龍榆生的詞史思想與價(jià)值

韓 辰

(浙江大學(xué) 人文學(xué)院，杭州 310028)

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龍榆生的詞史思想與價(jià)值

韓 辰

(浙江大學(xué) 人文學(xué)院，杭州 310028)

龍氏的詞史思想是近代史學(xué)與傳統(tǒng)詞學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物。在“一代有一代之音樂制度”、“一代有一代之社會風(fēng)尚”兩大詞史思想的理論基礎(chǔ)之上，龍榆生更為客觀、理性地闡釋了“詞”的發(fā)展歷程，突破了傳統(tǒng)詞學(xué)中“空言標(biāo)榜”的習(xí)氣和拘于“四聲清濁”的“圖譜之學(xué)”，為中國近代詞學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展指明了方向。

龍榆生；詞史；詞學(xué)；近代；史學(xué)

從19世紀(jì)中葉開始，西方文明開始大規(guī)模涌入中國這塊古老的大地之中，使中國被動地開始了近代化的過程。西方近代學(xué)術(shù)對中國傳統(tǒng)文化與學(xué)術(shù)的沖擊，既給中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)帶來了生存危機(jī)，同樣也給其帶來了近代化的契機(jī)。中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展開始了自我革新的歷程。詞為“艷科”、“小道”，因此詞學(xué)在中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中被視為支流，是當(dāng)時(shí)正統(tǒng)意識形態(tài)控制較為薄弱之處，因此成為文化與學(xué)術(shù)近代化先驅(qū)們首先發(fā)難的場所。

縱觀龍榆生的詞學(xué)論著，自始至終將近代史學(xué)(包括音樂史、文化史)的方法與史家的精神融入詞學(xué)的研究與建構(gòu)之中，變王國維“一代有一代之文學(xué)”之說為更為具體客觀的“一代有一代之音樂制度”[1]208、“一代有一代之社會環(huán)境”[1]63，將詞作為一種最富“音樂性之文藝”，進(jìn)而將詞放到音樂生態(tài)之中加以考察，對歷代詞學(xué)批評和明清以來蔚為大觀的圖譜之學(xué)進(jìn)行了根本性的突破和客觀的評價(jià)。同時(shí)，在此基礎(chǔ)上，結(jié)合歷代的社會環(huán)境與風(fēng)尚，結(jié)合詞家個(gè)人的性格與經(jīng)歷，對歷代詞家、詞派進(jìn)行了全面系統(tǒng)的客觀評價(jià)與梳理。

自20世紀(jì)30年代初期，陸續(xù)有劉毓盤的《詞史》，胡云翼的《中國詞史略》等著作問世。于此同時(shí)，龍榆生先生的詞史思想，通過《詞學(xué)季刊》和《同聲月刊》兩大平臺也得到了發(fā)展與宣揚(yáng)，并與夏承燾、唐圭璋一起將中國近現(xiàn)代詞學(xué)的建構(gòu)帶入了正軌。龍氏認(rèn)為：“吾信中華民族不亡，則我國文字語言，亦必隨之永遠(yuǎn)存在。中國語言不滅，則用以表現(xiàn)我國國民情感之歌詞，亦不必全棄前人之法度，而為外夷之‘馬首是瞻’”。[1]143本文以龍榆生先生個(gè)人詞學(xué)的建立過程為典型，管窺中國詞學(xué)近代化過程中詞史思想的形成及其在近代詞學(xué)發(fā)展過程中的價(jià)值。

一、一代有一代之音樂制度

詞作為文體與音樂相互依存，后世音譜失傳成不可歌之“長短不葺之詩”。到明清之時(shí)，詞譜學(xué)逐漸興起。清代中葉“浙派”、“常州派”相繼而起，其后繼者各有主張，相互爭鳴。發(fā)展到清代之時(shí)，雖名家輩出，詞學(xué)大興，然而出現(xiàn)了僵化的傾向。在詞律上標(biāo)榜“嚴(yán)守圖譜”，拘泥于四聲清濁。同時(shí)各詞家對某種詞風(fēng)的片面推崇也給詞學(xué)的發(fā)展帶來了阻礙。突破這一局面，需要將“詞”的創(chuàng)作，放在歷史上真實(shí)的音樂生態(tài)之中來考察，使之回歸到音樂文學(xué)的本質(zhì)之上。

晚清詞家雖有所反思,并企圖從音樂的角度來闡釋“詞”這一文體，但終究未能有根本性的突破！如況周頤《蕙風(fēng)詞話》開篇提出：“《陽春白雪》，皆曲名。是先有曲而后有歌也，填詞家自度曲，率意為長短句而后協(xié)之以律，此前一法也。前人本有此調(diào)，后人按腔填詞，此后一法也?！扑我堰€，大雅鴻達(dá)，篤好專精之，謂之詞學(xué)。獨(dú)造之詣，非有所附麗，若為駢枝也。曲士以詩余名詞，豈通論哉?！庇痔岢觯骸疤迫顺梢辉姡Ω豆芟?，往往聲希促節(jié)，則加入和聲，凡和聲皆以實(shí)字填之，遂成為詞?！盵2]這樣的提法在當(dāng)時(shí)不僅只蕙風(fēng)一家，雖然注意到了詞與音樂相關(guān)這一事實(shí)，終究沒有系統(tǒng)地對詞與音樂的關(guān)系及歷史演進(jìn)軌跡進(jìn)行系統(tǒng)梳理，從而未能從根本上對傳統(tǒng)詞學(xué)的藩籬從根本上進(jìn)行突破。

龍氏在其個(gè)人詞學(xué)思想的構(gòu)建之初，便結(jié)合音樂史對詞體的演進(jìn)歷程進(jìn)行了梳理，其作用在于徹底突破傳統(tǒng)詞學(xué)所構(gòu)建的基礎(chǔ)。其1933年4月發(fā)表在《詞學(xué)季刊》創(chuàng)刊號上的論文《詞體之演進(jìn)》，便是其之后數(shù)十年詞學(xué)思想發(fā)展的奠基與發(fā)軔之處。

進(jìn)而龍氏詳細(xì)論述了隋唐燕樂的形成與發(fā)展，認(rèn)為：

吾人既明隋唐以來樂曲之流變，與其分合盛衰之故，將進(jìn)而考求依此種曲拍成之詞體，及其進(jìn)展之歷程，不得不于歌詞體制之新舊過渡期中，加以深切注意。若僅從文字形式上之長短參差，以上附南朝樂府，或以‘胡夷里巷之曲’為詞體之起源，而不察其轉(zhuǎn)變之由，知其一不知其二者，皆非本文之所欲置辯者也。[1]46

通過對史料的仔細(xì)梳理，龍氏證明：曲子詞始為底層人所作“胡夷里巷之曲”，后或有文士深通音律者為之，經(jīng)過文士不斷地修飾進(jìn)而趨于雅化。從中唐到五代再到北宋初，小令頻繁地創(chuàng)調(diào)、變調(diào)與文人對于小令的廣泛創(chuàng)作，使詞與音樂的配合日趨精審。慢詞到柳永手中得到了大規(guī)模的創(chuàng)調(diào)，進(jìn)而豐富了詞體，為蘇東坡等提升詞格做好了準(zhǔn)備。到南宋，由于自度曲風(fēng)尚的形成，其詞樂與歌詞的創(chuàng)作形式又發(fā)生了新的變化。因而詞體是伴隨著詞樂的不斷發(fā)展而變化創(chuàng)新的。

這些論斷不但突破了傳統(tǒng)詞學(xué)“就詞論詞”的方法，更是從根本上對傳統(tǒng)的“詞譜之學(xué)”所建構(gòu)的基礎(chǔ)進(jìn)行了否定。僅僅通過同調(diào)比較的方法，而專重“平仄”、“句讀”、“領(lǐng)字”、“韻腳”無法概括與解釋在音樂生態(tài)中不斷變化的“詞”的創(chuàng)作。1933年12月，龍氏發(fā)表《詞律質(zhì)疑》一文，對明清以來將“四聲清濁”作為“詞律”的說法進(jìn)行了否定。文中提出，“詞律”最初當(dāng)指“宮商音律”、“樂句長短”而非“四聲清濁”。然而，晚晴詞家中諸如鄭文焯、況蕙風(fēng)等正多拘于所謂以“四聲清濁”為標(biāo)準(zhǔn)的“詞律”、“詞譜”。文中引用況氏言論“除尋常三數(shù)熟調(diào)外，悉根據(jù)宋元舊譜，四聲相依，一字不易。”與“今日而言宮調(diào)，已與絕學(xué)無殊，無庸深求高論”[1]159，從而恰見其自相矛盾。傳統(tǒng)的“詞譜之學(xué)”以此不攻自破。

然而，龍榆生能從“詞樂”的角度對傳統(tǒng)詞學(xué)進(jìn)行突破，但是其弊端在于，詞樂畢竟已經(jīng)失傳數(shù)百年之久，如只從音樂的角度，依靠對“詞樂”只言片語的描述，從而勾勒出“詞”發(fā)展的歷史是抽象而不明確的。只有在一定程度上還原出了歷代詞樂的變化與聲詞配合的歷程，從而進(jìn)一步對“詞”的歷史進(jìn)行更為全面和成熟的勾勒！

龍氏進(jìn)而汲取傳統(tǒng)“詞譜之學(xué)”合理的部分，通過分析不同時(shí)期詞作四聲配合方式與句法的變化，來推斷詞樂發(fā)展與聲詞配合的情況！在《論平仄四聲》一文中提出：

[10]趙月枝.國家、市場與社會：從全球視野和批判角度審視中國傳播與權(quán)力的關(guān)系[J].傳播與社會學(xué)刊，2007（2）

樂有抑揚(yáng)高下之節(jié)，聲有平上去入之差，準(zhǔn)此以談，則四聲與音律，雖為兩事，然于歌譜散亡之后，由四聲以推究各詞調(diào)聲韻組織上之所由殊，與夫聲詞配合之理亦可仿佛。[1]171

比如在小令的發(fā)展與變革的問題上，1937年龍氏在《制言》雜志發(fā)表《令詞之聲韻組織》一文，通過對從晚唐到北宋各階段的令詞聲韻組織與句法形式加以分析，從而推斷當(dāng)時(shí)聲詞配合的發(fā)展情況，以此更為清晰地勾勒出令詞發(fā)展的歷史線索。其認(rèn)為：令詞本脫胎于近體詩，從晚唐到五代，詞的平仄與句法配合漸與近體詩不同，反映出“依聲填詞”的發(fā)展和歌詞與詞樂配合日趨精審。北宋小令以近乎近體詩式者最為流行，而《花間集》中“不為后人所用，句法組織大異律詩(則)漸開慢詞之軌轍”，這是對令詞發(fā)展歷史的全新勾勒。在北宋慢詞的轉(zhuǎn)變的問題上，龍榆生撰有《慢詞之聲韻變化》一文，同樣從慢詞的聲韻組織與句法形式的變化，勾勒出慢詞發(fā)展中詞樂與聲詞配合的演變歷程。

總之，龍氏將詞放到其最初作為音樂文學(xué)的環(huán)境中加以考察，并對其發(fā)展軌跡進(jìn)行了梳理，這是對“詞”進(jìn)行歷史性研究的基本前提之一，也是被前代詞學(xué)所忽視的。通過結(jié)合音樂史對“詞”進(jìn)行重新的定義，并將歌詞創(chuàng)作的動態(tài)變化結(jié)合詞樂發(fā)展的歷史進(jìn)行考察，將明清以來僵化的“詞譜之學(xué)”進(jìn)行了系統(tǒng)的否定，并建立起一套從歷史發(fā)展的角度對“詞”的“聲韻”、“句法”進(jìn)行研究的新方法。

二、一代有一代之社會環(huán)境

龍榆生詞學(xué)的最顯著的特點(diǎn)便是將近代史學(xué)的精神與方法融入傳統(tǒng)的詞學(xué)研究之中，從而建構(gòu)起近代詞學(xué)的新體系。將“詞”放到其最初作為音樂文學(xué)的環(huán)境之中加以考察是對“詞”進(jìn)行歷史研究的大前提，同時(shí)需要對“詞”的創(chuàng)作主體的心態(tài)、性格以及所生活的社會環(huán)境進(jìn)行相應(yīng)的研究，進(jìn)而更為全面梳理“詞”各個(gè)方面的歷史線索。

首先是對于歷代詞家與詞風(fēng)的沿革?！拔膶W(xué)即是人學(xué)”，因此作為創(chuàng)作主體的詞家，歷來被詞學(xué)之士所重視。傳統(tǒng)詞學(xué)往往習(xí)慣將詞家作為某種詞風(fēng)的代表，并將詞家作為自己師法的對象。常州詞派的周止庵認(rèn)為：學(xué)詞之途徑當(dāng)是“問途碧山，歷稼軒、夢窗，以還清真之渾化”。又如將蘇辛二家作為豪放派的代表，將李清照作為婉約派的代表。諸如種種不勝枚舉。然而龍榆生正是要突破這一傳統(tǒng)，其在《蘇辛詞派之淵源流變》一文中說：“冀閱者瞭然于蘇辛詞派之特殊精神，以發(fā)揚(yáng)其志趣；不僅空言標(biāo)榜，為文學(xué)史上作一有系統(tǒng)之?dāng)⑹龆??！盵1]289以史家的眼光，客觀地將歷代詞家的創(chuàng)作實(shí)際和詞風(fēng)的發(fā)展遞變作詳細(xì)的梳理和客觀的分析。

自1933年3月，龍榆生撰寫《論賀方回詞質(zhì)胡適之先生》開始，三年間先后發(fā)表《蘇門四學(xué)士詞》、《東坡樂府綜論》、《清真詞敘論》、《南唐二主詞敘論》、《漱玉詞敘論》等論文。晚年又發(fā)表論文《試論朱敦儒的〈樵歌〉》、《試談辛棄疾詞》。上述文章無一例外都是從考證作者的生平事跡入手，進(jìn)而闡釋其心態(tài)的形成和性格特點(diǎn)，以此從外部來分析詞家自身風(fēng)格的形成。這種研究方法是近現(xiàn)代詞學(xué)研究的主流之一，其大成者當(dāng)屬詞學(xué)近代化的又一主將夏承燾先生及其論著《唐宋詞人年譜》，從而徹底清算了常州詞派以來的“風(fēng)雅比興”之說。然而，龍氏早在20世紀(jì)30年代初，近代詞學(xué)草創(chuàng)時(shí)期就已經(jīng)開始將“史學(xué)”、“譜牒之學(xué)”運(yùn)用于詞學(xué)的研究。

以《蘇門四學(xué)士詞》一文為例。文章開篇，龍氏提出蘇詞之三大特征，在內(nèi)容方面包攬宇宙間萬事萬物，“詞體于是日尊，而離普遍性日遠(yuǎn)”；在修辭方面則字面生硬而特崇風(fēng)骨；同時(shí)在應(yīng)用方面“則調(diào)外有題，詞中所表之情，未必與曲中所表之情相應(yīng)。在此前提之下，龍氏認(rèn)為：

且執(zhí)蘇詞之三特征，以衡量其門下之所為，可以推見詞風(fēng)轉(zhuǎn)變之由，與個(gè)人情性、時(shí)代環(huán)境，咸有莫大關(guān)系。[1]313

文中考證了秦觀、黃庭堅(jiān)、晁補(bǔ)之、張耒四人各個(gè)年齡段所處的不同環(huán)境與經(jīng)歷，從而說明詞家各階段不同的心態(tài)和與之相應(yīng)變化的詞風(fēng)。

然而，史學(xué)對于龍榆生詞學(xué)的影響，不僅僅體現(xiàn)在其對于詞家生平考證之深，更在于其以史家將歷史前后貫穿的宏觀視角來勾勒“詞”以及“詞學(xué)”的發(fā)展歷程。龍榆生在其詞學(xué)體系構(gòu)建之初所撰寫的《詞體的演進(jìn)》(1933年4月刊于《詞學(xué)季刊》創(chuàng)刊號)一文之中就將“詞”放入一個(gè)不斷發(fā)展的歷史之中，但這種歷史又并非簡單機(jī)械地演進(jìn)，而是還原客觀的藝術(shù)生態(tài)。1933年6月在《文史叢刊》第一集發(fā)表《蘇辛詞派之淵源流變》，通過對宋詞自身發(fā)展的歷程和兩宋不同的社會環(huán)境的客觀分析，進(jìn)而解釋蘇東坡對詞體進(jìn)行突破的原因并分析了蘇辛以及同調(diào)詩人們詞風(fēng)的異同，突破了前代詞人“空言標(biāo)榜”的局限。1933年8月于《詞學(xué)季刊》第一卷第二號刊發(fā)論文《選詞標(biāo)準(zhǔn)論》將歷代“詞選”的情況進(jìn)行了系統(tǒng)地梳理。1934年4月《兩宋詞風(fēng)轉(zhuǎn)變論》一文中龍氏提出：

兩宋詞風(fēng)之轉(zhuǎn)變，各有其時(shí)代關(guān)系，物窮則變，階段顯然。既非“婉約”、“豪放”二派之所能并包，亦不能執(zhí)南北以自限。[1]251

以歷史沿革的眼光來通盤考察宋詞的發(fā)展過程從而打破以宗派為限而缺乏客觀性的傳統(tǒng)詞學(xué)。直到1957年，龍氏晚年發(fā)表于《新建設(shè)》的《宋詞發(fā)展的幾個(gè)階段》一文才將兩宋整個(gè)詞學(xué)發(fā)展的歷程進(jìn)行了更為宏觀而清晰的勾勒。

同時(shí)龍榆生以為詞學(xué)“三百年來，屢經(jīng)劇變”[1]411，因而對晚明直至清末的詞學(xué)發(fā)展過程同樣以史家之眼光進(jìn)行了審視，因而龍榆生的詞學(xué)不但是對傳統(tǒng)詞學(xué)的一種突破更是對傳統(tǒng)詞學(xué)的一種總結(jié)。其發(fā)表于《同聲月刊》第一卷第三號的《晚近詞風(fēng)之轉(zhuǎn)變》(1942年2月)一文闡述了晚清內(nèi)憂外患之下“士大夫感奮之余，寄情聲律?！睆亩谠~的創(chuàng)作上突破前賢的事實(shí)！龍氏以為：

“嘗怪常州詞派，獨(dú)標(biāo)宗旨，議論精辟，為依聲家開無數(shù)法門，而張周二氏所為詞，似不足與其言相副，久乃益信吾所持‘至情之激發(fā)，有關(guān)世運(yùn)，不可力強(qiáng)而致’，為顛撲不破之說。所可學(xué)而能者，技術(shù)辭藻，其不可學(xué)而能成者，技術(shù)辭藻，其不可學(xué)而能者，所謂詞心也。詞心之養(yǎng)成，必其性情之特至，而又飽經(jīng)世變，舉可驚可泣之事以醞釀之，所謂“萬感橫集，五中無主者，止庵能言之，而所作恒未能稱，則亦時(shí)為之也?！盵1]515

其中“詞心”是詞中情感的來源，是詞氣格高下的核心。而外在的社會環(huán)境和創(chuàng)作主體的經(jīng)歷是決定“詞心”的主要條件之一。因而，龍氏以為詞的創(chuàng)作受“世運(yùn)”的影響是“不可顛撲”的道理。這也正反映出在龍榆生的詞學(xué)思想中，外在的社會環(huán)境對創(chuàng)作主體與詞的發(fā)展有著相當(dāng)重要的影響。同年又于《同聲月刊》第一卷第十號發(fā)表《論常州詞派》(1942年9月)一文，結(jié)合清代中葉以來的社會環(huán)境和士林風(fēng)尚，客觀敘述了常州詞派的創(chuàng)立與發(fā)展的歷史。

總之，龍榆生結(jié)合社會環(huán)境的變化和創(chuàng)作主體與之相應(yīng)的經(jīng)歷和心態(tài)來解釋詞的發(fā)展，正是從史學(xué)的角度從外延來建構(gòu)詞學(xué)史，這與從音樂史的角度對詞進(jìn)行分析互為表里。

三、龍榆生詞史思想的貢獻(xiàn)與價(jià)值

龍榆生詞史思想對近代詞學(xué)的最大貢獻(xiàn)是將史學(xué)(音樂史、社會文化史)引入到詞的研究之中，其價(jià)值在于突破了傳統(tǒng)詞學(xué)重感發(fā)而缺少系統(tǒng)性與理性的弊端。這在龍榆生詞學(xué)的建構(gòu)過程中得到了充分的體現(xiàn)。龍榆生早在其1934年出版的《中國韻文史》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“一代有一代之音樂制度”、“一代有一代之社會風(fēng)尚。”這兩大觀點(diǎn)正是構(gòu)建其史學(xué)化詞學(xué)系統(tǒng)內(nèi)核與外延的兩個(gè)根本支柱。

在構(gòu)建《詞學(xué)季刊》這一詞學(xué)研究平臺之初，龍榆生便發(fā)表文章《研究詞學(xué)之商榷》(1934年4月，《詞學(xué)季刊》第一卷第四號)一文，為詞學(xué)的發(fā)展指明了方向。龍氏提出“詞學(xué)”的概念：

在歌詞盛行、管弦流播之際，恒為學(xué)者所忽略，不聞著有專書。迨世異時(shí)移，遺聲寂寞，鉤稽考索，乃為文學(xué)史家之所有事。歸納眾制，以尋求其一定之規(guī)律，與其盛衰轉(zhuǎn)變之情，非好學(xué)深思，殆不足以舉千年之墜緒，如網(wǎng)在綱，有條不紊，以昭示來學(xué)也。[1]113

認(rèn)為首先在傳統(tǒng)諸家的“圖譜之學(xué)”以外，別為“聲調(diào)之學(xué)”通過歌詞來推斷“曲中所表之聲情”和“曲調(diào)之性質(zhì)”。將詞作為帶有音樂性質(zhì)的文學(xué)體裁，將其還原到歷史客觀的音樂生態(tài)當(dāng)中來加以考察。同時(shí)突破傳統(tǒng)的“詞話”，另立“批評之學(xué)”，而其方法“必須抱定客觀態(tài)度，詳考作家之身世關(guān)系，與一時(shí)風(fēng)尚之所趨，以推求其作風(fēng)轉(zhuǎn)變之由。其利病得失之所在。”其盛贊夏承燾所撰《詞人年譜》，考證宏博，以為“詞史之學(xué)”方興未艾。此外，還認(rèn)為；“‘目錄之學(xué)’，所以示學(xué)者以從入之塗，于事為至要。”需要重考作家史跡，考證版本之流傳，詞家品藻應(yīng)當(dāng)結(jié)合作家之身世關(guān)系與一時(shí)風(fēng)尚轉(zhuǎn)移。以上種種都說明龍榆生正是將“詞學(xué)”作為文學(xué)史來加以建構(gòu)的。從龍榆生所作論著來看，音樂史與社會文化史一直貫穿于其詞學(xué)建構(gòu)之中，并最終建立起了屬于近現(xiàn)代文學(xué)史的“詞學(xué)”。

試圖將傳統(tǒng)詞學(xué)與近現(xiàn)代史學(xué)方法相結(jié)合的嘗試，在20世紀(jì)之初已經(jīng)出現(xiàn)端倪，而龍榆生“詞學(xué)”體系的建立與龍氏在《詞學(xué)季刊》與《同聲月刊》兩大平臺上的倡導(dǎo)在中國詞學(xué)近代化歷程中具有相當(dāng)重要的影響，并最終與夏承燾、唐圭璋等學(xué)者共同建構(gòu)起近現(xiàn)代詞學(xué)的主流。

1926年，上海大東書局出版的《清代詞學(xué)概論》(徐珂著)應(yīng)為首部試圖借助近代史學(xué)系統(tǒng)梳理“詞”的發(fā)展歷史的著作。該著作將清代詞的創(chuàng)作與學(xué)術(shù)從“派別”、“選本”、“評語”、“詞譜”、“詞韻”、“詞話”等方面以時(shí)間為次序進(jìn)行了述論。然而，此書僅僅停留在對詞家與作品進(jìn)行羅列的層面上，且由于徐珂師從于常州詞派譚獻(xiàn)一脈，因而此書的論述與評判的角度以常州詞派為尊，為此書所做序文中稱徐珂為“譚門顏?zhàn)印盵3]甚為恰當(dāng)！其評判常州詞派以外的清代詞學(xué)多失客觀。因而此書依然缺少理性的歷史眼光。

1927年，上海書局出版陳鐘凡著《中國韻文通論》，以“通史”的規(guī)模將中國古代韻文進(jìn)行了梳理，將“詞”作為韻文發(fā)展的一個(gè)階段。然而，其局限在于只將“詞”限于唐五代兩宋，未能客觀地從詞發(fā)展的整體歷史出發(fā)，也未能將詞置于社會歷史文化的大背景下討論，依然存在較大的局限。

1931年，上海群眾圖書公司出版劉毓盤著《詞史》。已經(jīng)深刻地意識到晚清以來詞壇的弊端正在于“莫測其真意之所在而又拘以格律，諧以陰陽”[4]。此論著將“詞”從唐到五代到兩宋到元明清的歷史進(jìn)行了整體的勾勒，并從社會文化史的角度對各代詞家詞風(fēng)的形成進(jìn)行了相對客觀分析，然而卻較少將詞作為音樂文學(xué)放到音樂生態(tài)之中進(jìn)行研究。

同年，上海商務(wù)印書館出版夏敬觀著《詞調(diào)溯源》，提出了詞與音樂密切的歷史，并考證詞所配之音樂起于隋代燕樂，將詞的發(fā)展與音樂生態(tài)的發(fā)展相結(jié)合，并明確地指明了詞體的由來。然而，對于詞樂與詞進(jìn)一步發(fā)展的歷史并未加以梳理，且僅僅依靠關(guān)于詞樂的有限史料也很難具體地闡釋詞與詞樂的關(guān)系。

1932年，神州國光社出版王易著《詞曲史》。將詞放在音樂生態(tài)之中加以考察，并將有關(guān)音樂的史料與詞的文本相結(jié)合從而推斷詞與詞樂發(fā)展的歷史。例如在《唐代詞體之成立》一節(jié)中提出：“可知詞體成立之順序凡有三例，初整齊而后錯(cuò)綜……流衍至于五代短章不足以盡興，于是伶工樂府，漸變新聲，增加節(jié)拍，而化短為長、引、近間作矣”[5]。然而，王易并沒能從社會文化的角度對詞曲的發(fā)展歷史進(jìn)行研究。

1933年，上海大東書局出版胡云翼著《中國詞史略》與《中國詞史大綱》，其著作基本上沿襲了胡適《詞選》將宋詞分為“歌者之詞”、“詩人之詞”、“詞匠之詞”的觀點(diǎn)，未能結(jié)合詞本身音樂文學(xué)的性質(zhì)與社會文化發(fā)展的背景對詞的歷史進(jìn)行合理的闡述。

可見，在龍榆生進(jìn)行詞學(xué)研究與創(chuàng)辦《詞學(xué)季刊》之前，已經(jīng)存在將傳統(tǒng)詞學(xué)與近代史學(xué)相結(jié)合的傾向，然而或注重詞學(xué)的外延或注重詞的內(nèi)部研究，未能全方位地來考察“詞”的發(fā)展史。將兩者同時(shí)并重的開端應(yīng)在20世紀(jì)30年代龍榆生的詞學(xué)研究。

四、結(jié)論

綜上所述，龍榆生詞學(xué)將史學(xué)與傳統(tǒng)詞學(xué)相結(jié)合，使近代詞學(xué)的發(fā)展進(jìn)入到了一個(gè)新的階段。提出“一代有一代之音樂制度(樂章)”、“一代有一代之社會風(fēng)尚”的概念，將詞的發(fā)展放到音樂生態(tài)的背景中加以考察，突破了傳統(tǒng)詞學(xué)拘泥于以“四聲”、“清濁”等為標(biāo)準(zhǔn)的“圖譜之學(xué)?！蓖瑫r(shí)，結(jié)合社會制度、士林風(fēng)尚與詞家的個(gè)性與生活經(jīng)歷，從外延對詞進(jìn)行研究，從而突破了傳統(tǒng)詞學(xué)拘于門派而“空言標(biāo)榜”數(shù)個(gè)詞家的局限，轉(zhuǎn)而客觀地闡釋“詞”的發(fā)展和詞家風(fēng)格形成的原因。龍榆生將詞學(xué)史學(xué)化，并在《詞學(xué)季刊》和《同聲月刊》加以提倡，是中國詞學(xué)近代化歷程中的關(guān)鍵一步和重要特點(diǎn)，也是龍榆生詞學(xué)的價(jià)值所在。

[1]龍榆生.龍榆生詞學(xué)論文集[M].上海：上海古籍出版社，2009.

[2]況周頤.蕙風(fēng)詞話[M].王幼安，校訂.北京:人民文學(xué)出版社，1960：3.

[3]徐珂.清代詞學(xué)概論[M].上海:上海大東書局，1926：1.

[4]劉毓盤.詞史[M].上海:.上海書店，1985：2.

[5]王易.詞曲史[M].上海:神州國光社，1932: 67.

編輯：魯彥琪

LongYusheng’s Thought of Ci History and Its Value

HAN Chen

(School of Humanities, Zhejiang University, Hangzhou Zhejiang 310028,China)

LongYusheng’s thought of Ci history is the production of the combination of the modern historiography and traditional ciology. With two theoretical bases of the thought of Ci history, that every generation has its music system and every generation has its social good, LongYusheng interpretated the development of Ci more rationally and objectively, then breakthroughed the aerial practice of traditional Ciology and the Ci manual study limited in four tones or pure,impure pronunciation, and pointed out the direction for the development of the chinese modern ciology.

LongYusheng; Ci history; ciology; modern historiography

10.3969/j.issn.1672-0539.2016.06.018

2015-12-15

韓辰(1988-)，男，杭州人，博士研究生，主要研究方向?yàn)樘扑挝膶W(xué)。

I206.5

A

1672-0539(2016)06-0092-05