數(shù)字藝術(shù)：藝術(shù)傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)折和延續(xù)

文/昃躍峰（江南大學(xué) 數(shù)字媒體學(xué)院）

數(shù)字藝術(shù)：藝術(shù)傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)折和延續(xù)

文/昃躍峰（江南大學(xué) 數(shù)字媒體學(xué)院）

DOl編碼：10.3969/J.lSSN.1674-4187.2016.05.004

一、導(dǎo)論：數(shù)字藝術(shù)的由來

自本世紀(jì)初開始，隨著數(shù)字科技對人類社會的影響不斷擴(kuò)大，數(shù)字科技對藝術(shù)領(lǐng)域的滲透也越來越深入和廣泛。數(shù)字科技與藝術(shù)的結(jié)合不但推動眾多傳統(tǒng)藝術(shù)的革新，而催生出眾多全新藝術(shù)形式和表現(xiàn)技術(shù)手段。在過去的10多年中，數(shù)字媒體藝術(shù)經(jīng)歷了快速成長和擴(kuò)張。數(shù)字藝術(shù)對藝術(shù)的滲透在國際學(xué)術(shù)界引起震動，尤其是在藝術(shù)創(chuàng)作理論、美學(xué)領(lǐng)域以及和藝術(shù)研究密切相關(guān)的媒體傳播學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)、語言學(xué)、認(rèn)知學(xué)、心理學(xué)等。數(shù)字藝術(shù)打破了之前所有的藝術(shù)傳統(tǒng)，這迫使各個學(xué)科的研究者們必須要重新審視已經(jīng)建立的藝術(shù)理論，并以新的研究角度重新理解和定義藝術(shù)。在此背景下，本篇論文試圖以科技文化的角度解讀數(shù)字藝術(shù)和藝術(shù)傳統(tǒng)之間的關(guān)系。

首先我們需要明確一下“數(shù)字藝術(shù)”這個概念。數(shù)字藝術(shù)是指運(yùn)用數(shù)字技術(shù)和數(shù)字媒體進(jìn)行審美對象創(chuàng)作的藝術(shù)活動，是此類藝術(shù)行為的統(tǒng)稱。數(shù)字藝術(shù)作品樣式眾多，包括數(shù)字視頻、多媒體裝置、互動裝置、虛擬現(xiàn)實(shí)、電腦繪圖、2D動畫、3D動畫、網(wǎng)絡(luò)互動作品、電影數(shù)字特效、數(shù)字音效和音樂等等。廣義上講，一切使用信息科技創(chuàng)作完成的藝術(shù)作品、審美認(rèn)知對象或者文化娛樂產(chǎn)品都可以歸為數(shù)字藝術(shù)作品范疇。據(jù)此，電子游戲、網(wǎng)絡(luò)游戲等使用交互媒體的大眾娛樂產(chǎn)品也可以被歸為數(shù)字藝術(shù)作品。數(shù)字藝術(shù)其實(shí)定義了一個藝術(shù)和科技高度融合的多學(xué)科交叉創(chuàng)作研究領(lǐng)域，涵蓋了藝術(shù)、應(yīng)用藝術(shù)設(shè)計(jì)、大眾文化娛樂、信息科技、認(rèn)知科學(xué)、神經(jīng)元科學(xué)、科技哲學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)、審美學(xué)、心理學(xué)等眾多的文化活動領(lǐng)域和科學(xué)活動領(lǐng)域。

數(shù)字藝術(shù)在歷史上有過很多不同的叫法。數(shù)字藝術(shù)的出現(xiàn)要追溯到上世紀(jì)60年代，也就是電腦誕生的年代。當(dāng)時，第一批使用電腦進(jìn)行圖像創(chuàng)作的英美藝術(shù)家們將他們的作品命名為“電腦藝術(shù)（Computer Art）”。隨后，“電腦藝術(shù)”又被稱之為“信息技術(shù)藝術(shù)（Informatique Art）”?！癐nformatique”是一個新生專有名詞，用于統(tǒng)稱自動信息處理工程所涉及的所有科研門類。這個名詞最初是由法國信息工程師提出，用于替代其原有英文表述“computer science”，之后“Informatique”被現(xiàn)代英文吸收，成為一個專有的英文科學(xué)詞匯。在歐洲一些非英語國家，尤其是在法國和德國地區(qū)，人們更多的使用“Informatique Art”來代替“Computer Art”。此外 “電子藝術(shù)（Electronic art）”在上世90年代之前也經(jīng)常被使用?！癊lectronic Art”這種叫法比較模糊，涵蓋的范圍也比較廣，幾乎所有使用電子設(shè)備的藝術(shù)創(chuàng)作都可以歸為其中，例如視頻拍攝，電視藝術(shù)等。自上世紀(jì)90年代開始，信息科技經(jīng)歷了更新?lián)Q代。隨著新一代信息模擬技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)科技的快速發(fā)展，使用信息科技進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作也相應(yīng)出現(xiàn)了技術(shù)和形式上的革新。在這之后，“電腦藝術(shù)”、“信息科學(xué)藝術(shù)”、“電子藝術(shù)”等概念不再被經(jīng)常使用，取而代之出現(xiàn)了“網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)（Net Art/Web Art）”、“虛擬藝術(shù)（virtuel art）”、“交互藝術(shù)（interactif art）”等一批新的藝術(shù)學(xué)科名稱，這些新的名稱從不同側(cè)面強(qiáng)調(diào)了新一代數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)特點(diǎn)或者作品的審美特性。

以上這些對數(shù)字藝術(shù)不同的表述方式都具有各自的合理性，但是它們也都有不同的局限性和片面性。直到近些年來，人們開始越來越多的使用“數(shù)字藝術(shù)（Digital Art）”來統(tǒng)稱各種使用信息科技的藝術(shù)創(chuàng)作。“數(shù)字藝術(shù)”這種表述方式不僅體現(xiàn)了這門藝術(shù)各個分支所共有的創(chuàng)作特點(diǎn)，而且體現(xiàn)了這門藝術(shù)和信息科技的歷史發(fā)展聯(lián)系。之前的“電腦藝術(shù)”和“信息科技藝術(shù)”更多的強(qiáng)調(diào)了此類藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)特點(diǎn)，而“數(shù)字藝術(shù)”這個概念則體現(xiàn)了這門藝術(shù)的社會文化屬性，因?yàn)椤皵?shù)字化”正是當(dāng)前人類社會變革的主要特點(diǎn)之一，當(dāng)然信息科技是這場變革的主要推動者。這就是說，“數(shù)字藝術(shù)”這個概念所代表的不僅僅是一種藝術(shù)創(chuàng)作模式，而更應(yīng)該是建立于藝術(shù)創(chuàng)作和信息科技之間的動態(tài)發(fā)展聯(lián)系。那么，“藝術(shù)”和“科技”這兩種人類基本創(chuàng)作活動之間的關(guān)系則成為我們研究和理解數(shù)字藝術(shù)的一個關(guān)鍵切入點(diǎn)。

如果說數(shù)字藝術(shù)的最主要特點(diǎn)之一是藝術(shù)和科技的融合，那么這種融合并不是信息科技出現(xiàn)以后才有的。在西方社會中，藝術(shù)創(chuàng)作和科技進(jìn)步長久以來一直保持著相當(dāng)密切的聯(lián)系，而且這種聯(lián)系具有歷史延續(xù)性。自14世紀(jì)開始的文藝復(fù)興起，歐洲的社會文化擺脫了宗教的束縛，進(jìn)入到以“人性”為核心的社會文化發(fā)展方向。同時，科學(xué)和技術(shù)發(fā)展成為推動西方近現(xiàn)代文化進(jìn)步的主要動力，科技也成為影響西方近現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的主要因素之一。我們可以發(fā)現(xiàn)，很多西方近現(xiàn)代畫家同時也是解剖學(xué)家、幾何學(xué)家、數(shù)學(xué)家、視覺科學(xué)家、建筑學(xué)家、材料學(xué)家、心理學(xué)家。他們不僅創(chuàng)作藝術(shù)作品而且也參與科學(xué)研究或者應(yīng)用技術(shù)的發(fā)明，同時他們也會把自己掌握的科學(xué)知識或者技術(shù)手段應(yīng)用到自己的藝術(shù)創(chuàng)作中?？梢灾v，科學(xué)性和技術(shù)性是西方現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)最顯著的特點(diǎn)之一。在西方文化體系中，藝術(shù)和科技間的交流結(jié)合不是一種短期的文化現(xiàn)象，而是成為一種傳統(tǒng)，或者說一條貫穿西方近現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的主線。

與西方藝術(shù)傳統(tǒng)相比，東方藝術(shù)傳統(tǒng)（在本篇研究中，“東方藝術(shù)”特指受中國儒家思想影響較深的東亞地區(qū)的藝術(shù)傳統(tǒng)）體現(xiàn)除了完全不同的發(fā)展特點(diǎn)。在20世紀(jì)之前很長的一段歷史時期內(nèi)，東方傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作主要是受宗教思想和文人哲學(xué)的影響，它的發(fā)展幾乎和科技進(jìn)步?jīng)]有直接關(guān)系。直到在20世紀(jì)初，亞洲社會先后進(jìn)入工業(yè)化進(jìn)程以后，現(xiàn)代科技文明才開始在東方社會中逐漸興起，而這之后發(fā)展起來的東方現(xiàn)代藝術(shù)才開始與科技進(jìn)步出現(xiàn)一定程度的共鳴，當(dāng)然，東方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展離不開西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。盡管東方傳統(tǒng)藝術(shù)在20世紀(jì)之前的發(fā)展幾乎和科技沒有關(guān)系，但也不能說是完全脫離社會技術(shù)進(jìn)步的，兩者之間還是存在一定聯(lián)系，只是這種聯(lián)系比較有限，也遠(yuǎn)沒有形成一種文化傳統(tǒng)。以中國傳統(tǒng)繪畫為例，藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格和繪畫技巧在歷史上的幾次較大轉(zhuǎn)變其實(shí)和造紙技術(shù)的進(jìn)步有著密切關(guān)系。

本篇論文將主要針對數(shù)字藝術(shù)和藝術(shù)傳統(tǒng)之間的關(guān)系，希望能夠系統(tǒng)地闡述數(shù)字藝術(shù)對藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)和革新。這里所講的“藝術(shù)傳統(tǒng)”是指與科技發(fā)展緊密聯(lián)系的西方藝術(shù)傳統(tǒng)，其范圍應(yīng)該包括自14世紀(jì)開始的西方現(xiàn)代藝術(shù)（moderne），19世紀(jì)開始的西方前衛(wèi)藝術(shù)（avant-garde），以及20世紀(jì)中葉開始興起的后現(xiàn)代藝術(shù)（post-moderne）。對中國本土藝術(shù)而言，數(shù)字藝術(shù)，以及其他種類的新媒體藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)，其實(shí)都屬于外來藝術(shù)：它們都是最早誕生于20世紀(jì)歐美現(xiàn)代科技文化發(fā)展過程中，隨后，自80年代開始被逐步引進(jìn)到中國。雖然這些新興藝術(shù)在中國社會的發(fā)展經(jīng)歷了本土化過程，但是它們所體現(xiàn)的藝術(shù)傳統(tǒng)卻是西方自14世紀(jì)以來形成的藝術(shù)傳統(tǒng)。鑒于此，我們對數(shù)字藝術(shù)和藝術(shù)傳統(tǒng)關(guān)系的探討將以西方近現(xiàn)代藝術(shù)為主要研究范圍。

二、西方中世紀(jì)藝術(shù)和技術(shù)的關(guān)系

如果我們希望探討數(shù)字藝術(shù)和藝術(shù)傳統(tǒng)的關(guān)系，我們不妨先從藝術(shù)這個概念本身講起。從詞源學(xué)的角度講，今天我們所使用的“藝術(shù)”這個概念其實(shí)是來自于西方，是對英文名詞“art”根據(jù)其核心意涵進(jìn)行的中文翻譯。中國傳統(tǒng)文化并沒有“藝術(shù)”這個概念。在我國傳統(tǒng)封建文化中，我們今天所講的“藝術(shù)”其實(shí)指以“詩”、“書”、“畫”、“樂”為主的文人活動，更為準(zhǔn)確的說是古代文人以表達(dá)內(nèi)在情感和精神個性為主要訴求而進(jìn)行的一種自我表現(xiàn)活動。這就是說，中國傳統(tǒng)文人藝術(shù)更多的是在強(qiáng)調(diào) “藝術(shù)”中的“藝”，而不是“術(shù)”；我們今天所講的藝術(shù)創(chuàng)作在中國文人文化中更多的是被認(rèn)為是創(chuàng)作者個人才能、心情和內(nèi)在思想的主觀表現(xiàn)過程，創(chuàng)造能夠愉悅他人的審美作品并不是中國文人藝術(shù)的目的。中國傳統(tǒng)文人藝術(shù)并不是沒有創(chuàng)作技術(shù)，而是沒有像西方傳統(tǒng)藝術(shù)那樣對創(chuàng)作技術(shù)和表現(xiàn)技巧進(jìn)行了系統(tǒng)歸納。與東方傳統(tǒng)文化相反，西方對藝術(shù)的定義強(qiáng)調(diào)“技術(shù)性”。“art”一詞來自于古拉丁語的“ars”，“ars”就是指“技術(shù)”以及“使用技術(shù)制造物品的才干和能力”。“ars”同時也是希臘語“technê”的來源，“technê”也就是今天英文“technique”。這也就是說“art”一詞的最初含義就是“技術(shù)”。直至今日，英文字典對“art”一詞的第一層定義依然是技術(shù)。

在西方文明發(fā)展史上，“藝術(shù)”這一概念大致經(jīng)歷過兩次重大轉(zhuǎn)折。第一次轉(zhuǎn)折發(fā)生在14-16世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動。在文藝復(fù)興之前，歐洲的社會文化屬于宗教文明范疇，包括古希臘神話文明和歐洲中世紀(jì)基督教文化。在歐洲傳統(tǒng)宗教文化中，創(chuàng)造能力被認(rèn)為是超自然的能力，是上帝（或者神明）所特有的，人類是不具有創(chuàng)造能力的，因?yàn)槿祟惐旧恚òㄈ祟惖娜怏w和智力）就是上帝的創(chuàng)造物，人類的生存方式和行為能力都是上帝設(shè)計(jì)的。這種神學(xué)創(chuàng)作論是歐洲中世紀(jì)思想家所普遍堅(jiān)持的。在對“創(chuàng)造”諸多神學(xué)解釋中，12世紀(jì)意大利著名哲學(xué)家和神學(xué)家圣·托馬斯（Saint Thomas）的論述比較具有總結(jié)性和代表性。法國當(dāng)代藝術(shù)理論家Roger Pouviet 對圣·托馬斯的論述總結(jié)如下：

“圣·托馬斯認(rèn)為，人類的創(chuàng)造只是對已經(jīng)存在的現(xiàn)實(shí)，或者是對在上帝精神中形成的構(gòu)思和模型的具體實(shí)例化。現(xiàn)實(shí)世界中存在的事物是上帝思想的現(xiàn)實(shí)化。每種事物的行為（存在方式）體現(xiàn)了上帝在創(chuàng)造這種事物和維持其存在時所進(jìn)行的活動。上帝的活動決定了事物的存在和消失。所有現(xiàn)實(shí)事物和上帝的聯(lián)系是固有的依存關(guān)系?！?/p>

根據(jù)這種神學(xué)創(chuàng)造理論，人類的創(chuàng)作活動并不是是真正的“創(chuàng)造”，而是上帝的思想的表現(xiàn)；或者說人類的創(chuàng)作活動是解讀和揭示神明所設(shè)計(jì)的各種存在形式、各種秩序和各種運(yùn)行法則，并將上帝的“設(shè)計(jì)思想”總結(jié)為可被普通人理解的思想模型（哲學(xué)思想、數(shù)學(xué)概念、宗教故事等）或者語言符號，也就是古希臘語中的“l(fā)ogo”。在這種神學(xué)論統(tǒng)治下的歐洲傳統(tǒng)宗教社會認(rèn)為只有哲學(xué)和數(shù)學(xué)才算是人類創(chuàng)造活動，而藝術(shù)并不屬于創(chuàng)作活動；藝術(shù)在當(dāng)時被定義為一種造型技術(shù)，具有一定的功能獨(dú)特性，有別于其他人類生產(chǎn)所使用的技術(shù)，其功能不是生產(chǎn)制作生活用品，而是再現(xiàn)神的形象、神的活動（宗教故事）以及神所建立的“美”，使之具象化為可見的圖像或者物體（“美”在當(dāng)時被認(rèn)為是一種和諧的秩序，這種秩序當(dāng)然也是神的設(shè)計(jì)）。在歐洲中世紀(jì)的宗教社會中，從事藝術(shù)活動的人（主要是繪畫和雕塑）被稱之“artifex，現(xiàn)代英文中的“artiste（藝術(shù)家）”和“artisan（工藝匠人）”都源于“artifex”一詞?！癮rtifex”在當(dāng)時是指使用藝術(shù)技巧制作生產(chǎn)作品的匠人，并沒有被賦予創(chuàng)作者的身份，也不被認(rèn)為具有獨(dú)立的審美創(chuàng)造能力和理性創(chuàng)造能力。因?yàn)楦鶕?jù)歐洲中世紀(jì)的神學(xué)世界觀，“artifex”所進(jìn)行的藝術(shù)品生產(chǎn)活動、所制作完成的作品、所表現(xiàn)的形象或者場景以及他們作品所展現(xiàn)出的“美”都被認(rèn)為是來自于神的“設(shè)計(jì)”。

三、西方現(xiàn)代藝術(shù)和科學(xué)聯(lián)系

14世紀(jì)到16世紀(jì)的文藝復(fù)興開啟了以“人性”為核心意識形態(tài)的歐洲現(xiàn)代文化（moderne）。隨之，歐洲思想界對藝術(shù)的定義也出現(xiàn)了巨大轉(zhuǎn)折：之前以神學(xué)論為基礎(chǔ)的中世紀(jì)藝術(shù)理論受到質(zhì)疑和否定，歐洲現(xiàn)代思想對藝術(shù)的理解回歸到人性的范疇。由于當(dāng)時科學(xué)的發(fā)展還無法系統(tǒng)解釋藝術(shù)創(chuàng)作所涉及的各種精神現(xiàn)象，尤其是無法解釋屬于潛意識活動和情感機(jī)制的精神現(xiàn)象（例如創(chuàng)作沖動、創(chuàng)作靈感、預(yù)感、審美愉悅、藝術(shù)想象等等），藝術(shù)創(chuàng)造在當(dāng)時依然帶有相當(dāng)強(qiáng)的神秘色彩，“藝術(shù)創(chuàng)作力”被歸結(jié)為一種特殊人類靈魂所具有的內(nèi)在精神力量，而作為這種特別精神能力的持有者的藝術(shù)家則被稱之為 “天才（genius）”。在14世紀(jì)初至19世紀(jì)中這段時期的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)理論基本上都是以“天賦論”為主要導(dǎo)向的。所謂“天才”，就是假設(shè)藝術(shù)家具有“特殊的心靈能力”，這使得他們能夠感受并抓取到一些“神秘力量”，并能夠?qū)ⅰ吧衩亓α俊鞭D(zhuǎn)化能夠引起他人審美愉悅的某種結(jié)構(gòu)或者某種組織形式；在這里，藝術(shù)家被賦予一種絕對而且神秘的天賦，這種天賦超越普通的人類智慧，不可以被解釋，也不能被學(xué)習(xí)，可以和“神的智慧”進(jìn)行類比?！疤熨x論”最主要的思想基礎(chǔ)來自于以康德為代表的歐洲古典哲學(xué)和先驗(yàn)心理學(xué)的影響，而康德本人也正是“天賦論”的主要倡導(dǎo)者 ?！疤熨x論”其實(shí)并沒有完全否定宗教學(xué)，但是“天賦論”的提出并不是為了繼續(xù)鼓吹“神”的存在，而是企圖通過調(diào)和笛卡爾的“純理性主義”和培根的“經(jīng)驗(yàn)主義”，為當(dāng)時無法科學(xué)解析的“人類靈魂”尋求合理解釋的一種哲學(xué)解決方案。天賦論的出發(fā)點(diǎn)已不再是對“神”的關(guān)注，而是對“人性”的關(guān)注，企圖在哲學(xué)和精神學(xué)層面上解釋人類靈魂以及人類的智慧創(chuàng)作行為和自然創(chuàng)造之間的本質(zhì)區(qū)別。

以“天賦論”為導(dǎo)向的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)理論實(shí)際上是把藝術(shù)家的創(chuàng)作能力分為兩個方面來進(jìn)行解讀，用現(xiàn)在詞匯來概括這兩個方面就是“審美創(chuàng)造能力”和“技術(shù)操作能力”：“審美創(chuàng)造能力”被認(rèn)為來自于天賦，是天生的，不能夠通過后天學(xué)習(xí)取得的；“技術(shù)操作能力”就是指制作工藝和手段，創(chuàng)作工具和器材的使用，材質(zhì)媒介的特性，圖像構(gòu)成技巧，圖像構(gòu)成中幾何學(xué)原則等等可以被學(xué)習(xí)、被積累和被社會傳播的知識技能和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。這種“兩分法”體現(xiàn)了歐洲現(xiàn)代思想中“純理性主義”和“經(jīng)驗(yàn)主義”的對立，以及康德學(xué)派對這種對立哲學(xué)提出的融合方案。不可否認(rèn)，以“天賦論”為導(dǎo)向的現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)并沒有從根本上解決人類靈魂和藝術(shù)之間關(guān)系的問題，在此框架內(nèi)所有企圖解釋人類智慧、藝術(shù)創(chuàng)作行為和藝術(shù)作品之間的因果關(guān)系的思想嘗試都會陷入矛盾。但是，和之前的中世紀(jì)藝術(shù)哲學(xué)相比，歐洲現(xiàn)代藝術(shù)理論所提出的觀點(diǎn)是全新的，具有革命性的?，F(xiàn)代藝術(shù)理論肯定了藝術(shù)創(chuàng)作的根源是人類精神本能，是“人性”的表現(xiàn)，是人類區(qū)別于其他生物和區(qū)別于自然現(xiàn)象的主要標(biāo)志之一，藝術(shù)創(chuàng)作的“獨(dú)立性”在倫理層面上得到肯定。自此，藝術(shù)、哲學(xué)和科學(xué)這三種人類基本的創(chuàng)造活動可以被放在同一范疇內(nèi)進(jìn)行解讀，這個范疇就是“人類智慧”，也就是人類所具有感知世界、理解世界、表現(xiàn)世界和改變世界的能力，這種能力是先天智力和后天經(jīng)驗(yàn)積累共同決定的。

在經(jīng)過文藝復(fù)興運(yùn)動之后，“藝術(shù)”和“科學(xué)”開始各自形成較為系統(tǒng)的學(xué)科劃分，明確了各自領(lǐng)域的活動范圍、社會職能、創(chuàng)造基礎(chǔ)、實(shí)踐方法。“藝術(shù)”和“科學(xué)”開始取得了各自的現(xiàn)代含義。這使得“藝術(shù)”和“科學(xué)”之間的聯(lián)系開始變得清晰，有序，具有組織性。我們所熟知的現(xiàn)代寫實(shí)繪畫所使用的“焦點(diǎn)透視法”是非常典型的例子?！敖裹c(diǎn)透視法”是意大利著名藝術(shù)家、建筑學(xué)家、哲學(xué)家 Leon Battista Alberti （萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂） ，通過總結(jié)歐洲畫家在之前10多年中所做的繪畫改革嘗試，提煉出的一套科學(xué)化的繪畫方法。阿爾伯蒂在他的著作《論繪畫》（De peintura，1934）中對這種“焦點(diǎn)透視法”做了系統(tǒng)闡述，這之后“焦點(diǎn)透視法”開始統(tǒng)治歐洲繪畫創(chuàng)作，直到19世紀(jì)末出現(xiàn)的“立體主義”繪畫?！禗e peintura》這本書也就成為了是現(xiàn)代寫實(shí)繪畫的奠基之作。現(xiàn)代的藝術(shù)工作者，甚至是普通民眾，對“焦點(diǎn)透視法”本身并不陌生，所以就不再對這種技術(shù)本身做詳解解釋。在這里，我們更關(guān)注的是“焦點(diǎn)透視法”所體現(xiàn)的藝術(shù)和科學(xué)間的關(guān)系。“焦點(diǎn)透視法”，就像法國現(xiàn)代社會藝術(shù)家Pierre Francastel （皮埃爾·弗朗卡斯戴爾）曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)過的，是幾何學(xué)（在畫面上確定“視覺金字塔”投射區(qū)域和定義透視消失點(diǎn)的幾何學(xué)原則）和視覺撲捉技術(shù)（視覺分割取景框、對焦儀器等等）的綜合產(chǎn)物。這種繪畫表現(xiàn)技術(shù)，無論在理論層面還是在實(shí)踐應(yīng)用層面，都要借助數(shù)學(xué)和視覺科學(xué)的知識。

法國科技藝術(shù)理論家Edmond Couchot認(rèn)為焦點(diǎn)透視技術(shù)的出現(xiàn)對歐洲平面造型方法帶來兩個重大變化。第一個改變關(guān)于圖像創(chuàng)作所涉及的“投影系統(tǒng)”。這里所說的“投影”就是指畫家通過人工的方式將真實(shí)世界的三維物體在二維平面上進(jìn)行復(fù)制再現(xiàn)的過程。照相機(jī)就是一個機(jī)械化的“投影系統(tǒng)”。Couchot認(rèn)為西方寫實(shí)繪畫在邏輯上符合“投影系統(tǒng)”的運(yùn)作原理，“但是在透視技術(shù)出現(xiàn)以后，寫實(shí)繪畫所進(jìn)行的投影過程必須要服從一個明確定義的構(gòu)成中心，這個中心就是在觀察時眼睛的位置”。對于第二個重大變化，Couchot認(rèn)為焦點(diǎn)透視技術(shù)在繪畫中的應(yīng)用使得圖像創(chuàng)作出現(xiàn)了一定程度的“自動化特性（automatisatisme）”，這個特質(zhì)是之前所有圖像創(chuàng)作手段所沒有過的。所謂“自動化”，也就是說在圖像創(chuàng)作過程中，某種設(shè)備或者某種工具的使用在一定程度上代替了人類智慧的信息處理能力和主觀判斷力。Couchot解釋說：

“根據(jù)阿爾伯蒂，一幅繪畫作品是一系列被明確劃分等級的工序的結(jié)果。（繪畫）最基礎(chǔ)的工序在于明確定義各個描繪對象在畫面中形成的面積（幾何外形，位置和大小比例）。通過使用視覺分割取景框（進(jìn)行觀察），畫家可以非常清晰地的抓取—測量—所要描繪對象的外形，然后在畫面上進(jìn)行復(fù)制。在這種操作中，畫家的手、眼睛和所使用的取景框就構(gòu)成了一種最簡單但是高效的圖像生成機(jī)器，這種機(jī)器使相當(dāng)重要的一部分繪畫過程（構(gòu)圖過程）實(shí)現(xiàn)了自動化。 ”

當(dāng)然，繪畫絕不是將所見現(xiàn)實(shí)進(jìn)行簡單的視覺分割，再在畫面上對各個部分進(jìn)行機(jī)械地復(fù)制。畫面的各個局部需要合理安排，建立有機(jī)的相互聯(lián)系，進(jìn)而構(gòu)成一個和諧的、具有審美趣味的整體，這就是阿爾伯蒂說的“historia”，可以翻譯為“故事性”或者“戲劇性”。阿爾伯蒂這里所講的“故事性”并不僅僅是繪畫作品所講述的故事或者戲劇化場景，它是對一幅繪畫作品所有審美價值的統(tǒng)稱，也就是繪畫作品能夠激發(fā)觀眾審美愉悅的各種因素，包括理性審美方面和視覺審美層面。在阿爾伯蒂的論述中，一幅繪畫作品整體結(jié)構(gòu)的協(xié)調(diào)性，畫面內(nèi)形成的視覺沖突，畫面中各個物體共同形成的視覺節(jié)奏（色彩節(jié)奏、虛實(shí)關(guān)系等）以及繪畫筆觸形成的視覺秩序都屬于“historia”。阿爾伯蒂認(rèn)為一幅畫面之所以能夠吸引觀眾眼球，取悅觀眾心靈，首先是因?yàn)檫@幅作品具有的視覺美觀和繪畫節(jié)奏。阿爾伯蒂認(rèn)為實(shí)現(xiàn)“故事性”才是畫家最重要的工作，也才是真正體現(xiàn)藝術(shù)才能的工作。

這里需要做一個簡單說明，文藝復(fù)興之后的歐洲現(xiàn)代繪畫屬于寫實(shí)主義，其主要的創(chuàng)作目標(biāo)是以人工的方式忠實(shí)再現(xiàn)真實(shí)世界，使真實(shí)世界的某個局部人工轉(zhuǎn)化為具有審美價值的平面圖像。我們可以將西方現(xiàn)代藝術(shù)理念總結(jié)為“再現(xiàn)論”，而阿爾伯蒂所建立的焦點(diǎn)透視繪畫技術(shù)是“再現(xiàn)論”在繪畫表現(xiàn)手段方面的具體表現(xiàn)。Edmond Couchot認(rèn)為焦點(diǎn)透視技術(shù)實(shí)際上將（寫實(shí)主義）繪畫過程拆分為雙重工序來理解：“機(jī)械化作業(yè)”和“非機(jī)械化作業(yè)”。根據(jù)阿爾伯蒂的理論，寫實(shí)繪畫的第一步是使用觀察工具框定出視覺范圍（取景），并對選取的視覺區(qū)域進(jìn)行坐標(biāo)劃分，而后根據(jù)坐標(biāo)劃分對視覺對象的每個局部進(jìn)行觀察，并描摹記錄下其外形（circonscription）。這種描摹記錄理論上是絕對客觀的，有系統(tǒng)化的操作流程和明確的參考依據(jù)，比較類似于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)試驗(yàn)方法，而不是強(qiáng)調(diào)個體主觀性的藝術(shù)實(shí)踐，所以Couchot認(rèn)為這一層面的繪畫工作屬于“機(jī)械化操作，僅涉及標(biāo)準(zhǔn)自動化流程工序”。盡管是機(jī)械地記錄復(fù)制工作，但畫家仍然需要在整體范圍內(nèi)考慮每個局部的安排，也就是說會涉及部分的整合工作，不過這里的整合工作“主要是根據(jù)幾何學(xué)計(jì)算建立畫面整體布局的大框架和結(jié)構(gòu)線”，其參考依據(jù)依然是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)學(xué)計(jì)算。根據(jù)阿爾伯蒂，寫實(shí)繪畫的第二步是設(shè)計(jì)作品的整體和諧性和繪畫戲劇性（historia），這部分的工作以畫家個人的審美感覺和主觀判斷為主，沒有絕對的評判標(biāo)準(zhǔn)，所以Couchot定義這一部分的繪畫工作為“非機(jī)械化作業(yè)”，Couchot強(qiáng)調(diào)“這部分的繪畫工作真正賦予了一副繪畫作品應(yīng)有的（審美）價值和意義 ”。實(shí)現(xiàn)繪畫作品的“historia”需要畫家能夠在美的多樣性存中發(fā)現(xiàn)、抓取并表達(dá)美，能夠根據(jù)需要選擇美的樣式或者重組這些樣式，簡而言之需要畫家具有審美感知力和審美創(chuàng)造力。在歐洲現(xiàn)代藝術(shù)理論中，審美創(chuàng)造能力來自于天賦，但是這些理論并不否認(rèn)個人后天發(fā)展，尤其是個人說的綜合知識水平，對審美創(chuàng)造能力個體差異性（尤其是審美判斷力和審美表現(xiàn)技術(shù)）的影響。Couchot總結(jié)說“審美能力的水平同時取決于個人成長歷史和人類文明發(fā)展，需要高水平的綜合藝術(shù)知識（文學(xué)，詩學(xué)等等）和高水平的科學(xué)知識（特別是數(shù)學(xué)和幾何學(xué)） ”。我們不難發(fā)現(xiàn)阿爾伯蒂對繪畫過程的論述是符合歐洲現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)對藝術(shù)創(chuàng)作能力進(jìn)行的 “二元”區(qū)分（見前文）?！敖裹c(diǎn)透視”并不僅僅是一套造型技術(shù)或者工藝，它同時也是一套科學(xué)方法。而這套科學(xué)方法對歐洲現(xiàn)代寫實(shí)主義繪畫的發(fā)展具有決定性意義。

在經(jīng)歷了歐洲文藝復(fù)興之后，西方藝術(shù)，尤其是造型藝術(shù)，開始和科學(xué)建立起復(fù)雜、多樣而且直接的聯(lián)系。某種程度上講，藝術(shù)和科學(xué)在14世紀(jì)到18世紀(jì)期間的歐洲社會中的關(guān)系是一種“共生”關(guān)系。上文所分析的焦點(diǎn)透視技術(shù)只是些復(fù)雜聯(lián)系中的一部分。除此之外，我們可以發(fā)現(xiàn)西方造型藝術(shù)和解剖學(xué)、建筑結(jié)構(gòu)學(xué)、植物學(xué)、機(jī)械學(xué)、材料學(xué)、化學(xué)等自然科學(xué)都有著相當(dāng)程度的關(guān)聯(lián)。比如說，西方寫實(shí)主義繪畫對人體的表現(xiàn)就是以解剖學(xué)為基礎(chǔ)的。再比如說，色彩無疑是在西方繪畫體系最為重要的表現(xiàn)語言之一，為了能夠表現(xiàn)更真實(shí)地再現(xiàn)自然界中的顏色和創(chuàng)造更豐富的視覺效果，西方畫家一直在追求顏色表現(xiàn)系統(tǒng)的創(chuàng)新，這種創(chuàng)新不僅僅是藝術(shù)實(shí)踐范圍內(nèi)嘗試新的顏色混合方式，也同時包括了對光線，對視覺原理的科學(xué)研究。

在14世紀(jì)到18世紀(jì)期間，歐洲的畫家常常也是機(jī)械師、建筑師、幾何學(xué)家、數(shù)學(xué)家、解剖學(xué)家、植物學(xué)家、動物學(xué)家……無論在知識層面，還是在實(shí)驗(yàn)層面，又或者在應(yīng)用層面，藝術(shù)和科學(xué)開始出現(xiàn)相當(dāng)深度的交叉協(xié)作。一方面藝術(shù)創(chuàng)作需要使用科學(xué)創(chuàng)造的知識和技術(shù)，而另一方面藝術(shù)所提供的造型能力在當(dāng)時也極大地支持了科學(xué)研究的進(jìn)行。比如說，解剖學(xué)家在研究人體是同樣需要使用素描、色彩等造型技術(shù)來記錄人體研究結(jié)果并形成圖像，而“蠟制解剖模型”的出現(xiàn)使得藝術(shù)（雕塑）和科學(xué)（解剖學(xué)）的關(guān)聯(lián)達(dá)到前所未有的緊密程度。在18世紀(jì)末，藝術(shù)和科學(xué)之間的聯(lián)系開始引起歐洲社會和學(xué)者的廣泛關(guān)注，并真正成為一個社會研究項(xiàng)目。在這里需要做一個簡單說明，前文中所提到的“科學(xué)”和現(xiàn)今學(xué)術(shù)系統(tǒng)說講的“科學(xué)”并不是一個概念，前者包括了“應(yīng)用技術(shù)”的意涵，這是因?yàn)樵?4世紀(jì)至18世紀(jì)末這段時間內(nèi)科學(xué)和技術(shù)之間還沒有出現(xiàn)明確的劃分。這兩類知識體系—科學(xué)知識和技術(shù)知識—在當(dāng)時保持著高度統(tǒng)一的思想根源和社會功能。

四、前衛(wèi)藝術(shù)和科學(xué)、技術(shù)的聯(lián)系

在19世紀(jì)的西方社會，科學(xué)經(jīng)歷了新的“進(jìn)化”，科學(xué)逐漸脫離應(yīng)用技術(shù)，成為獨(dú)立的研究系統(tǒng)，并出現(xiàn)了明確的學(xué)科劃分。這也使得藝術(shù)和科學(xué)的關(guān)系，以及藝術(shù)和技術(shù)的關(guān)系，出現(xiàn)深層次的變化。我們先從藝術(shù)和技術(shù)之間的聯(lián)系講起。

在19世紀(jì)西方社會文化變革中，蒸汽機(jī)的發(fā)明無疑扮演了核心角色。蒸汽機(jī)，作為具有革命性的熱能動力系統(tǒng)，對西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生過強(qiáng)烈影響，但是這種影響是間接的。蒸汽動力系統(tǒng)的出現(xiàn)并沒有直接改變藝術(shù)表現(xiàn)手段和藝術(shù)作品形態(tài)，畢竟無論是畫家還是雕塑家都不可能使用蒸汽機(jī)來制作藝術(shù)作品。但是，蒸汽機(jī)所體現(xiàn)的能量運(yùn)動方式，以及它在當(dāng)時引發(fā)第一次工業(yè)革命和社會生產(chǎn)變革，卻深刻影響了藝術(shù)家的思想以及藝術(shù)家對形態(tài)的理解和審美選擇。比如說，法國浪漫主義繪畫其實(shí)就曾深受蒸汽機(jī)的影響。我們對浪漫主義的了解更多的是對古典主義的批判，強(qiáng)調(diào)逃離城市回歸自然的人文追求，強(qiáng)調(diào)情感先于理性的藝術(shù)理念以及對表現(xiàn)主義繪畫的影響，但是浪漫主義繪畫表現(xiàn)語言卻是來源于熱能動力系統(tǒng)的啟發(fā)。從早期的英國畫家特納到后期的法國畫家德羅克洛瓦，浪漫主義畫家主張通過使用對比強(qiáng)烈色彩形成畫面內(nèi)部的沖突和對話，也喜歡在自己的畫面中表現(xiàn)一些自然界中具有流動感的形體（比如云的運(yùn)動，光線的漫射效果），而這些繪畫表現(xiàn)方式來自于畫家對熱能引擎的運(yùn)作原理的理解：也就是能量自動轉(zhuǎn)化為可見物質(zhì)的運(yùn)動，以及能量在兩個對立互補(bǔ)系統(tǒng)間的循環(huán)傳遞。Edmond Couchot 評論說“浪漫主義繪畫是循環(huán)流動的藝術(shù)，是交替運(yùn)動的藝術(shù)，是不同種類物體融合的藝術(shù)，是情感流動的藝術(shù) ”。

在19世紀(jì)的歐洲，剛剛開始獨(dú)立發(fā)展的科學(xué)也同樣對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。和19世紀(jì)的歐洲造型藝術(shù)聯(lián)系最為明顯的一類科學(xué)理論是對色彩的光學(xué)研究，也是我們所普遍熟知的。例如，剛剛我們所提到的浪漫主義畫家特納（或者透納）就是歌德所提出反牛頓光學(xué)色彩理論的追隨者，特納在1843年創(chuàng)作的一幅名為《光與色》的繪畫作品就是對歌德所著《顏色論》的實(shí)踐。德羅克洛瓦，以及之后的印象主義和后印象主義繪畫，則是深受布魯瓦（Bourgeois）、謝夫勒（Chevreul）、布朗克（Blanc）、海爾莫勒茲（Helmholtz）、查理·亨瑞（Charles Henry） 等科學(xué)家的光學(xué)色譜理論的影響。這其中查理·亨瑞就是著名的“環(huán)形色譜”創(chuàng)造者，而其本人也是審美學(xué)家，他在1885年所著的的《科學(xué)審美概論》（l’Introduction à l’esthétique scientifique）對19世紀(jì)之后的歐洲圖像藝術(shù)的發(fā)展影響極深。我們可以認(rèn)為浪漫主義繪畫、印象主義繪畫和后印象主義繪畫和19世紀(jì)歐洲的光學(xué)色彩研究有著高度的相互發(fā)展?jié)B透。這些光學(xué)色彩理論為19世紀(jì)的歐洲畫家所進(jìn)行的色彩表現(xiàn)語言革新提供了重要理論依據(jù)和啟發(fā)；反之，畫家在藝術(shù)實(shí)踐的過程中以自己的方式驗(yàn)證這些科學(xué)理論或者提出新的科學(xué)研究問題。

如果說光學(xué)色彩理論和繪畫藝術(shù)有著一定的直接聯(lián)系，很多看似和藝術(shù)毫無關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代科學(xué)理論也同樣對19世紀(jì)的歐洲繪畫產(chǎn)生過巨大影響。這其中，達(dá)爾文的進(jìn)化論對歐洲現(xiàn)代繪畫的影響尤為突出和甚遠(yuǎn)。達(dá)爾文關(guān)于生物起源和人類進(jìn)化的科學(xué)論述在當(dāng)時極大地撼動了宗教人類學(xué)在歐洲統(tǒng)治地位，之后成為人類學(xué)和生物學(xué)新的理論基礎(chǔ)。19世紀(jì)法國著名美學(xué)教授依波利特·丹納（Hyppolite Taine）對達(dá)爾文的理論十分關(guān)注，特納在任職巴黎高等藝術(shù)學(xué)院校長期間系統(tǒng)整理和收錄了達(dá)爾文的所有論文，并推薦給其學(xué)生進(jìn)行閱讀和學(xué)習(xí)。著名的象征主義畫家奧迪隆·雷東（Odilon Redon）在巴黎藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間就曾經(jīng)在當(dāng)?shù)刂参飳W(xué)家阿勒芒·克拉沃德（Armand Clavaud）的幫助下系統(tǒng)的學(xué)習(xí)了達(dá)爾文的科學(xué)著作。雷東在1883年創(chuàng)作的題為《起源》（les origines）的系列石版畫就是對達(dá)爾文進(jìn)化論進(jìn)行的藝術(shù)“翻譯”。雷東將這部作品命名為《起源》就是在隱喻達(dá)爾文的著作《物種的起源》。在這個些列版畫作品中，雷東繪制了一個虛幻的“生物起源之?！?，在其中共同生活著很多不可思議的雜交生物、正在融合的不同物種、真實(shí)的動物和神話動物。透過雷東的藝術(shù)實(shí)踐，達(dá)爾文的進(jìn)化論的影響力廣泛滲透到19世紀(jì)末的歐洲象征主義繪畫，并深刻影響了高更、博納爾和那比畫派等歐洲后印象注意畫家。

19世紀(jì)末的歐洲藝術(shù)見證了立體主義興起，至此，統(tǒng)治歐洲繪畫長達(dá)四個半世紀(jì)的阿爾伯蒂圖像創(chuàng)作體系在歐洲現(xiàn)代繪畫中的統(tǒng)治地位徹底瓦解，畫家開始摒棄以視覺為中心的觀察方法，主張通過繪畫實(shí)踐探討其他感知世界的渠道，例如觸摸。這使得歐洲藝術(shù)家又從新回歸對數(shù)學(xué)和幾何學(xué)的關(guān)注。立體主義畫家阿爾伯特.格萊茲的創(chuàng)作深受非歐幾里德幾何學(xué)影響。梅特林格（Jean Metziger）、馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）等則是研讀過著名數(shù)學(xué)家、天體物理學(xué)家亨利.歐萊特（Henri Poincaré）的著作《科學(xué)和假設(shè)》。在當(dāng)時，很多藝術(shù)家對愛因斯坦提出的相對論和“第四空間”理論也表現(xiàn)出濃厚興趣。杜尚受相對論啟發(fā)創(chuàng)作完成了著名的繪畫裝置作品《大玻璃》，而拉瑞奧諾夫在第四空間理論的影響下創(chuàng)立了輻射主義畫派（rayonnisme）。除了數(shù)學(xué)和物理，心理學(xué)、精神分析學(xué)、潛意識科學(xué)等人類靈魂科學(xué)也同樣對19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的歐洲藝術(shù)產(chǎn)生過巨大影響。以達(dá)利為代表的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的主要理論基礎(chǔ)就是出自于弗洛伊德的著作《夢的解析》。達(dá)利通過表現(xiàn)看似真實(shí)但又荒誕的物體來探討人類潛意識活動方式和個人精神本體的構(gòu)成。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初這段時間是歐洲藝術(shù)從“現(xiàn)代”向“后現(xiàn)代”的過渡期，在這個過程中出現(xiàn)了眾多的藝術(shù)流派和藝術(shù)運(yùn)動，我們將這一時期的歐洲藝術(shù)統(tǒng)稱為“先鋒藝術(shù)”。無論在思想層面上還是在藝術(shù)表現(xiàn)層面上，各個先鋒藝術(shù)流派之間都存在著差異，有時甚至是對立，但是先鋒藝術(shù)有兩個共通的特點(diǎn)：一是對傳統(tǒng)藝術(shù)的質(zhì)疑、反叛或者逃離，二是對科學(xué)的借鑒。簡而言之，所有先鋒藝術(shù)都曾借鑒引用一種或者多種科學(xué)理論，也都從不同的科學(xué)理論中得到過啟發(fā)。而這個特點(diǎn)在之后的西方藝術(shù)發(fā)展中得以延續(xù)。比如在20世紀(jì)60年代出現(xiàn)的歐普藝術(shù)（op art）和機(jī)動藝術(shù)（Kinetic art）都屬于以精確計(jì)算為基礎(chǔ)的視覺創(chuàng)作藝術(shù)，此類藝術(shù)創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)則是來自于視覺科學(xué)和感知心理學(xué)。

同樣在60年代，一門新興科學(xué)引起了藝術(shù)界的極大關(guān)注，這門新興科學(xué)就是對之后人類社會發(fā)展影響極深的“控制論”（Cybernetics）。嚴(yán)格來講，“控制論”是由系統(tǒng)控制學(xué)、信息通訊學(xué)、信息工程學(xué)（計(jì)算機(jī)科學(xué)）、腦科學(xué)、數(shù)學(xué)邏輯、認(rèn)知學(xué)、神經(jīng)生物學(xué)、統(tǒng)計(jì)學(xué)、行為科學(xué)、語言學(xué)等眾多科學(xué)技術(shù)相互滲透形成的交叉學(xué)科研究運(yùn)動。這門科學(xué)最早誕生于上世紀(jì)40年代末，之后在60年代快速發(fā)展。電腦、人工智能、網(wǎng)絡(luò)等自動信息處理系統(tǒng)其實(shí)都是這個科研領(lǐng)域的技術(shù)成果?？刂普撝饕獎?chuàng)建人之一的諾爾貝特·維納（Norbert Wiener）在他的著作《控制論 》一書的副標(biāo)題中明確指出，控制論是“研究生物和機(jī)器中控制和通訊的科學(xué)”。它的主要目標(biāo)是研究生物系統(tǒng)、機(jī)械系統(tǒng)以及其他各種不同基質(zhì)的復(fù)雜系統(tǒng)（比如社會系統(tǒng)）中的信息通訊和自動化控制的過程，研究探索這些系統(tǒng)共同具有的信息交換（communication）、反饋調(diào)節(jié)（feedback）、自組織（auto-organisation）、自動適應(yīng)（auto-adaptation）的結(jié)構(gòu)原理，以及這些系統(tǒng)共同具有的自我成長、自我行為改善、自我穩(wěn)定維持的運(yùn)行機(jī)制，進(jìn)而總結(jié)一套可以用于描述各種復(fù)雜系統(tǒng)研究的抽象概念模型、運(yùn)行原理和方法?！翱刂普摗币约八苌龅摹靶畔⒄摗焙汀白詣诱摗睘槿蘸笳J(rèn)知科技的發(fā)展，以及諸多自動信息處理系統(tǒng)和自動化工具的出現(xiàn)，尤其是電腦，人工智能和互聯(lián)網(wǎng)的誕生奠定了重要的理論基礎(chǔ)。可以講，“控制論”是對20世紀(jì)科技發(fā)展影響最深的科學(xué)理論之一?！翱刂普摗蓖瑯訉?0世紀(jì)60年誕生的前衛(wèi)藝術(shù)影響巨大。相當(dāng)數(shù)量的后現(xiàn)代藝術(shù)家和理論家都明確引用控制論作為他們藝術(shù)實(shí)踐的理論參考。法國著名前衛(wèi)藝術(shù)家和新媒體藝術(shù)家Nicolas Sch?ffer就是基于控制論提供的科學(xué)知識創(chuàng)作完成了一系列能夠自動調(diào)控的空間作品和新媒體雕塑作品（或者說新媒體裝置作品），這其中Sch?ffer在1959年創(chuàng)作的大型空間裝置《控制塔》（Cybernetic Tower）被認(rèn)為是最早使用控制論完成的藝術(shù)作品。南韓著名影像藝術(shù)家、電視裝置藝術(shù)開創(chuàng)者、白南準(zhǔn)（Nam June Paik）創(chuàng)作了著名的電視裝置作品《電視之禪》（TV Bouddha）就是對信息反饋理論的藝術(shù)詮釋。除了前衛(wèi)藝術(shù)家，西方后現(xiàn)代美學(xué)思想也深受控制論的影響。法國斯特拉斯堡大學(xué)的教授，技術(shù)科學(xué)和語言學(xué)雙料博士亞伯拉罕·莫萊斯（Abraham Moles）創(chuàng)建的信息論美學(xué)就是非常典型的例子，莫萊斯在其代表著作《信息論與審美感知》（La théorie de l’information et la perception esthétique ）系統(tǒng)闡述了藝術(shù)作品作品審美信息的傳播原理，審美信息的種類，審美信息的原創(chuàng)性、可理解性和普遍性之間的辯證關(guān)系，以及抽象語義信息和感官審美信息之間的差異。莫萊斯的理論為日后認(rèn)知美學(xué)、情感轉(zhuǎn)移理、神經(jīng)系統(tǒng)美學(xué)、社會美學(xué)、藝術(shù)符號學(xué)的發(fā)展提供十分重要的理論基礎(chǔ)。之后，意大利著名哲學(xué)家和符號學(xué)家安伯托·艾克（Umberto Eco）通過發(fā)展延伸莫萊斯的信息論審美學(xué)創(chuàng)立了對后現(xiàn)代藝術(shù)影響極深的“開放性作品”理論（The Open Work ）。

五、數(shù)字科技與藝術(shù)的關(guān)系

通過前面的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)西方藝術(shù)的發(fā)展與科學(xué)和技術(shù)的進(jìn)步一直保持著思想上和形式上的密切聯(lián)系。這種相互滲透性的發(fā)展聯(lián)系使得“科技性”成為西方造型藝術(shù)（特別是在圖像創(chuàng)作領(lǐng)域）最重要的一個文化特性，而與科學(xué)（技術(shù)）的結(jié)合也成為西方造型藝術(shù)的一種傳統(tǒng)，我們可以將這種傳統(tǒng)稱之為“藝術(shù)科學(xué)化（或者科技化）”。當(dāng)然，這種藝術(shù)傳統(tǒng)并不是一成不變的，每次歐洲社會的變革也都會引發(fā)這種藝術(shù)傳統(tǒng)的革新，過程中藝術(shù)和科技之間發(fā)展出結(jié)合模式、并取代原有的結(jié)合模式。如果說數(shù)字藝術(shù)是信息科技和藝術(shù)創(chuàng)作相互滲透形成的交叉學(xué)科創(chuàng)作領(lǐng)域，那數(shù)字藝術(shù)本身就是對西方藝術(shù)傳統(tǒng)的體現(xiàn)和繼承。但是，數(shù)字科技本身的革命性使得他和藝術(shù)之間形成聯(lián)系是全新的、具有革命性。

從19世紀(jì)到20世紀(jì)中葉這段期間，藝術(shù)與科學(xué)的聯(lián)系和藝術(shù)與技術(shù)的聯(lián)系是兩種不同的關(guān)系。Edmond Couchot認(rèn)為藝術(shù)與科學(xué)在這段時間里的關(guān)系是以“實(shí)例化”（metaphore）的方式形成的。簡而言之就是說科學(xué)提供給藝術(shù)一系列解釋世界本質(zhì)的抽象概念和理論模型，而藝術(shù)家將這些科學(xué)知識轉(zhuǎn)化為，或者說“翻譯”為可感知的圖像或者藝術(shù)效果；這樣科學(xué)知識所闡述的思想被轉(zhuǎn)移到藝術(shù)作品中，并以另一種形式呈現(xiàn)給觀眾；藝術(shù)作品則成為詮釋某種科學(xué)理論的“實(shí)例”。在這種關(guān)系中，科學(xué)為藝術(shù)提供創(chuàng)作觀念、對現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)象的解析、對世界本質(zhì)的假設(shè)，藝術(shù)從中得到啟發(fā)并以此為基礎(chǔ)進(jìn)行新的想象和構(gòu)思。藝術(shù)家的某些創(chuàng)作預(yù)感可以在科學(xué)知識中找到肯定，而科學(xué)知識也可以激發(fā)藝術(shù)想像。

藝術(shù)和技術(shù)的聯(lián)系是建立在認(rèn)知方式層面上的。技術(shù)（包括應(yīng)用設(shè)備、工具和操作流程），就如同Couchot強(qiáng)調(diào)的，“除了是改變、創(chuàng)造和塑造世界的手段，也是感知和回應(yīng)世界的方式”。技術(shù)是一種建立于人類和自然世界之間的認(rèn)知行為連接，由人類創(chuàng)造，反之又改變和塑造了人類認(rèn)識世界和回應(yīng)世界的能力?！凹夹g(shù)不會提出抽象的觀念或者思想，它直接作用于人類對外部事物的感知 ”。藝術(shù)和技術(shù)的聯(lián)系可以再分為兩個層面。一個層面是直接聯(lián)系，也就是技術(shù)的進(jìn)步為藝術(shù)家提供了新的造型手段和工具，比如照相、掃描儀、攝像機(jī)以及電腦，數(shù)字模擬技術(shù)等等。另一種聯(lián)系是間接性的，這種間接聯(lián)系主要體現(xiàn)在技術(shù)對社會認(rèn)知習(xí)慣的改變和塑造。藝術(shù)家，作為社會群體中的一員，其觀察世界和理解世界的方法必然必然會植根于整個社會的認(rèn)知習(xí)慣。這就是說藝術(shù)作品所體現(xiàn)的對世界的觀察和思考在認(rèn)知方式上必然和某種技術(shù)有著一定聯(lián)系。比如說，英國著名新媒體藝術(shù)家羅伊·阿斯科特（Roy Ascott）所創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)交互藝術(shù)項(xiàng)目《文之機(jī)理》 （La Plissure du Texte）和《蓋亞的多面性：橫跨全球的數(shù)字路徑》（A spects of Gaia ： Digital Pathways across the whole Earth）都集中體現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)條件下的遠(yuǎn)程信息通訊的特定、以及互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)所塑造的新的社會感知習(xí)慣（閱讀習(xí)慣，接觸、選擇和收集信息的習(xí)慣，創(chuàng)造和擴(kuò)散信息的習(xí)慣）。在這個作品中，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)不僅是一種藝術(shù)創(chuàng)作手段和工具，它同時也是一個作者試圖在作品中討論研究的感知方式。

在20世紀(jì)過程中，科學(xué)和技術(shù)之間的界限開始變得模糊，兩者開始出現(xiàn)越來越多的融合，幾乎每個領(lǐng)域的科學(xué)研究都會帶來一定的應(yīng)用技術(shù)成果，反之應(yīng)用技術(shù)的進(jìn)步為科學(xué)研究帶來新的實(shí)驗(yàn)設(shè)備、新的觀測設(shè)備或者信息處理工具。所以，在“后現(xiàn)代”范圍內(nèi)，人們更多的把“科學(xué)”和“技術(shù)”合稱為“科技”（technosciences），比如說生物科技，基因科技，納米科技，等等。“科學(xué)“和”技術(shù)”結(jié)合在數(shù)字媒體科技中得到延伸和深化。隨著數(shù)字科技對藝術(shù)領(lǐng)域的大舉“入侵”，藝術(shù)與科學(xué)（以及藝術(shù)與技術(shù)）原有的結(jié)合方式被徹底打亂。

從技術(shù)層面上講，數(shù)字圖像（或者數(shù)字音效）首先是一組存儲于電腦內(nèi)部的數(shù)據(jù)模型，這組數(shù)據(jù)模型通過輸出界面（屏幕、打印機(jī)、投影設(shè)備等等）的輸出結(jié)果才是我們可感知的影像或者聲音。創(chuàng)作一個數(shù)字圖像就是在創(chuàng)建一組數(shù)據(jù)模型，創(chuàng)作過程則依賴于一些列的程序編寫操作（通過使用制圖軟件或者直接編寫計(jì)算機(jī)可識別的程式化語言）。然而，編程中所使用的信息模擬程式就已經(jīng)是對現(xiàn)實(shí)世界的形式化表達(dá)，在本質(zhì)上和科學(xué)概念、科學(xué)理論和科學(xué)模型是一樣的。我們使用電腦繪制一個圓環(huán)和直接在紙面上手工繪制一個圓形是截然不同的兩種過程。數(shù)字系統(tǒng)可以識別或者生成的圓形首先必須是已經(jīng)被概念化表達(dá)為數(shù)學(xué)公式的圓形，而不是我們視覺可見的圓形。通過計(jì)算機(jī)可以識別的語言將這個數(shù)學(xué)公式輸入電腦，在信息系統(tǒng)內(nèi)部構(gòu)建一個計(jì)算程式；而后電腦依據(jù)這個計(jì)算程式對輸入的參數(shù)進(jìn)行計(jì)算，得到一個數(shù)據(jù)模型；最后才是將數(shù)據(jù)模型在屏幕上輸出為一個圓形的圖像。這就是說數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作并不是通過直接操作現(xiàn)實(shí)物體實(shí)現(xiàn)的，而是通過數(shù)字系統(tǒng)的“信息模擬功能”實(shí)現(xiàn)的。數(shù)字藝術(shù)作品將不再是對科學(xué)知識的“實(shí)例化”，其本身就包含了科學(xué)對現(xiàn)實(shí)世界的概念化表達(dá)。使用數(shù)字系統(tǒng)進(jìn)行的藝術(shù)作品創(chuàng)作需要藝術(shù)家能夠使用抽象數(shù)據(jù)模型的邏輯來構(gòu)思和制作感知現(xiàn)象。

數(shù)字科技徹底推翻了藝術(shù)和科學(xué)知識的所有傳統(tǒng)聯(lián)系，科學(xué)知識不再僅僅是藝術(shù)表現(xiàn)的對象，它們化身數(shù)據(jù)模型直接“入侵”了藝術(shù)作品的各個層面，從創(chuàng)作過程到審美接受過程、從藝術(shù)作品的制作工具到藝術(shù)品的存儲載體再到藝術(shù)品的傳播媒體。一件數(shù)字藝術(shù)作其本身也是科學(xué)研究的結(jié)晶，在數(shù)字藝術(shù)作品中科學(xué)占的比重要正在不斷擴(kuò)大，科學(xué)已經(jīng)成為數(shù)字藝術(shù)作品能夠存在必不可少的基礎(chǔ)。在最近今年，隨著遺傳算法，人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)等一系列新的信息技術(shù)的成熟和應(yīng)用，數(shù)字系統(tǒng)構(gòu)建的人工智能正在無限接近人類的自然智慧。當(dāng)這些新的數(shù)字技術(shù)被引進(jìn)到藝術(shù)領(lǐng)域中的時候，人類智慧在藝術(shù)作品形成過程中所扮演的“造物者”的角色似乎正在被沖淡。西方很多藝術(shù)家，比如澳大利亞的McCormack在過去的幾年中就已經(jīng)開始嘗試使用遺傳算法、自主進(jìn)化算法等新的編程方法來構(gòu)建人工智能圖像創(chuàng)作系統(tǒng)。這種系統(tǒng)生成的每幅圖像都有自己的獨(dú)特性，但是這個系統(tǒng)生成的所有圖像之間又存在著審美延續(xù)性，或者我們可以說這個系統(tǒng)，就像藝術(shù)家一樣，在經(jīng)過創(chuàng)作實(shí)踐的訓(xùn)練后，開始形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。在這里，藝術(shù)創(chuàng)作似乎不再是由創(chuàng)作者主觀控制和驅(qū)動的發(fā)展過程，而是被帶入到一個由科學(xué)構(gòu)建的自動循環(huán)增長過程中。這一點(diǎn)也正是數(shù)字藝術(shù)和之前所有藝術(shù)形式最根本的不同。

數(shù)字科技對藝術(shù)創(chuàng)作帶來的另一個重要改變是它重新定義了藝術(shù)的技術(shù)性。西方前衛(wèi)藝術(shù)最顯著的一個特點(diǎn)就是“去技術(shù)性”，或者說試圖否定和疏遠(yuǎn)傳統(tǒng)西方造型藝術(shù)所體現(xiàn)的特殊技術(shù)性，也就是在美術(shù)范圍所歸納的一系列造型技術(shù)分類（素描、油畫、水彩、雕塑、版畫、插畫等等）。19世紀(jì)末到20世紀(jì)上半葉期間，前衛(wèi)藝術(shù)家們通過探索和使用新的創(chuàng)作媒體試圖突破傳統(tǒng)表現(xiàn)媒體和傳統(tǒng)造型技術(shù)的限制，弱化甚至取消藝手工制作在藝術(shù)創(chuàng)作中的角色，從而使藝術(shù)得到解放，使歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)一度缺失的思想性回歸藝術(shù)創(chuàng)作。在20世紀(jì)初期，喬治·波拉克（Georges Braque） 以及畢加索等人就開始使用日常生活用品，例如報(bào)紙、布條、麻繩等，代替?zhèn)鹘y(tǒng)的顏料，在畫布上進(jìn)行拼貼創(chuàng)作。在這種觀念的倡導(dǎo)下，各地藝術(shù)家們開始大量使用日常用品進(jìn)行藝術(shù)嘗試。邁克爾·拉什描述說“任何物品都可以被用在某地某人的藝術(shù)作品中，被解釋成一個主題或者一個名詞”。此時，藝術(shù)家所關(guān)注的不是如何制作一件可以激發(fā)觀眾感官審美愉悅的作品，而是如何“找到表達(dá)個人藝術(shù)觀點(diǎn)最好的方式”。這種觀點(diǎn)所主張的就是以全新的方法將藝術(shù)家想置于藝術(shù)事業(yè)的絕對中心，從而使藝術(shù)家擺脫畫布或者其他傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的限制，獲得極大的創(chuàng)作自由?！八囆g(shù)家可以自由選擇任何的表現(xiàn)手段（包括任何材質(zhì)和任何技術(shù)）來表達(dá)任何的觀點(diǎn)，這個觀點(diǎn)可以關(guān)于藝術(shù)歷史，或者關(guān)于日常生活，或者關(guān)于自我 ”。這種觀點(diǎn)在現(xiàn)代藝術(shù)之父杜尚開創(chuàng)的Readymade中得到集中體現(xiàn)和理論化提升。這種“去技術(shù)性”的前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展潮流一方面導(dǎo)致了大量現(xiàn)成品和工業(yè)產(chǎn)品涌入藝術(shù)作品，藝術(shù)創(chuàng)作媒介得以快速多樣性，藝術(shù)的可能性得以無限擴(kuò)大；而一方面導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作和日常生活之間的界限變得模糊和不確定，藝術(shù)創(chuàng)作開始不再因?yàn)閷I(yè)造型能力的要求而被特殊化。任何人（包括沒有接受造型技術(shù)訓(xùn)練的大眾）都有可能根據(jù)自己的意愿，使用任何種類的材料，任何種類的工具，總之任何種類

創(chuàng)意與設(shè)計(jì) | 創(chuàng)意設(shè)計(jì)與美學(xué) Creative Designand Aesthetics031的技術(shù)，參與藝術(shù)并探索表達(dá)自己的主張和思想方式。在這種藝術(shù)發(fā)展潮流中，技術(shù)性已不再是定義藝術(shù)作品價值的必要條件；反之，藝術(shù)家通過作品創(chuàng)作所進(jìn)行的個性化思考和創(chuàng)新性實(shí)驗(yàn)成為定義藝術(shù)作品的主要因素。美國視頻藝術(shù)評論家Gene Youngblood在當(dāng)時就曾說過“所有藝術(shù)都應(yīng)該是實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的，反之就不是藝術(shù)”。這種藝術(shù)觀念發(fā)展的一個極致就是流行于60年代的觀念藝術(shù)。照相機(jī)、攝像機(jī)、掃描儀等新的成像設(shè)備和圖像抓取技術(shù)的誕生似乎更是加劇了前衛(wèi)藝術(shù)長流對傳統(tǒng)造型藝術(shù)技術(shù)性的否定。比如說，照相機(jī)的出現(xiàn)就以機(jī)械的方法極大的簡化了技術(shù)再現(xiàn)世界的過程；非專業(yè)藝術(shù)工作者也可以使用照相機(jī)抓取現(xiàn)實(shí)世界的圖像，而不需要學(xué)習(xí)非常復(fù)雜的寫實(shí)繪畫技術(shù)。

前衛(wèi)藝術(shù)所堅(jiān)持的藝術(shù)觀念似乎在數(shù)字媒體藝術(shù)中得到了邏輯上的延續(xù)。我們剛剛解釋過數(shù)字藝術(shù)作品無論在創(chuàng)作層面過程中還是在傳播層面過程中都是基于數(shù)字系統(tǒng)的“信息模擬功能”。在數(shù)字環(huán)境下，不論藝術(shù)家所使用的工具、技術(shù)、色彩、材質(zhì)，或者藝術(shù)家所操控的光線、時間和空間，又或者藝術(shù)家所處理的感知現(xiàn)象 （視覺效果、聽覺效果、運(yùn)動效果），這些藝術(shù)操作對象和藝術(shù)創(chuàng)作素材在本質(zhì)上都已經(jīng)不再是基于物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)存在，而是一些列構(gòu)建于電腦系統(tǒng)內(nèi)部的數(shù)據(jù)模型（包括數(shù)據(jù)計(jì)算程式）。這些數(shù)據(jù)模型——通過信息模擬現(xiàn)實(shí)世界中存在的或者可能存在的物體、現(xiàn)象和發(fā)展過程——為藝術(shù)家構(gòu)建了一個包含無數(shù)創(chuàng)作素材的的虛擬創(chuàng)作平臺；已經(jīng)存在的各種作品形式、各種傳統(tǒng)藝術(shù)媒體、各種表現(xiàn)手段、各種創(chuàng)作工具同樣也可以以“信息模擬”的方式納入這個虛擬世界，成為無屬性差別的創(chuàng)作素材。在這個虛擬平臺上，藝術(shù)家被允許根據(jù)個人的創(chuàng)作目標(biāo)自由地選擇需要的數(shù)據(jù)模型，進(jìn)行改變或者重組。而藝術(shù)家使用的數(shù)據(jù)模型，則脫離了其原有功能（對現(xiàn)實(shí)存在的形式化表達(dá)），成為藝術(shù)處理的對象，并以Ready-made的方式呈現(xiàn)在藝術(shù)作品中。從這個角度來看，我們可以認(rèn)為數(shù)字藝術(shù)從邏輯上和前衛(wèi)藝術(shù)的創(chuàng)作觀念有一定的共同性。然而，使用和操控?cái)?shù)據(jù)模型導(dǎo)致藝術(shù)出現(xiàn)了一種新的而且非常高度的技術(shù)：一種數(shù)字科技所獨(dú)有的技術(shù)性。為了掌握這種新的技術(shù)性，藝術(shù)家需要努力的去學(xué)習(xí)程序編寫以及數(shù)字系統(tǒng)的運(yùn)行邏輯。當(dāng)然很多數(shù)字藝術(shù)家選擇使用圖像或者聲音創(chuàng)作軟件進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作探索，即便如此，藝術(shù)家依然需要了解數(shù)字系統(tǒng)模擬各種物體或者現(xiàn)象的原理。

總結(jié)

在本篇論文中，我們對西方藝術(shù)在幾個主要?dú)v史時期內(nèi)和科技之間的聯(lián)系做了簡要分析。通過這些分析，作者希望解決的一個主要問題就是如何理解數(shù)字藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)之間的關(guān)系。使讀者能夠理解為何數(shù)字科技和藝術(shù)的結(jié)合是對西方藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)，同時希望向讀者明確數(shù)字科技又為藝術(shù)帶來了那些變革。區(qū)別于所有傳統(tǒng)的造型技術(shù)，也區(qū)別于之前所有的藝術(shù)作品社會化的方式（復(fù)制、保存、傳播、展示），數(shù)字科技在從新定義科技在藝術(shù)中角色的同時，又以其特有的方式接納吸收了傳統(tǒng)的造型技術(shù)、傳統(tǒng)表現(xiàn)方式、傳統(tǒng)藝術(shù)語言、傳統(tǒng)藝術(shù)媒介。數(shù)字科技同時成為引發(fā)藝術(shù)革命的因素和延續(xù)藝術(shù)傳統(tǒng)的因素。而這種對立，也只是數(shù)字藝術(shù)家所面對的挑戰(zhàn)。數(shù)字科技在引發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作改變的同時，也對藝術(shù)研究提出了很多值得思考的問題。本篇論文，更多的是以文化傳統(tǒng)的角度嘗試解讀和定義數(shù)字藝術(shù)的特點(diǎn)。除此以外，數(shù)字藝術(shù)留給我們思考的空間是巨大的。比如說，當(dāng)應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)作的數(shù)字系統(tǒng)越來越人工智能化以后，人工智能在很大程度上完成了人類智慧在作品生成過程中工作，這時我們應(yīng)該如何去定義作品的創(chuàng)作者？而我們有應(yīng)該如何理解數(shù)字藝術(shù)所體現(xiàn)的“后人類”生活模式？對于后兩個問題，本文作者將會在之后的文章中做出探討。

（責(zé)任編輯：張同標(biāo)）

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Digital Art ：Art Tradition's Transition And Continuation

西方藝術(shù)傳統(tǒng)最大的特點(diǎn)之一就是藝術(shù)和科學(xué)之間的融合，本篇文章是一份針對數(shù)字藝術(shù)和西方藝術(shù)傳統(tǒng)間之間關(guān)系而展現(xiàn)的學(xué)術(shù)思考。通常來說，我們認(rèn)為數(shù)字藝術(shù)是后現(xiàn)代藝術(shù)的一個領(lǐng)域，它的形式是來自于信息科技和藝術(shù)創(chuàng)作之間的融合，但它的出現(xiàn)卻是醞釀于20世紀(jì)初開始的西方前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動。再此前提下，本篇論文對數(shù)字藝術(shù)的探討將會以西方藝術(shù)傳統(tǒng)的歷史發(fā)展為主要思考范圍。作者會嘗試解答為何數(shù)字藝術(shù)可以被認(rèn)為是西方藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)，這里藝術(shù)傳統(tǒng)是指造型技術(shù)和審美表達(dá)向科學(xué)技術(shù)借鑒的傳統(tǒng)。而后，作者還會嘗試解答為何數(shù)字藝術(shù)是完全不同于之前所有的藝術(shù)，無論在造型手段方面還是在和科學(xué)知識聯(lián)系的方面?？傊?，本篇文章是同通過分析西方4個主要?dú)v史時期中藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)來向讀者闡明為何數(shù)字藝術(shù)同時是藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承和轉(zhuǎn)折。

This article is a reflection on digital art in its relationships with the western artistic tradition—the tradition based on the complex articulations between the arts and the sciences. The digital art is an art technological characterized by the post-modernity，and it emerge in the western cultural revolution of the 20th century in which contemporary technologies have played a central role. Next to this concept， the analysis set up in this article will be limited in the perspective of the historical change of western artistic tradition. The author will show why digital art could be thought as a continuity of western plastic arts who were strongly characterized by their technicity and by their refrence to siences. The author will show otherwise how the digital art has introduced a radical break with all the old plastic arts both at the level of the technical representation and at the level of the reports to scientific knowledge. In short， the author will attempt to explain why the digital technologies used by contemporary artistic creations would be the factors of continuity and rupture.

信息科技；數(shù)字藝術(shù)；藝術(shù)科學(xué)化；西方藝術(shù)傳統(tǒng)；繼承和轉(zhuǎn)折；信息模擬和藝術(shù)

Information technology；art digital；scientific art；western artistic tradition； computer simulation and figurative art

昃躍峰，江南大學(xué)數(shù)字媒體學(xué)院副教授、博士，研究方向：西方后現(xiàn)代科技文化背景下的藝術(shù)發(fā)展和作品形式、數(shù)字媒體藝術(shù)在創(chuàng)作方法及表現(xiàn)方式和審美模式上的革新等。