論《吉陵春秋》的“惡托邦”書寫

宋秀娟

(廣西師范學(xué)院文學(xué)院，廣西南寧530299)

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論《吉陵春秋》的“惡托邦”書寫

宋秀娟

(廣西師范學(xué)院文學(xué)院，廣西南寧530299)

在《吉陵春秋》中，在臺馬華作家李永平藉由“借來的空間”——吉陵鎮(zhèn)萬福巷，以異鄉(xiāng)人的“惡托邦”情結(jié)投射想象國族的墮落失貞、罪惡原鄉(xiāng)的含混無序，意在重構(gòu)消逝的輝煌古文化中國圖騰。李永平力圖通過“惡托邦”書寫在文本中的呈現(xiàn),著力探究“惡托邦”的生成機(jī)制，彰顯身份認(rèn)同游移與離散的焦慮、文化原鄉(xiāng)顛覆與終極追尋的美學(xué)追求。

“惡托邦”；文本呈現(xiàn)；生成機(jī)制；美學(xué)追求

李永平，來自東馬來西亞婆羅洲沙撈越州古晉市，南洋的一條游魂。作為第二代華僑子弟，他1967年“負(fù)笈”臺灣求學(xué)，后定居寶島，成為在臺的大馬(馬來西亞)海外華文文學(xué)重要作家。婆羅洲、臺灣兩個故鄉(xiāng)，前者作為“奶娘”，用乳汁哺育這位并非嫡系“婆羅洲之子”的華裔兒童，后者作為“養(yǎng)母”，在馬來西亞建國后政治文化高壓，少年無奈“再離散”進(jìn)行一場“華麗島的冒險”時，收容歧路彷徨的他。此外，在作者內(nèi)心深處，恍惚有一個禁忌式的“親娘”存在，她終日倚仗門首，一聲聲呼喚，祈望在外的游子平安歸來，她的名字叫“唐山”，這個令作者終其一生魂牽夢縈卻不曾回大陸相見的祖國母親。如此奇異邊緣的身份際遇、于邊緣的邊緣處寫作的視域注定作品的迷蒙吊詭。

《吉陵春秋》敘事時空含混。文本承襲中國古典小說的時間循環(huán)敘事，以陰歷六月十九日南海大慈大悲觀世音菩薩誕辰時長笙受辱屈死為軸，構(gòu)架大循環(huán)、小循環(huán)，以“十二瓣菩提蓮”模式，圍繞卷一《白衣》中的第一章《萬福巷里》展開了剩余11節(jié)魔鬼作惡與惡之懲戒的傳奇。

一、“惡托邦”的基本內(nèi)涵

“惡托邦”并不等同于“反烏托邦”，“它是對頗有逃避式反應(yīng)和傾向的烏托邦的一種反撥，二者是對同一對象視野的有交叉的不同側(cè)重”[1]。文學(xué)作品中的反烏托邦書寫是罪孽的循環(huán)夢魘、吃人與被吃的絕望、不自知受難煉獄等的指涉，是對于高蹈審美意義上的美好的伊甸園世界的一種反撥，體現(xiàn)了“戰(zhàn)爭即和平，自由即奴役，無知即力量，荒誕即合理”的理念。王德威提出，吉陵小鎮(zhèn)具有“謔仿烏托邦的特質(zhì)”[2]。透過萬福巷的萬花筒透鏡，可以發(fā)現(xiàn)在東方式因果報應(yīng)倫理功能喪失、民間儒教傳統(tǒng)式微頹敗、“溢惡型”狹邪風(fēng)氣合法化的合力推動下，鄉(xiāng)土“桃花源”落英繽紛與人性純良和諧氛圍已經(jīng)蕩然無存，取而代之的是整個鎮(zhèn)子的罪孽淵藪與吉陵人的良知焦灼。此種虛構(gòu)的罪惡之鄉(xiāng)毫無疑問是陰森鬼氣的“惡托邦”。吉陵幻象的文本鏡像如下：“婆羅洲大日頭下，赤道地平線上，客家老婆婆，一條幽靈般，獨自個，馱著紅包袱來回行走在雨林中一座熙熙攘攘、眾聲喧嘩的古晉巴剎(集市)上，不知所始，不知所終。”[3]2半封閉的城邦小鎮(zhèn)黑色染缸中，與整體幕布底色格格不入甚至絕緣的絕望母親原型——被剝奪得一無所有的劉老娘將如何以微塵之力清洗吉陵罪孽？這是李永平創(chuàng)作過程中意識流動時常閃回的景深鏡頭，也是作為背景畫面，氤氳滋養(yǎng)“惡之花”絢爛綻放的元敘事場景?；诖?，筆者結(jié)合小說中的“惡托邦”敘事內(nèi)涵，再解讀這部出自僑生之手，誕生于1986年的小說——《吉陵春秋》，審視李永平筆下“惡托邦”敘事的表現(xiàn)、成因及研究價值。

二、“惡托邦”書寫的文本呈現(xiàn)

(一)性的過度消費與罪孽余波

在萬福巷這處藏污納垢的空間容器中，跟隨隱匿的敘述者(坳子仔肖克三)的目光觀察荒涼的街巷，手持一面風(fēng)月寶鑒，正面看風(fēng)景無限，繁華似錦，反面看心魔意淫骷髏時隱時現(xiàn)。此處的逾越社會倫常的離心與敗德式的性欲狂歡化實驗寫盡紅塵人性的墮落與無力，六月十九日長笙受辱如一塊白翡翠掉落污淖，然而吉陵人男性施虐與“卑賤體”——妓女受虐仍在循環(huán)持續(xù)，令人唏噓。

首先是男性群像暴力團(tuán)的集體作惡與施虐。迎觀音娘娘出巡繞境的當(dāng)天，在漫天紙灰飛揚中“虔誠”求子、求平安的同時，也是一年一度的男性群落公開開葷——狎妓的日子。不管是偽知識分子蕭先生、秦先生，還是從外地坳子趕來“赴約”的嫖客們都“合法化”地尋花問柳，揭下常態(tài)中偽裝的面具，自由放逐自我的力比多性欲。因此，狹邪的背后溢滿了惡，以孫四房為主犯統(tǒng)領(lǐng)，小樂、十一、蕭達(dá)三、魯寶林四人為幫兇的街道潑皮們無惡不作。小說中涉及情色對話時，常用的一個字是“刨”。刨出自與整個淫亂格格不入的棺材店劉老實打造棺木時的行為藝術(shù)——“剮剮剮，一刨一刨”[3]4。孫四房對白衣婦人長笙的施暴可以看作是一種他對真純神話的破除，而看客們的觀賞無疑是滿足自己假想中欣賞悲劇的快感與愉悅本質(zhì)。

其次是“孽海花”(性感尤物們)的“誨淫”與沉淪。根據(jù)克莉斯蒂娃于《恐怖的力量》一書中所提出的“賤斥”理論可知：在吃人的年代，作為“玩物”和“商品”(可交換)的被男人們“窺視”的女性，她們的存在本身是父權(quán)制陰影下的鬼魅型卑賤物。作者在書中多用“紅色”和“白色”來增強欲望和肉體的視覺化和直觀性。萬福巷上的各種娼館可以被認(rèn)為是極端的“異托邦”空間，如“怡春園、蓬萊閣、四喜堂、宿香館、老三好、青羅院、滿庭芳”中往往供養(yǎng)著觀音神龕，這與本身從事的行業(yè)形成悖論，反諷效果躍然紙上。孽?；▊冇械娜缜锾?，前世如長笙般是天真爛漫的白鷺鷥，最終的宿命是白蓮花受辱凋零；今生被人誘拐到羅四媽媽處后從此墜入痛苦的深淵，心蓮般苦澀；來世如燕娘一樣也許從良，過著正常婦女相夫教子的生活，但因原罪始終被惡魔性力量糾纏。有的如春紅，認(rèn)命似的被男人玩弄于股掌間而無力自拔，滿身污垢，被劉老實轉(zhuǎn)移罪責(zé)似的殺害，死后留下的野孩子“黑癡”注定污名化地活著。有的如十一娘、祝家婦人、小順女人等女性雖不從事皮肉生意，但失卻了女性的善良與溫順脾性，制造、傳播流言蜚語誹謗中傷張寶葵來滿足自我的苦難轉(zhuǎn)移，強勢女性對弱勢女性的撻伐讓無罪之人獲罪實屬殘酷。

最后是惡的余波與魅影時時復(fù)現(xiàn)。邪惡吞沒良善，全鎮(zhèn)人的心魔禁忌塵封的往事如一把“達(dá)摩克里斯之劍”懸于頭顱之上，人們隨時有死亡的危險。縣倉口大日頭下孤零零瘦楞楞的苦楝樹下夜晚經(jīng)常出現(xiàn)的浪人形象讓直接做惡與間接做惡的人惶惶不得終日。冤死的長笙英靈是全鎮(zhèn)人不敢直視的存在物，并進(jìn)而在人的意識中蛻變?yōu)椤皭耗砸蛩亍苯栌蓮?fù)仇者劉老實的“以惡治惡”方式撕裂著焦灼、郁熱的人性疤痕。惡的永世不被諒解是可怕的，懺悔與救贖的力量是微弱的?！都甏呵铩分恤攲毩忠患业脑庥霰瘎⌒允?。魯寶林是小說中與其他主要罪犯相比唯一一個被劉老實聲討的人，這樣安排當(dāng)然有作者寫作的用意。魯寶林的結(jié)局小說沒有交代，大膽推測一下可能是一直流亡，甚至是死亡。他逃跑避難后，留下“寡母—獨子”的殘缺家庭結(jié)構(gòu)。結(jié)尾處照應(yīng)開頭，構(gòu)成一個圓形結(jié)構(gòu)，一切回歸起點，又是一年祭神時，燕娘的遭遇與當(dāng)年長笙被辱如出一轍。魯婆婆與兒媳燕娘的身份角色是“圍城中的母親”，她們作為被侮辱與被毀損的典型代表，試圖虔誠贖罪但于事無補，最后燕娘“仿佛看見了人堆里一個浪人愣愣睜睜的只管瞅著她，日頭下，兩個眸子，洞亮亮兩撮鬼火般”[3]221。燕娘為丈夫還債的宿命似乎不可違逆。

(二)瀆神狂歡

在傳統(tǒng)民間社會中，宗教充當(dāng)?shù)赖麓蠓ü偈枪采鐣癖娂s定俗成的習(xí)慣。然而隨著規(guī)訓(xùn)、處罰功能的喪失與佛教中的因果報應(yīng)的失效，不可避免地與懲惡揚善相適應(yīng)的一套意識形態(tài)體系規(guī)約形成了鮮明的悖論。飄渺、放空的道德監(jiān)控輔助程序沉淪為形而下的慣性幻夢，最突出的表現(xiàn)是底層的對于神性的褻瀆化、世俗化。

小說中的迎神祭祀已經(jīng)徹底被看似無比“虔誠”的吉陵人異化、扭曲為娛人、娛己的西方“羊人劇”表演，成為怪誕化狂歡游戲。神圣的觀音娘娘走下神壇，進(jìn)入“民間廣場”，由萬福巷的姑娘們發(fā)愿，湊皮肉錢為菩薩治裝粉飾的眾生相無比吊詭，“一身喜紅綢緞坐在一蹎一跳的神轎里，瞇著眼，雪白的臉膛被搽上了胭脂，懷抱著個小娃娃，曖昧地，只管低垂著眼瞼笑著”[3]21。街道上場景中處處洋溢著惡的氛圍，庸眾一處禱祝，水檐下一口一口的黑鐵鍋，紅洶洶燎燒起的紙錢與另一處漫天飛迸的紅鞭炮漫天花雨形成互文性，暗喻了悲與喜、生命的蒼涼與繁華表征同在。與此同時，人物的表現(xiàn)是四十八個男子抬著六座八抬大轎，蹎跳著、哼嘿著，男性代表父權(quán)制度，實施布道的實際行為，而外表骯臟不堪的娼婦們則趴在石板路上，等待轎夫抬著觀音娘娘碾壓過她們的身體，以獲得對不潔身體的清洗。

中國道教在老子及其高足的最初階段提倡一種無動于衷的忘我境界，后來演變?yōu)槊耖g的巫或覡的酒神狂歡(縱欲的心醉神迷狀態(tài))式行為藝術(shù)，其神秘主義因子被某種恐怖魔力主宰，而這都是現(xiàn)世中凡夫俗子主觀意愿的外現(xiàn)。“在社廟祭祀時，覡最后還要神魂顛倒地手舞足蹈，先是魔力附體，繼而靈附體，最后神附體”[4]，小說中郁老道士搽著一張白臉，披上一身血漓漓的黑緞子道袍，踉踉蹌蹌，一個翻身，躥上第一座神轎，撥開胸膛，反手一銼，將冷森森的一柄七星劍攮進(jìn)心口。

最后，看熱鬧的男人個個伸長著脖頸觀看悲劇，在看與被看的二元對立模式中獲得精神的滿足與自我苦難的遷移，人性的劣根性暴露無遺。從悲劇中獲取到的快感與惡意之間的關(guān)聯(lián)是作品對“惡托邦”敘事闡釋的一個重點。朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中提出：“惡意是力量的快樂的基礎(chǔ)。這一切緣于人性中確實殘存某種原始的野蠻殘忍，某種本質(zhì)上是自私和虐待狂的物質(zhì)，因而喜歡觀看痛苦?！盵5]在這場瀆神狂歡的“惡托邦”敘事中，作者冷眼旁觀著吉陵鎮(zhèn)的一切，精靈的毀滅與墮落就像那清冷的寒夜冷洌而憂郁，無人能夠躲閃，結(jié)局頗似“紅樓夢”中“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”。

三、“惡托邦”的形成原因

“惡托邦”的腫瘤由最初的良性囊腫病變?yōu)閻盒园┌Y的生成契機(jī)是什么？是什么導(dǎo)致了惡的持續(xù)發(fā)酵？

首先，必要條件是社會土壤，即“吉陵”空間惡的“合法性”。在吉陵空間中，惡的輪回與永恒母題值得深思，筆者以為惡之花的盛極一時背后是根深蒂固、土壤肥沃的社會歷史背景作支撐。黃錦樹提出：“‘父亡’的必然結(jié)果是道德失序、法規(guī)蕩然無存。《吉陵春秋》中充斥著色欲的罪惡，原因在于那是一個生父已經(jīng)亡故的空間。李永平的道德寓言：父法蕩然的社會便是這樣一幅末日的景象?！盵6]傳統(tǒng)倫理道德的失落根源是父權(quán)/男權(quán)制的癱瘓，作家有意識地弱化或缺席“父親”形象，象征了男性所代表的權(quán)威中國的失語、潰退。小說繼承了中國傳統(tǒng)古典小說的敘事模式，采用散點透視法，并通過棄絕歌頌文化原鄉(xiāng)神話的主題意蘊，選擇頗有“自我東方主義”色彩的視角去建構(gòu)敗德混沌的空間詩學(xué)。

其次，充分條件是集體無意識與個體原罪的困境圈套。精神分析學(xué)家榮格認(rèn)為：“集體無意識是集結(jié)在所有人身上完全相同的集體性、普世性、非個人性本質(zhì)。它由事先形成的形式、原型組成?！盵7]如薩特提出的“他人即地獄”概念，全體吉陵鎮(zhèn)人信奉的“原型”是死亡。人人焦慮的背后是對死亡的畏懼，因為劉老實的復(fù)仇帶有錯位的暴力性，真兇依舊逍遙法外，孫四房毫發(fā)無損，四個幫閑出逃異地，春紅(孫四房情人)和孫四房妻子成為替死鬼，這隱喻了罪惡的移置與位移，女性代替男性承擔(dān)罪愆就可以叫停、終止惡的循環(huán)往復(fù)嗎？答案是否定而蒼白的。西方神話傳說中，將蛇引誘亞當(dāng)和夏娃偷吃禁果的原罪歸結(jié)于夏娃的不堪誘惑與欲望的潛意識“犯罪”。文本中的寡母近墨者黑，無法固守人類的精神家園，母親的墮落折射了崇高、博愛的女性形象所表征的理想中國鄉(xiāng)土的喪失，至此，吉陵鎮(zhèn)的原罪具有強大的不可控性。罪與罰的二元對立是李永平小說中習(xí)慣探究的命題。小說中的每位個體都有罪責(zé)，即使是嬰兒、兒童也無不被打上罪的烙印。人物身上彌漫的“原罪”有三個特點，“首先它是與生俱來的；其次它雖沒有受傷害的對象，但人依然有罪；最后它的存在要求人必須在其一生中做與生命同始終的救贖”[8]。這種原罪意識如同一顆定時炸彈，埋藏在生命的角落，個體想要救贖，然而始終無法擺脫宿命式的糾纏，唯有通過自我麻痹來催眠自己，以期短暫遮蔽、淡化罪行。因而，在集體無意識與個體原罪的共謀與合力的推動下，吉陵人只能沉浸于命運因果預(yù)設(shè)的圈套里，無法自拔。

四、“惡托邦”書寫的研究價值

對于李永平來說，離散意識與身份認(rèn)同問題相比同時期作家顯得更加迷離，復(fù)雜，“即使令他魂牽夢縈的精神原鄉(xiāng)也被他豐富的現(xiàn)實體驗所切割、打散”[9]。正因如此，作者無意識地為文本籠罩了一層含混意味。如《蛇仇》章節(jié)蕭克三交代的家族發(fā)展歷史，敘說屬于祖父、父親兩代人的記憶圖像在第三代僑生處被稱為“原鄉(xiāng)神話”。對于原根母國的理解或許只有在考古學(xué)式的挖掘和想象中獲取，因此李永平的本土性是可流動的，吉陵可謂是四不像，不像南洋、臺灣、大陸，卻又是以上地域的綜合體。通過“惡托邦”主題的書寫反觀作家的美學(xué)追求，可以發(fā)現(xiàn)精神家園已經(jīng)疏離，離亂破碎的原鄉(xiāng)再也無法圓滿。田園將蕪胡不歸？通過對原鄉(xiāng)的顛覆書寫與對文化中國的追尋可以看出作者革命與重構(gòu)的決心。

李永平的小說創(chuàng)作三境界說最早提出于1987年，即：看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山還是山，看水還是水。《吉陵春秋》屬于第二階段，展現(xiàn)了本土的迷思與游移，作者借助“借來的時空”——吉陵展開自我的文字修行，其“惡托邦”敘事姿態(tài)自然具有獨特的價值。作者借助否定之否定的辯證思維方式，并非表面一味批判吉陵這一模糊空間，意在探尋“文字純化”和文化中國的重建，這種悖論性敘事恰恰體現(xiàn)了李永平內(nèi)在追尋中上下求索愿景的努力。

[1]朱崇科.游移的“惡”托邦：論《吉陵春秋》中的旅行本土[M]//考古文學(xué)“南洋”：新馬華文學(xué)與本土性.上海：三聯(lián)書店，2008：234.

[2]王德威.原鄉(xiāng)神話的追逐者：沈從文、宋澤萊、莫言、李永平[M]//想象中國的方法：歷史、小說、敘事.北京：三聯(lián)書店1998：244.

[3]李永平.吉陵春秋[M].上海：上海人民出版社，2013.

[4]馬克斯·韋伯.儒教與道教[M].王容芬，譯.北京：商務(wù)印書館，1995：232.

[5]朱光潛.悲劇心理學(xué)[M].合肥：安徽教育出版社，1996：63-66.

[6]黃錦樹.流離的婆羅洲之子和他的母親、父親：論李永平的文字修行[M]//馬華文學(xué)與中國性.臺北：元尊出版社，1998：325.

[7]榮格.原型與集體無意識[M].徐德林，譯.北京:國際文化出版公司,2011：36.

[8]劉再復(fù),林崗.罪與文學(xué)[M].北京：中信出版社，2011：24.

[9]朱崇科.考古文學(xué)“南洋”：新馬華文學(xué)與本土性[M].上海：三聯(lián)書店，2008：248.

責(zé)任編輯：莊亞華

10.3969/j.issn.1673-0887.2016.05.004

2016-05-31

宋秀娟(1991— )，女，碩士研究生。

A

1673-0887(2016)05-0019-04

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