作為文化景觀的博物館——以廣東省博物館空間的生產與塑造為例

肖 紅

作為文化景觀的博物館——以廣東省博物館空間的生產與塑造為例

肖 紅

隨著時代的進步與發(fā)展，如今的博物館已經成為一個不追求營利、為社會和社會發(fā)展服務的公開的永久性機構，其文化功能越發(fā)成為國際社會關注的焦點。作為公共文化基礎設施建設的主要部分之一，博物館文化景觀的形成依賴于空間的生產與塑造，其空間的形式是現(xiàn)在的，空間的內容卻是過去的。本文將著眼于廣東省博物館，試圖闡釋其是如何在有限的內部空間中生產與塑造自己獨有的文化景觀并分析其話語表征，以期對我國綜合性省博物館的建設產生新的思考與啟發(fā)，能夠相互借鑒完善，求得新發(fā)展、新突破。

博物館；空間；文化景觀

博物館發(fā)展到現(xiàn)在，越來越受到人們的重視與關注，已經逐漸成為一個地方的標志性建筑。其文化功能、傳播功能、教育功能也愈發(fā)被強調和凸顯，這些功能也必須依賴某個空間的生產與塑造才能得以發(fā)揮。

一、博物館空間與認識維度

“當代空間理論認為，空間并不是純粹物理學或地理學意義上的客體，它具有社會性、歷史性和文化性。博物館正是這樣一個包含著社會、歷史、文化等多種元素的城市空間?！盵1]而在傳播理論中，哈洛德·英尼斯和馬歇爾·麥克盧漢的研究總是備受關注。英尼斯的學術成果反映在文化地理學、馬克思主義與批判理論、文化人類學以及闡釋學中，他提出的“媒介時空傾向論”，試圖展現(xiàn)時間與空間真正的變遷，認為“空間束縛型媒介輕便、可攜帶，而且可以在空間上得以延伸；時間束縛型媒介笨重、耐久，或者像口語傳統(tǒng)，持久而不易損壞”[2]。從定理上看，意識的結構與傳播的結構相類似。博物館正是一個結合了時間與空間的存在，其空間的形式是現(xiàn)在的，空間的內容卻是過去的，這些內容通過展廳陳列以時間為軸線、展品文物為媒介，如此空間便與時間很好地山區(qū)嵌合在了一起。英尼斯的研究同時也為麥克盧漢的“媒介即訊息”奠定了基礎。博物館正是通過一定的媒介向觀看者傳遞信息的。正如恩格斯曾說過的那樣：一切存在的基本形式是空間和時間。博物館空間作為一種認知維度向人們陳列、展示，自然是離不開時間的束縛的。

二、廣東省博物館的空間設計

廣東省博物館自1959年10月1日落成開放后，現(xiàn)有藏品17萬件（套）。2010年5月18日，作為廣東省“十項工程”的重點建設項目和建設文化大省三大文化設施之一的廣東省博物館新館正式對外開放。新館總占地面積41027平方米，總建筑面積66980平方米，陳列展覽面積達21000平方米。①詳細時間和具體數(shù)據由廣東省博物館提供。新館外形猶如一個精雕細琢的古代透雕寶盒，里面盛滿各種珍寶。它的空間組織概念源于傳統(tǒng)的象牙球，層次深遠，展示了一層一層的隔斷，吸引著觀眾層層而進?！叭萜鳌毙蜗蠛喢魍怀?，色彩處理大膽，與廣州歌劇院的礫石造型形成鮮明對比；層層相扣的建筑空間，為觀眾回廊、展廳和后勤提供了視覺上和實質上的分離，在保持寶盒完整性的同時，亦為每個展區(qū)提供獨自運作的靈活性。它將是一個獨特的文化標記，盛載著人們對展品欣賞的回憶。②有關新館的空間概念組織來源網絡鏈接：http：//baogao.cnrencai.com/diaochabaogao/27114.html。館藏端硯、潮州木雕、廣彩瓷器、石灣陶塑、廣州牙雕等傳統(tǒng)工藝品極具廣東地方特色；從古代到近現(xiàn)代，從歷史、民俗、傳統(tǒng)工藝到自然標本。參觀區(qū)域包括基本陳列、臨時展覽和對外開放的公共服務區(qū)，共四層，外加兩個夾層。其陳列與展覽反映了廣東的地方歷史、文化、民族、民俗、自然變遷與發(fā)展等方向的情況，包括廣東歷史文化陳列、廣東自然資源陳列、土火之藝——館藏歷代陶瓷展覽、紫石凝英——端硯藝術展覽、漆木精華——潮州木雕藝術展覽等幾大基本陳列。

每個展廳空間布局合理，參觀流線順暢，有效控制了觀看節(jié)奏。展品陳列、文物擺放有主有次，突出重點，并在柜內配有豐富的說明性輔助信息。光線明暗也十分講究，既滿足了展示的基本功能，又提供了一個比較舒適的整體光環(huán)境，增加了參觀愉悅度。如在廣東自然資源陳列中，整體空間自上而下寬敞開闊，采用吊頂拉線的方式將展品懸在半空中，以水紋藍色背景為襯托，并配合柔和黃光，使人仿佛置身海底世界①文中的圖片均為論文作者肖紅拍攝，未曾用過。。又如，在廣東歷史文化陳列中，把空間以專題的形式分為了四個部分：南粵源流、揚帆世界、繼往開來和粵海風火，營造出濃郁的嶺南文化氛圍，可以使人迅速進入特定的歷史環(huán)境中。展覽開始就在背景墻上印有廣東歷史大事記，從接近展廳頂部的位置起到近地面，以灰色為底，具有追溯感和歷史性。

三、廣東省博物館的文化景觀構建

博物館通過設計使其本身成為一種視覺凝視的文化場所，“文化被看成是生存于地球表層的人類，在特定的地理環(huán)境和歷史時期內，所進行的一切能對地球表層中的自然環(huán)境和社會環(huán)境，產生改變或影響的物質活動和精神活動的過程及其結果的積累”[3]。博物館通過空間的生產與塑造，將當?shù)氐奈幕厣c歷史圖景勾勒出來，通過景觀來反映文化，構建出其獨有的文化景觀。文化景觀是文化在空間上的反映，“它們既是歷史的產物，又是歷史的載體，反映的是政治經濟、文化藝術、科學技術、宗教信仰、風俗民情等社會各方面的情況，而它們存在的過程中，又記載了歷史發(fā)展進化中的各種信息”[4]。這些文化景觀一定程度上就是對彼時彼刻的復制粘貼，它的發(fā)生與發(fā)展既離不開時間，也離不開空間，博物館的存在就是在有限的空間內盡可能詳實地再現(xiàn)當時的場景，記錄和描述過去，時間和空間相互作用。

以位于四樓的廣東歷史文化陳列為例來看，其四個專題按照時間順序向人們介紹了廣東的歷史文化風貌，突出展示了三大民系、海上貿易、近代廣東等當?shù)貧v史，表現(xiàn)了廣東作為嶺南文化的中心地、海上絲綢之路的發(fā)祥地、近代民主革命的策源地、改革開放的先行地的獨有文化特色。第一個專題“南粵源流”又分為三個部分：遠古遺蹤、民族融合和三大民系。遠古遺蹤陳列了廣東境內目前發(fā)現(xiàn)的最早古人類——馬壩人，以及和馬壩人頭蓋骨一起發(fā)現(xiàn)的多種動物種屬化石。以圖片的形式展示了牛欄洞、陳橋村等遺址，這些遺址都是生活于嶺南腹地的先民留下的印記，這些圖片屬于博物館內平面的文化景觀。民族融合講述了西周以來嶺北南來人口日益增多，他們帶來了先進的文化與技術。在南越武王趙佗、俚人首領冼夫人等推動下，嶺南諸越不斷吸收中原文化，南北民族逐漸融合。等比例復制了秦漢時期溝通嶺南與中原的重要通道“梅關”，這便屬于博物館內立體的文化景觀。三大民系呈現(xiàn)了千姿百態(tài)的民俗文化。從秦漢時期“漢越雜處”開始，歷經多次移民高潮，廣東境內逐漸形成了以方言和地域為主的廣府、潮汕、客家三大漢族主體民系，主要通過器物展品來表達當?shù)氐拿袼孜幕５诙€專題“揚帆世界”所塑造的文化景觀，突出體現(xiàn)了當時外國文化對廣東帶來的影響與變化。在“一口通商”的政策下，廣州壟斷中國海陸貿易近一個世紀，廣州因而成為宮廷內大量奢侈品的供應地和全國奇異洋貨的中轉站，洋式建筑增多，因此博物館在這個專題的構建上也采用洋式風格來呈現(xiàn)。展品多為照片和文物。特別值得一提的是外銷壁紙，題材以廣東自然風物、市井風情為主，滿足了西方人對中國的好奇心。它們的陳列兼?zhèn)鋬煞N表達，一種是對博物館內部構成的景觀表達，說明當時外銷壁紙的流行盛況；另一種是每幅壁紙本身畫面所呈現(xiàn)的景觀表達，描繪了當時社會的情景與現(xiàn)象，是對當時社會的反映與縮影。第三個專題“繼往開來”以照片和文字為主表現(xiàn)嶺南學術文化，梳理了近代廣東改變中國歷史進程的重大事件，闡釋了中國最早的留學生、社會改革家、民主革命家、杰出的科學家、文學家、藝術家為挽救民族危亡和推動社會進步所做出的舉世矚目的貢獻。最后一個專題“粵海風火”的呈現(xiàn)方式與專題三相同，也是以照片和文字為主梳理了廣東軍民奮起抗日的史實。后兩個專題景觀都蘊藏在照片中，真實記錄了當時的人和事的歷史文化。

根據上述分析，博物館作為文化景觀，在構建其內涵與意義時采用的方法主要是以下兩種：一是通過外在人為的策劃布置，按比例復原某個歷史景觀，使人仿佛置身于真實的環(huán)境之中；二是以圖畫或照片的形式描繪和表達某個場景，讓人能夠透過圖畫或照片體會彼時彼刻的人和事，理解那時那地的歷史文化。無論自然景觀還是人文景觀，從廣義上來說，一切景觀都與文化有關，而博物館所構建的獨有的文化景觀則用了一種時空結合的特殊方式，將這些景觀一目了然地呈現(xiàn)出來，也是經過漫長發(fā)展演變的人類文明的產物。

四、廣東省博物館的話語表征

博物館理應很好地詮釋當?shù)刈约旱臍v史文化、傳統(tǒng)特色，沒有任何現(xiàn)成的模式可以套用。要根據當?shù)貧v史文化發(fā)展的脈絡、展品自身的特點來陳列排布，并且能夠使具有強烈象征意義的標志性文物得以重點展示，主次分明。

象征通過話語符號來表達，在博物館空間中進行話語生產，此時話語的建構與形成體現(xiàn)出一種對權力的施展，并在博物館的參觀解讀中扮演著重要的角色，是博物館文化功能發(fā)揮效力大小的重要因素。正如莫利將后現(xiàn)代地理學的概念運用到傳播過程中一樣，博物館空間的生產與塑造也涉及傳播在社會空間和社會關系的建構中所發(fā)揮的作用。根據廣東自身的地理特征，位于沿海地區(qū)天生就離不開水，自然形成其獨有的海洋文化，在陳列中自然要突出表現(xiàn)海洋生物、海洋資源，構成霍爾所謂的意指實踐的定型化。①相關論述見斯圖爾特·霍爾：《表征——文化表象與意指實踐》，商務印書館，2003年，第260-262頁。每個地區(qū)的歷史文化都是獨特的，廣東兼具嶺南文化的中心地、海上絲綢之路的發(fā)祥地、近代民主革命的策源地、改革開放的先行地多重身份，“在這里，需抓住的是福柯將話語、表象、知識和‘真理’徹底歷史化的方法，這與符號學的頗為非歷史化傾向形成對照。他指出，只有在一種特殊的歷史語境中內，事物才成為某種特定事物，才‘真實’”[5]。博物館的話語實踐也在空間的生產與塑造中體現(xiàn)真實，盡可能多讓人們領悟歷史，表征的內容也盡量與展陳事物相互一致，以便減少編碼譯碼的認知差，平衡可能產生的不同解讀方式②斯圖爾特·霍爾在其《編碼/譯碼》的理論中提出三種不同的譯碼模式：霸權意義解讀、協(xié)商意義解讀和抵抗意義解讀。，使傳遞和接受信息都能更加準確豐富?！耙饬x不被任何一方單獨擁有，它通過對話建立起來，并通過對話人展現(xiàn)出來”[6]。博物館空間里的所有布局展示就是這里所說的“對話”“對話人”產生的基礎，其意義由策展人與觀看者共同擁有。

[1]周根紅.博物館與城市文化的空間生產[J].東南文化，2010（6）：108-111.

[2]詹姆斯·凱瑞.作為文化的傳播[M].北京：華夏出版社，2005：111-135.

[3]吳必虎，劉筱娟.中國景觀史[M].上海：上海人民出版社，2004.

[4]單霽翔.走進文化景觀遺產的世界[M].天津：天津大學出版社，2010：42.

[5]斯圖爾特·霍爾.表征——文化表象與意指實踐[M].北京：商務印書館，2003：47.

[6]武桂杰.霍爾與文化研究[M].北京：中央編譯出版，2009：193.

肖紅，云南大學新聞學院碩士研究生。