)口穿牙、陰出陽(yáng)收，乃更于文之右旁記之——開(kāi)口則■，穿牙則●，陰出陽(yáng)收則▲：庶俾塵抄無(wú)差，而宮商咸葉。[2]23

沈?qū)櫧椪撀伤謶B(tài)度之認(rèn)真，用心之細(xì)密，僅此即可窺見(jiàn)一斑。正因此，其于“同音異字考”中，亦采用了此種“符號(hào)標(biāo)注”之法。而在明、清兩朝的戲曲論著中，能如此論述唱法藝術(shù)及其技巧者，也只有沈?qū)櫧棥耙袈啥?shū)”一家，則“音律二書(shū)”在明、清兩朝戲曲論著中所占地位之重要，也就自不待言。

據(jù)“音律二書(shū)”之所論，可知沈?qū)櫧椝鲝埖某ㄋ囆g(shù)，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，其一為口法，其二為唱法。對(duì)于口法，“音律二書(shū)”多次論及。如《弦索辨訛》上卷《西廂記·聽(tīng)琴》〔尾聲〕之“按”有云：“諸輪字俱驢敦切，恰象葉鄰撮口，與論之盧敦切口氣較殊。今人乃與‘說(shuō)短論長(zhǎng)’同唱法，何異龍唱籠乎？須詳辨口法，方是到家?！盵2]78又如《度曲須知》上卷“曲運(yùn)隆衰”有云：“腔則有‘海鹽’、‘義烏’、‘弋陽(yáng)’、‘青陽(yáng)’、‘四平’、‘樂(lè)平’、‘太平’之殊派。雖口法不等，而北氣總已消亡矣。”[3]197這兩例表明，“口法”之于沈?qū)櫧椂?，已成為了其戲曲論著中的一個(gè)重要概念?？诜ǖ募记珊芏?，也相當(dāng)復(fù)雜，如上所引《弦索辨訛凡例》所言之“撮口”、“開(kāi)口”、“閉口” 、“鼻音”，以及“開(kāi)口張唇”、“穿牙縮舌”等，即皆屬于口法的范疇。而沈?qū)櫧椨诖耍允窍喈?dāng)精熟的。這從《度曲須知》之“出字總訣”、“收音總訣”、“入聲收訣”、“收音譜式”、“收音問(wèn)答”、“字母堪刪”、“鼻音抉隱”等節(jié)之所論，即可準(zhǔn)確獲知。如“中秋品曲”論“收音”有云：

從來(lái)詞家只管得上半字面，而下半字面，須關(guān)唱家收拾得好。蓋以騷人墨士，雖甚嫻律呂，不過(guò)譜厘平仄，調(diào)析宮商，俾徵歌度曲者，抑揚(yáng)諧節(jié)，無(wú)至沾唇拗嗓，此上半字面，填詞者所得糾正者也。若乃下半字面，功夫全在收音，音路稍偽，便成別字。如魚(yú)模之魚(yú)，當(dāng)收于音，倘以噫音收，遂訛夷字矣。庚青之庚，本收鼻音，若舐諤收，遂訛巾字矣。其理維何，在熟曉《中原》各韻之音，斯為得之……予因是而思平上去入之交付明白，向來(lái)詞家譜規(guī)，語(yǔ)焉既詳，而唱家曲律，論之亦熟；至下半字面，不論南詞北調(diào)，全系收音，乃概未有譜及者，無(wú)怪今人徒工出口，偏拙字尾也。[3]203

所論“唱家”與“收音”的關(guān)系，“填詞者”之所注意者，以及對(duì)“下半字面”的例說(shuō)，與對(duì)“全系收音”之“乃概未有譜及者”的批評(píng)等，既具體細(xì)致，深刻明了，又只眼獨(dú)具，論說(shuō)謹(jǐn)嚴(yán)，值得稱道。其他如“出字總訣”、“鼻音抉隱”等節(jié)，或論“出口”，或論“鼻音”，亦皆屬如此。而在明、清戲曲論著中，能如此論“收音”、“出字”、“鼻音”、“出口”者，沈?qū)櫧椉仁堑谝蝗耍彩俏ㄒ坏囊蝗恕?/p>

唱法的重點(diǎn)是字音，即每一個(gè)字在唱念之中應(yīng)如何進(jìn)行“出音”、“轉(zhuǎn)音”、“收音”，以及其與“頓音”、“送音”、“凍音”、“貝音”之關(guān)聯(lián)等，所以，歌者必須根據(jù)每個(gè)字的聲調(diào)(或上或去，或平或入)，以作具體之把握。即是說(shuō)，不同平仄的字，其唱法是不同的。對(duì)此，沈?qū)櫧椩凇抖惹氈分八穆暸U”一節(jié)中，進(jìn)行了極詳細(xì)之論述。其先引沈璟“凡曲去聲當(dāng)高唱，上聲當(dāng)?shù)统饺肼曈之?dāng)酌其高低，不可令混”之所言，認(rèn)為“其說(shuō)良然”，繼之則以此為切入點(diǎn)，對(duì)關(guān)涉四聲之“高唱”與“低唱”等，進(jìn)行了頗為具體之討論。如其有云：

然去聲高唱，此在翠字、再字、世字等類，其聲屬陰者，則可耳；若去聲陽(yáng)字，如被字、淚字、動(dòng)字等類，初出不嫌稍平，轉(zhuǎn)腔乃始高唱，則平出去收，字方圓穩(wěn)；不然，出口便高揭，將被涉貝音，動(dòng)涉凍音，陰去幾訛陽(yáng)去矣。上聲固宜低出，第前文間遇揭字高腔，及緊板時(shí)曲情促急，勢(shì)有拘礙，不能過(guò)低，則初出稍高，轉(zhuǎn)腔低唱，而平出上收，亦肖上聲字面。古人謂去有送音，上有頓音。送音者，出口即高唱，其音直送不返也；而頓音，則所落低腔，欲其短，不欲其長(zhǎng)，與丟腔相仿，一出即頓住。夫上聲不皆頓音，而音之頓者，誠(chéng)警俏也。[3]200

這就是沈?qū)櫧椀某ㄋ囆g(shù)及其技巧的核心所在。這種唱法藝術(shù)，完全是通過(guò)對(duì)實(shí)際“曲唱”經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)所致，而以度曲終其一生的沈?qū)櫧?，即正是一位唱法的藝術(shù)實(shí)踐者，故其所言，較之沈璟“凡曲去聲當(dāng)高唱，上聲當(dāng)?shù)统?，平入聲又?dāng)酌其高低，不可令混”的認(rèn)識(shí)，乃更為精進(jìn)與深入，因而也就更為細(xì)密。

口法與唱法的結(jié)合，使得戲曲學(xué)中的唱法藝術(shù)得以漸趨成熟，并將明代晚期的“曲唱”藝術(shù)，提升到了一種更高的審美境界。因之，唱法藝術(shù)的存在，不僅標(biāo)志著有明一代的戲曲批評(píng)建設(shè)乃更趨完善，而且也成為了明代戲曲批評(píng)家創(chuàng)造力的一種具體反映，而或此或彼，對(duì)于推動(dòng)明末清初“戲曲音律論”的繁榮與發(fā)展，更新人們的唱法觀念與認(rèn)識(shí)，都會(huì)產(chǎn)生不可低估的影響。

三、“音律二書(shū)”的影響

據(jù)《弦索辨訛》卷首所附沈?qū)櫧椫缎颉泛汀断宜鞅嬗灧怖分谑畻l，以及《度曲須知》卷首所附沈?qū)櫧椫缎蜓浴房芍耙袈啥?shū)”的成書(shū)與印行時(shí)間，乃皆在“崇禎己卯夏日”，即崇禎十二年(公元1639年)的夏天。五年后的崇禎十七年(公元1644年)，朱明政權(quán)為清廷所取代，則沈?qū)櫧棿硕?shū)主要流行在有清一代，也就甚為清楚。正因此，“音律二書(shū)”于戲曲音律之所獲，即對(duì)清代的戲曲論著產(chǎn)生了較為明顯之影響，如清初徐大椿的《樂(lè)府傳聲》，即為具有代表性的一例。

徐大椿《樂(lè)府傳聲》所論之重點(diǎn)，誠(chéng)如其書(shū)名之所示，乃為“傳聲”，即關(guān)于“宮調(diào)、字音、口法”的“唱曲”技法，也就是有關(guān)唱法的藝術(shù)。所以，其乃認(rèn)為：“長(zhǎng)唱有長(zhǎng)唱之法，短唱有短唱之法，在此調(diào)為一法，在彼調(diào)又為一法，接此字一法，接彼字又為一法，千變?nèi)f殊，此非若律呂、歌詩(shī)、典禮之可以書(shū)傳，八音之可以譜定，宮調(diào)之可以類分，字音之可以反切別，全在發(fā)聲吐字之際，理融神悟，口到音隨?！盵6]152-153在這段文字中，徐大椿認(rèn)為，唱法藝術(shù)的關(guān)鍵，乃“全在發(fā)聲吐字之際”。所謂“發(fā)聲吐字”，其實(shí)就是“口法”的另一種說(shuō)法。注重唱法及其技巧中的“口法”，就明代戲曲論著而言，魏良輔《曲論》率先提出，沈?qū)櫧棥耙袈啥?shū)”則專事探討，在二者約100年后問(wèn)世的徐大椿《樂(lè)府傳聲》，不僅繼承了魏、沈二家(特別是后者)之說(shuō)，而且對(duì)其大加發(fā)揮與深化，使得《樂(lè)府傳聲》之所論更為詳盡與細(xì)密。而這正是導(dǎo)致徐大椿“口法”理論與沈?qū)櫧棥翱诜ā崩碚摷认嗤窒喈惖脑蛩凇?/p>

沈?qū)櫧椩凇耙袈啥?shū)”中論“口法”，如上所述，重在“出音”、“收音”等方面下工夫，而于“口法”的概念卻基本上沒(méi)有涉及。徐大椿《樂(lè)府傳聲》雖然也在“出音”等方面下工夫①，并提出了自己的認(rèn)識(shí)，但其更重要的則是使口法藝術(shù)明晰化，故而乃有如此之認(rèn)識(shí)：“何謂口法？每唱一字，則必有出聲、轉(zhuǎn)聲、收聲，及承上接下諸法是也?！盵6]152這完全是著眼于聲樂(lè)學(xué)的角度對(duì)“口法”所下的定義。這一定義所強(qiáng)調(diào)的核心，實(shí)際上就是沈?qū)櫧棥耙袈啥?shū)”所論之字音，即所謂的“字面之平仄、陰陽(yáng)”，其次則為唱法的方式，也即“音律二書(shū)”所言之唱法技巧。此則表明，徐大椿于《樂(lè)府傳聲》中對(duì)“口法”所下之定義，其實(shí)是對(duì)沈?qū)櫧棥耙袈啥?shū)”之“音律論”所進(jìn)行的歸納與總結(jié)。但徐大椿之于“口法”的認(rèn)識(shí)，也有不同于沈?qū)櫧椀?，或者說(shuō)較其更為專精的，如對(duì)“五音”、“四呼”之強(qiáng)調(diào)，即為其一。所謂“五音”，是指“喉、舌、唇、牙、齒”所發(fā)之音，即“聲出于喉為喉，聲出于舌為舌，聲出于唇為唇，聲出于牙為牙，聲出于齒為齒”，而“開(kāi)、齊、撮、合”，則“謂之四呼”，前者為“審字之法”，后者為“讀字之法”。在藝術(shù)實(shí)踐中，“喉舌唇牙齒”是“各有開(kāi)齊撮合”的，所以，“五音為經(jīng)，四呼為緯”②，使之經(jīng)、緯相通，互為關(guān)聯(lián)。于是，也就有了《平聲唱法》《上聲唱法》《去聲唱法》《入聲唱法》等之專論。

徐大椿《樂(lè)府傳聲》與沈?qū)櫧棥耙袈啥?shū)”論“口法”所不相同的另一個(gè)方面，是在《入聲派三聲法》中，將“入聲派三聲”也進(jìn)行了具體討論，并借此提出了一些新的“口法”。所謂“入聲派三聲”，是指“北曲無(wú)入聲，將入聲派入(平、上、去)三聲”，原因是“入聲本不可唱，唱而引長(zhǎng)其聲，即是平聲，南曲唱入聲無(wú)長(zhǎng)腔，出字即止，其間有引其長(zhǎng)聲者，皆平聲也”。這既是著眼于藝術(shù)實(shí)際而言，又系將北南曲之唱法進(jìn)行了比較的結(jié)果。對(duì)于入聲派之于平、上、去三聲，沈?qū)櫧棥抖惹氈冯m有《四聲批窾》論之，但其卻甚為簡(jiǎn)略，且所言乃全為引周德清《中原音韻》之語(yǔ)：“北曲無(wú)入聲，派葉平上去三聲，此廣其押韻，為作詞而設(shè)耳。然呼吸吞吐之間，還有入聲之別，度北曲者須當(dāng)理會(huì)?！盵3]201對(duì)于如何“理會(huì)”，周德清《中原音韻》與沈?qū)櫧棥耙袈啥?shū)”均沒(méi)有講。而徐大椿于《樂(lè)府傳聲》中則明確指出：“北曲則平自平，上自上，去自去，字字清真，出聲、過(guò)聲、收聲，分毫不可寬假，故唱入聲，亦必審其字勢(shì)，該近何聲，及可讀何聲，派定唱法，出聲之際，歷歷分明，亦如三聲之本音不可移易，然后唱者有所執(zhí)持，聽(tīng)者分明辨別?！盵6]167所言細(xì)致而具體，且極具實(shí)用性。

以上所述表明，徐大椿《樂(lè)府傳聲》在字音、“口法”等唱法藝術(shù)及其技巧方面，確屬是受到了沈?qū)櫧棥耙袈啥?shū)”之影響的，但《樂(lè)府傳聲》在接受其影響的同時(shí)，卻又對(duì)其之所獲進(jìn)行了更進(jìn)一步的深化與細(xì)化，并借之以提出了一些新的認(rèn)識(shí)與見(jiàn)解，而使得唱法藝術(shù)及其技巧在清初深受人們的雅好。

注釋：

①徐大椿《樂(lè)府傳聲》對(duì)“出音”、“收音”等唱法藝術(shù)進(jìn)行專論者，主要有“出聲口訣”、“出音必純”、“收聲”，以及平、上、去、入之“四聲唱法”等。

②關(guān)于徐大椿強(qiáng)調(diào)的“五音”、“四呼”，具體參見(jiàn)《樂(lè)府傳聲》之“五音”、“四呼”二節(jié)，此之所言，乃撮其大意而為，特此說(shuō)明。

參考文獻(xiàn)：

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[5]魏良輔.曲律[M]//中國(guó)古典戲曲論著集成本：第四冊(cè).北京：中國(guó)戲劇出版社，1959：6.

[6]徐大椿.樂(lè)府傳聲[M]//中國(guó)古典戲曲論著集成本：第七冊(cè).北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.

[責(zé)任編輯于湘]

SHEN Chong-sui’s drama temperament theory and its influence: focus on study of his two writings

by WANG Hui-binp.70

SHEN Chong-sui is the famous “drama temperament theory” scholars in late Ming and early Qing Dynasty, with two writingsXianSuoBianEandDuQuXuZhi. He explored a new drama temperament pattern, and his theory has many characteristics, such as recognition errors. It promoted the formation of drama singing art. SHEN’s singing art mainly includes two aspects, mouth style and singing style. The combination of the two styles marks opera criticism in Ming Dynasty more mature and perfect. It promoted the flourishing and development of “drama temperament theory” in the late Ming Dynasty and early Qing Dynasty, updated people’s singing concept and understanding. XU Da-chun’s drama writingYueFuChuanShengin Qing Dynasty is obviously influenced by SHEN’s two writings.

Key words:SHEN Chong-sui; Xian Suo Bian E; Du Qu Xu Xhi; drama temperament

中圖分類號(hào)：K207.37

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-6390(2016)02-0070-05

作者簡(jiǎn)介：王輝斌(1947-)，男，湖北天門人，教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)、文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)、輯佚學(xué)與樂(lè)府文學(xué)批評(píng)。

收稿日期：2015-11-16