寧夏版畫文化內(nèi)涵析論

趙耀鋒

（寧夏師范學(xué)院文學(xué)院　寧夏　固原　756000）

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寧夏版畫文化內(nèi)涵析論

趙耀鋒

（寧夏師范學(xué)院文學(xué)院寧夏固原756000）

摘要：“詩是有聲畫，畫是無聲詩”，寧夏版畫是寧夏藝術(shù)家譜寫的寧夏詩史，包含著豐富的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，這種豐富的文化內(nèi)涵極大地提高了寧夏版畫的文化品位，使得寧夏版畫能夠走出寧夏，蜚聲西部，享譽全國。藝術(shù)既是文化的載體，同時又是文化的產(chǎn)物，通過文化學(xué)視閾下的寧夏版畫藝術(shù)的研究，可以為寧夏傳統(tǒng)文化的解讀提供一個新的視閾。

關(guān)鍵詞：寧夏版畫；藝術(shù)性；文化內(nèi)涵

社會學(xué)家把人界定為“會思想的動物”，從文化人類學(xué)的角度來看，人又是“藝術(shù)性的動物”，藝術(shù)是宣泄人類情感的最為重要的方式。版畫是隨著印刷術(shù)而發(fā)展起來的一種藝術(shù)形式，它是文化史上歷時最為久遠的藝術(shù)形式之一，承載著豐厚的文化傳統(tǒng)，同時自身又是特定文化環(huán)境的產(chǎn)物。寧夏版畫藝術(shù)從宋代延續(xù)至今，有著悠久的歷史，包含豐富的文化內(nèi)涵，對這種文化內(nèi)涵進行考察與分析具有重要的學(xué)術(shù)價值。

一、寧夏版畫的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵

寧夏版畫中有大量作品是以傳統(tǒng)文化為表現(xiàn)對象的。蘇巖聲銅版畫《意象NO.1》中有關(guān)公的形象，何立宏《心意六合》描繪了一組打太極拳的人物的太極圖式，何立宏《展開的屏風(fēng)》刻畫了一組屏風(fēng)的圖像，郭震乾《藏書票》描繪了一副八卦圖案，高凱宏《筑城之二》描繪了絲路古城墻的形象。太極拳、八卦圖等形象是中國傳統(tǒng)文化的典型代表。

將太極拳、八卦圖等傳統(tǒng)文化的象征物作為寧夏版畫的重要表現(xiàn)對象，表明寧夏傳統(tǒng)文化歷史的悠久。寧夏早在先秦時期就被納入中原文化的版圖。戰(zhàn)國時“秦惠文王后五年，王游至北河”［1］，張守節(jié)《史記·正義》解釋說：“王游觀北河，至靈、夏州之黃河也?！保?］可見秦惠文這次北游曾到寧夏靈武一帶?！妒酚洝で厥蓟时炯o(jì)》載：“二十七年（公元前220年），始皇巡隴西、北地，出雞頭山（今寧夏涇源北），過回中?！保?］張守節(jié)《史記正義》曰：“始皇欲西巡隴西之北，從咸陽向西北出寧州，西南行至成州，出雞頭山，東還，過岐州回中宮?！保?］應(yīng)劭曰：“回中在安定高平（今寧夏固原）”［5］。秦始皇是中國歷史上第一位實現(xiàn)國家統(tǒng)一的具有雄才大略的皇帝，他統(tǒng)一文字、統(tǒng)一度量衡，他的這些政治、文化舉措對整個中華民族的形成具有重要意義，這樣一位歷史人物一生當(dāng)中巡幸邊郡寧夏，足以見出寧夏當(dāng)時在全國重要的戰(zhàn)略地位。漢武帝元鼎五年（公元前112年），漢武帝巡視安定郡（固原）之后，“北出蕭關(guān)，從數(shù)萬騎，獵新秦中。”新秦中指寧夏北部地區(qū)。漢武帝一生曾10次出巡安定郡。東漢著名史學(xué)家班彪曾至寧夏固原，《北征賦》敘述了其從長安避難至寧夏固原地區(qū)的一路見聞、歷史掌故，藉以抒發(fā)自己身處亂世的憂憤之情?？梢?，東漢時期固原已經(jīng)成為人文薈萃之地。所以，寧夏很早就被納入中原文化的版圖，在中華文明史的早期，寧夏傳統(tǒng)文化極為發(fā)達。

在整個中國文化史上，寧夏也曾出現(xiàn)過短暫的輝煌，其標(biāo)志就是西晉時期。寧夏境內(nèi)已有全國一流文化名人皇甫謐的出現(xiàn)。西晉賈謐“二十四友”之一的大文士左思經(jīng)過“構(gòu)思十年”才寫成的名作《三都賦》，初未受到時人重視，左思求助于寧夏固原籍名士皇甫謐，皇甫謐嘆賞《三都賦》并“遂為作序”［6］，經(jīng)過皇甫謐的推薦，《三都賦》便成為當(dāng)時社會的暢銷書，甚至出現(xiàn)了“豪貴之家競相傳寫，洛陽為之紙貴”［7］的局面，這從一個側(cè)面可以見出皇甫謐在當(dāng)時文壇的重要地位，難怪乎劉孝標(biāo)稱皇甫謐為“西州高士”［8］。在古代，一個地方要出現(xiàn)在全國范圍內(nèi)超一流的文化名人，必然是其文化區(qū)內(nèi)的整體文化有了一個很好的積淀，有一個良好的文化氛圍，西晉時期寧夏著名學(xué)者皇甫謐的出現(xiàn)，體現(xiàn)了寧夏傳統(tǒng)文化的優(yōu)越性。

因為寧夏進入中原文化版圖的時代較早，而且在文化史上有著豐厚的積淀，因此區(qū)內(nèi)傳統(tǒng)文化發(fā)達，各種藝術(shù)無不受其影響，這是寧夏版畫藝術(shù)中包含著豐富的傳統(tǒng)文化因子的主要原因。

二、寧夏版畫的回族文化內(nèi)涵

寧夏版畫中有大量的作品是以回族及其文化為表現(xiàn)對象的。首先，回族清真寺成為寧夏版畫的重要表現(xiàn)對象。郭震乾《藏書票》、高凱宏《走出清真寺》刻畫了回族清真寺的形象，清真寺是回族宗教、文化、藝術(shù)的中心，同時也是回族文化的象征，在回族心目中具有至高無上的地位，因而在寧夏版畫藝術(shù)中得到了表現(xiàn)。其次，回族同胞的形象也成為寧夏版畫的表現(xiàn)對象。羅貴榮的《風(fēng)和日麗之一》、李憲《新月》、郭震乾《色倆目》刻畫了回族婦女的形象；李憲《好日子》刻畫了一對正在說悄悄話的回族老年夫婦的形象，郭震乾《父母》刻畫了一對回族父母的形象。高凱宏《我們的兄弟》、郭震乾《父母》等作品均以回族同胞為表現(xiàn)對象。再次，回族民眾的勞動生活也成為寧夏版畫的表現(xiàn)對象。黃智的《靜原》刻畫了干涸的土地上的羊群和祖孫兩代回族牧羊人的形象，高學(xué)武《回娃和羊羔》刻畫了一位被羊羔團團圍住的回族青年的形象，劉頌風(fēng)《秋香》、何立宏《冬日》、高學(xué)武《回回家的十月》、周斌《秋天的祝福》刻畫了回族熱鬧的勞動場面，沈克斌的《回鄉(xiāng)早市》描繪了回族早市繁榮熱鬧的場面，高學(xué)武《河畔》描繪了回族婦女在河邊洗衣服的歡樂場景。表現(xiàn)回族人物及其生活、文化是寧夏版畫作品的一項重要內(nèi)容。

回族在寧夏有悠久的歷史，形成了深厚的回族文化傳統(tǒng)，因而回族文化在寧夏版畫中得到了充分體現(xiàn)。在中國民族史上，寧夏很早就成為回族的主要聚居區(qū)。元代，安西王阿難答是西北蒙元貴族的政治領(lǐng)袖，阿難答信仰伊斯蘭教，“阿難答的部下有15萬人，這15萬人中有蒙古人、阿速人、猶太人、吉普賽人，通過伊斯蘭教將這些人聯(lián)合起來，統(tǒng)稱‘回回'?！保?］在此種背景之下，元朝伊斯蘭教在寧南西海固地區(qū)極盛，元代寧南西海固地區(qū)就有伊斯蘭教傳教士活動的蹤跡，“今固原開城鄉(xiāng)二十里鋪拱北的墓主很可能就是元代的一位伊斯蘭先賢，而且很有可能就是跟隨阿難答的軍中傳教士。”［10］“明初以來，在寧夏，不斷有大批回回以歸附土達的身份被安插在靈州、固原一帶，并形成回民聚居區(qū)?！保?1］明代以來，寧夏地區(qū)就成為全國回族的主要聚居區(qū)。寧夏回族文化有悠久的歷史。

進入當(dāng)代，根據(jù)統(tǒng)計資料，寧夏是全國回族人口聚居最多的省區(qū)，占全國回族人口的比重超過五分之一。寧夏全區(qū)人口中漢族人口占總?cè)丝诘?4.58%，回族人口占總?cè)丝诘?4.77%。從民族人口數(shù)量方面來說，寧夏回族和漢族人口比例差距沒有其他文化區(qū)那么大，沒有明顯的由民族人口差異而形成主導(dǎo)民族與人口較少民族的顯著對比以及由此而產(chǎn)生的主流文化與邊緣文化的區(qū)分?；刈逦幕菍幭膮^(qū)域文化的主要構(gòu)成成份，回族文化是構(gòu)成寧夏傳統(tǒng)文化的重要一翼，因此寧夏版畫藝術(shù)中蘊含著豐富的回族文化元素。

三、寧夏版畫的地域文化內(nèi)涵

寧夏版畫中有有一部分是以寧夏地域文化為表現(xiàn)對象的。首先，寧夏版畫中有大量的作品是以寧夏的自然地理環(huán)境為表現(xiàn)對象的。羅貴榮之《世紀(jì)之光》以起伏的丘陵與綿延的草地、連綿不絕的高山、蕭瑟的樹木為表現(xiàn)對象。張海峰《夕陽山外山》以西北溝壑縱橫的大山為描寫對象。周斌《季風(fēng)》、《故鄉(xiāng)之情之七》、《風(fēng)輕輕吹過》、《晨光》、《塬上草》，黃智《塞外寒》，周君華《空曠而靜美的寧夏》等作品均描繪了西北荒原的景象，著意凸顯了西北貧瘠的生存環(huán)境。在以自然環(huán)境為表現(xiàn)對象的版畫作品中有一部分作品以寧夏一年四季的景色為表現(xiàn)對象。周斌《金秋》描繪了山野高原的秋景。周斌《雪塬》、《春風(fēng)》描繪了西北高原蕭瑟的雪景。熊阿琳《固原秋》描繪了固原的秋景，整個畫面以黃色為底色，以連綿的遠山、低矮的茅屋、蕭瑟的樹木為背景。羅貴榮的《遠方大雪》描寫了冬天塞上的雪景。寧夏版畫中有一部分作品以寧夏具有區(qū)域特征的地方為表現(xiàn)對象。何立宏《西海固系列》之云臺山以丘陵和草地交相輝映的云臺山為表現(xiàn)對象。何立宏《賀蘭晴雪》描繪了賀蘭山的景象。何立宏《沙坡頭》描繪了沙坡頭的風(fēng)景。何立宏《黃峁山》以黃色為背景色描繪了黃峁山的蕭瑟景象。

其次，寧夏版畫中有一部分作品以民眾的家園為表現(xiàn)對象。張海峰《邊關(guān)》以大山深處的小城為描繪對象。周斌《故鄉(xiāng)情》描繪了溝壑縱橫的大山深處的窯洞。何立宏《家園》描繪了荒原上的小村的形象。周斌《家園》塑造了荒草地中用枯樹枝圍起來的家園的形象。高學(xué)武《暖秋》描繪了一幅山村農(nóng)家小院的秋景圖，院中的小屋低矮破舊，院中的柿子樹上掛著紅紅的柿子，院墻全部用石頭砌成，院子外邊有石碾子，還有幾只雞在跑來跑去。高學(xué)武《小院》刻畫了一個用磚瓦砌成的農(nóng)家四合院的形象，院子中一位回族農(nóng)婦在喂雞，院中有高高的電視天線、晾曬的衣服，房子上炊煙裊裊，院子外邊羊群正在往家走，這是典型的西北農(nóng)村家園圖。

再次，寧夏版畫中有一部分作品通過民眾的衣食住行反映地域生態(tài)環(huán)境。何立宏《西海固系列之一》以起伏的丘陵為背景，人物身穿棉衣，頭著圍巾，迎著朝陽，整個畫面以黃土的顏色作為底色。羅貴榮《我和我的土地》中身著圍巾的婦女正深情的轉(zhuǎn)身回望著一望無際的草地。周斌《環(huán)境之一、環(huán)境之二》刻畫了在大風(fēng)中行走的行人。

最后，在以寧夏地域文化為表現(xiàn)對象的版畫作品中，有些作品著力表現(xiàn)寧夏嚴(yán)寒、貧瘠、干旱缺水的生態(tài)環(huán)境。郭震乾、代大權(quán)、羅貴榮的《風(fēng)浴口》以山風(fēng)為刻畫對象。高凱宏《風(fēng)起沙揚》描繪了邊塞的風(fēng)。何立宏《馱水》畫面中一婦女從身旁女青年的手中接過水桶，一桶一桶的將河水灌入木架子車上的大水桶中，車前一個回族男子手握車轅，畫面后面一頭驢馱著水桶，河邊一個人正在往水桶中舀水，準(zhǔn)備用水擔(dān)挑水。王維德《馱水》、《甘泉》、《山泉》等版畫作品都以西海固的干旱缺水為主題。

上述作品，大多以黃色等暗色為底色，著力表現(xiàn)寧夏荒涼、嚴(yán)寒、缺水的地域文化特征，這些作品具有極強的藝術(shù)感染力。

我國學(xué)者王笛在考察長江上游區(qū)域時稱：“地理環(huán)境和氣候作為一個長期相對穩(wěn)定的因素，時刻影響著人類的活動，研究政治制度、歷史事件及人物思想或許可以輕視自然環(huán)境的影響，但考察一個以農(nóng)業(yè)為主的傳統(tǒng)社會，這卻是一個必須注意的重要因素?！保?2］寧夏的自然環(huán)境以苦寒著稱，史載寧夏“苦瘠甲于天下”［13］。在古代，寧北地區(qū)的平遠縣“合境無一寸膏腴土”［14］，寧南地區(qū)的隆德縣“僻處山谷之間，原隰之產(chǎn)無美材，方土之貢無上物。土地瘠枯而風(fēng)寒氣肅，四七月多有霜。歲不能一熟，民又椎魯呰窳，所謂天時地利人事三者胥失之矣。農(nóng)民依倚崖谷，婦人椎結(jié)布襪，首袛裯绔、中裙幨褂率弗能具。男子冬夏披羊裘，間著疏布短衣即稱富民。棲止多陶穴圭竇，雖城市之民，架椽成屋，亦率蓽扉土垣爾。若夫絲紈霧榖，綃絁絺紵之服，瀛醢鮰飵箈菹糝食之味，雕文刻鏤珠玉犀象之玩，翠竹蒼梧池閣臺榭之觀，雖白首至死皆未睹也?！保?5］又曰：“其地高寒，無桑綿之產(chǎn)、粟稻之收，山澤之利，不出商賈之貨，不興機杼之紅，不作生業(yè)所給，惟資耕牧。”［16］明代固原總制王瓊在《偕寇中丞登固原鼓樓》詩中說：“春盡荒山圍四野，天高寒日墮晴空?！保?7］這首詩很能概括寧夏地區(qū)的自然地理環(huán)境特點。這種封閉而又貧瘠的自然地理環(huán)境是寧夏古今文化藝術(shù)生成的母體，這種地域自然環(huán)境自然也成為當(dāng)代寧夏版畫的重要表現(xiàn)對象。

四、寧夏版畫的游牧文化內(nèi)涵

藝術(shù)是自然環(huán)境的產(chǎn)物，同時也是生存于其中的民族長期的生產(chǎn)方式的反映。在漫長的古代社會，曾有許多游牧民族在寧夏的大地上生活，因此游牧文化在寧夏傳統(tǒng)文化中占有很大比重，寧夏版畫中大量的以牛羊等動物為題材的作品就是游牧文化的反映。王維德《六盤牧場》描繪了六盤山的一個牧場的廣袤景象。蘇巖聲、馬亞平《東方精神》刻畫了一匹石馬的形象。郭震乾《域外》刻畫了兩匹馬的形象。王維德《草地青青》描繪了一個少年在草地上放牛的情景。郭震乾《藏書票》描繪了鴿子的圖案。羅貴榮《我和我的土地之四》以野地里的牛為刻畫對象。周斌《曖風(fēng)》以柵欄中的羊為刻畫對象。高學(xué)武《家鄉(xiāng)的云》中空蕩的天空中漂浮著堆堆沉重的黑云，山野的大地上是成千上萬的羊群。張海峰《顎托克的地平線》描繪了塞上一望無際的草地上的羊群和馬匹。郭震乾《春韻》刻畫了塞外大山中群鷹的形象。張璟《有一只喜鵲》描繪了樹林中喜鵲的形象。張海峰《西北之塬》、《蒼穹·生靈》描繪了西北貧瘠的高原上的羊群的形象。側(cè)重于各種動物形象的刻畫，這是寧夏版畫藝術(shù)的一大特點，這是游牧文化在版畫中的反映。

寧夏處于游牧文化與農(nóng)耕文化交融的地帶，區(qū)域內(nèi)的文化長期以游牧文化與農(nóng)耕文化并存為特征。寧夏固原海原菜園村林子梁遺址存在于公元前2500—前2200年左右，“林子梁遺址中心區(qū)的房屋和窖穴分布密集，文化堆積最厚處達4.9米，表明先民過著長期定居的生活。遺址中既出土石刀、陶刀，又出土細石器，還有大量獸骨，據(jù)此推斷，當(dāng)時的經(jīng)濟形態(tài)是農(nóng)業(yè)畜牧業(yè)并重?！保?8］大部分學(xué)者認(rèn)為：“這是一支農(nóng)牧并重、比較簡樸的土著文化，與相鄰地區(qū)以農(nóng)業(yè)為主、兼營狩獵、崇尚華美的馬家窯文化有明顯區(qū)別”［19］。因此，史前時期，寧夏文化就屬于游牧文化和農(nóng)耕文化相融合的類型。和同時期其他文化區(qū)相比較，寧夏文化既不同于青藏高原和蒙古高原的典型游牧文化類型，又不同于關(guān)中以農(nóng)耕文化為主的類型。這種文化特征一直持續(xù)到當(dāng)代，歷代的史學(xué)中對寧夏農(nóng)牧并重的文化特征多有記載。《史記》卷129《貨殖列傳》曰：“天水、隴西、北地、上郡與關(guān)中同俗，然西有羌中之利，北有戎翟之畜，畜牧為天下饒。然地亦窮險，唯京師要其道?！保?0］《史記》卷129《貨殖列傳》載烏氏倮（固原）“保畜牧，用谷量馬牛?！保?1］北宋大政治家司馬光說：“西夏所居，氐羌舊壤，所產(chǎn)者不過羊馬氈毯，其國中用之不盡，勢必退其余與他國貿(mào)易，故其人如嬰兒，而中國乳哺之矣”［22］。范仲淹在任陜西經(jīng)略安撫招討副使時給西夏國王李元昊的信中描繪西夏民眾的生活狀況是：“朝聘之使往來如家。牛馬駝羊之產(chǎn)，金銀繒帛之貨，交受其利，不可勝紀(jì)。塞垣之下，逾三十年，有耕無戰(zhàn)?！保?3］以上的記載從生產(chǎn)方式方面體現(xiàn)了寧夏農(nóng)牧文化并重的特征。

農(nóng)牧文化并重的文化類型深深地影響了寧夏社會文化的方方面面，藝術(shù)當(dāng)然也受其影響。固原出土的北魏漆棺下欄有一幅狩獵圖，“在狩獵圖中，有數(shù)騎獵手正在馳騁射獵，猛虎、野豬等奔突于山巒之中，飛鳥穿翔其間，構(gòu)圖比較自由奔放”［24］這明顯是游牧生活的反映。賀蘭山巖畫是各個不同時期游牧民族的文化遺存，但是經(jīng)過大多數(shù)學(xué)者的研究發(fā)現(xiàn)，最早的賀蘭山巖畫可能產(chǎn)生于春秋戰(zhàn)國時期，在已發(fā)現(xiàn)的這些巖畫當(dāng)中，有大量的以虎為刻畫對象的圖案，根據(jù)有關(guān)研究者的統(tǒng)計，形態(tài)特征明確、能確屬為虎、與虎相關(guān)聯(lián)的巖畫計29幅［25］?；⑹潜狈讲菰褡逵文廖幕漠a(chǎn)物，大量的以虎為刻畫對象的賀蘭山巖畫的存在，表明春秋戰(zhàn)國時期賀蘭山一帶是北方游牧民族活動的區(qū)域。在賀蘭山巖畫中，已馴養(yǎng)的動物有犬、馬、牛、駱駝、山羊、綿羊、豬，而從動物數(shù)量統(tǒng)計，以羊最多，占總數(shù)的80%以上，如北山羊、巖羊、盤羊、羚羊［26］。據(jù)史金波先生考證：“僅《天盛律令》卷19就有78條、約13000余字直接涉及到國家對畜牧業(yè)生產(chǎn)的管理與控制。它比唐律在相關(guān)條目、字?jǐn)?shù)上分別多5倍和10倍以上?！保?7］以動物為藝術(shù)刻畫的重要對象，這是游牧文化的重要特征。寧夏版畫多以動物為題材就是農(nóng)牧文化并重的文化類型影響的結(jié)果，也是這種文化類型的體現(xiàn)。

五、寧夏版畫的農(nóng)耕文化內(nèi)涵

寧夏版畫中出現(xiàn)了大量以民眾勞動生活為題材的作品。高學(xué)武《秋塬》描繪了高原上的農(nóng)耕圖。李憲《高天厚土》刻畫了一幅大山下的牛耕圖。王維德《繁忙的麥場》描繪了農(nóng)民們堆麥垛的情景。周斌《秋天的祝?！房坍嬃嘶刈迕癖娛沼衩椎那榫啊Ａ_貴榮《我和我的土地之一》描繪了一群婦女正在收麥子的景象。沈德志的《話豐收》刻畫了兩位拿著麥穗談?wù)撉f稼收成的老農(nóng)的形象。王維德《繁忙的麥場》刻畫了西北農(nóng)民麥?zhǔn)沾蜉毜膱鼍?。安靜波《遠方的城市之二》以割草的老農(nóng)及其農(nóng)具、驢為描繪對象。黃智《谷雨》描繪了谷雨前后民眾們繁忙的勞動場景。沈克斌《忙罷秋》描繪了金秋時節(jié)大山深處村莊中的繁忙景象。王維德《大山腳下》描繪了夏收時節(jié)大山深處的村莊中的繁忙景象。著力表現(xiàn)農(nóng)耕文化也是寧夏版畫藝術(shù)的一大特點。

如前所竭，由于受地理環(huán)境的影響，寧夏的傳統(tǒng)文化屬于農(nóng)牧文化并重的類型。農(nóng)耕文化在漫長的歷史進程中深深地影響了寧夏民眾的文化人格，史載寧夏人“強梗尚氣，重然諾，敢戰(zhàn)斗?！薄半s五方，尚詩書詞翰?！薄爸馗?，閑禮義?！薄办`州尚耕牧，工騎射，”“后衛(wèi)務(wù)耕牧，習(xí)射豬。”［28］“中衛(wèi)人性勇干，以耕獵為事，孳畜為生?！保?9］史書記載到了清代寧夏人“居室惟公署、宦族覆瓦，民家皆板屋，覆以土，猶秦風(fēng)之遺。中堂供先祖，改懸佛像。食主稻、稷，間以麥，貧者飯粟。中人之家，恒以一釜并炊稻、稷；稻奉尊老，稷食卑賤。衣布褐，冬羊裘。近世中家以上，多襲紈綺矣，女服尤竟鮮飾?！保?0］這種農(nóng)牧文化雙重影響下形成的“尚耕牧”“以耕獵為事”的民族性格對當(dāng)代寧夏民眾的民族性格有深刻的影響，而這種民族性格對寧夏的文化藝術(shù)又產(chǎn)生了巨大的影響，版畫藝術(shù)中的農(nóng)耕文化內(nèi)容就是這種文化傳統(tǒng)影響的結(jié)果。

“詩是有聲畫，畫是無聲詩”，寧夏版畫是寧夏藝術(shù)家譜寫的寧夏詩史，包含著豐富的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，這種豐富的文化內(nèi)涵極大地提高了寧夏版畫的文化品位，使得寧夏版畫能夠走出寧夏，蜚聲西部，享譽全國。藝術(shù)既是文化的載體，同時又是文化的產(chǎn)物，通過文化學(xué)視域下的寧夏版畫藝術(shù)的研究，可以為寧夏傳統(tǒng)文化的解讀提供一個新的視域。

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中圖分類號：J505

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-6469（2016）01-0071-06

收稿日期：2015-12-20

基金項目：國家社會科學(xué)規(guī)劃項目“寧夏民族文化融合及其對社會穩(wěn)定的作用研究”（10XSH0002）階段性研究成果；寧夏社會科學(xué)（藝術(shù)學(xué)）規(guī)劃項目“寧夏版畫藝術(shù)研究”（15NXYDCDF11）階段性研究成果。

作者簡介：趙耀鋒（1977—），男，甘肅慶陽人，寧夏師范學(xué)院文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，研究方向：中國古代文學(xué)與區(qū)域文化研究。