大衛(wèi)·芬奇電影創(chuàng)作中的“黑色”元素研究

史麗萍

“黑色電影（filmnoir）”是法國影視評論家尼諾·法蘭克（Nino Frank）基于“黑色小說”一詞的啟發(fā)針對《馬耳他之鷹》（1941）、《勞拉》（1944）、《雙重賠償》（1944）等影片的評論于1946年在《法國銀幕》雜志上提出的一個概念，之后它作為一個“電影類型”在美國好萊塢等地盛行至今。從內(nèi)容上看，“黑色電影”一般指借助悲觀、低沉、陰郁的調(diào)子以城市昏暗街道為背景，通過對社會犯罪和世界墮落場面的關(guān)注，來表現(xiàn)憤世嫉俗和人性危機(jī)的主題思想。在半個多世紀(jì)的發(fā)展過程中，“黑色電影”影響了諸多電影創(chuàng)作者，其中大衛(wèi)·芬奇（David Finch）就是一個頗具“黑色”風(fēng)格的電影導(dǎo)演。大衛(wèi)·芬奇出生在20世紀(jì)60年代“垮掉一代”文化風(fēng)靡一時的美國，他不僅對戰(zhàn)后光怪陸離、庸俗不堪的美國社會現(xiàn)實(shí)充滿不滿之情，而且選擇了特立獨(dú)行的“脫俗”方式表達(dá)著對電影藝術(shù)的追求。從1992年執(zhí)導(dǎo)《異形3》以來，大衛(wèi)·芬奇先后完成了《七宗罪》（1995）、《心理游戲》（1997）、《搏擊俱樂部》（1999）、《戰(zhàn)栗空間》（2002）、《十二宮》（2007）、《返老還童》（2008）、《社交網(wǎng)絡(luò)》（2010）、《龍紋身的女孩》（2011）、《消失的愛人》（2014）等影片。這些電影從形式到內(nèi)容都滲透著鮮明的“黑色”元素，不僅呈現(xiàn)出浮華社會陰暗暴力的一面，而且揭示出人們被空虛、焦慮、恐懼所籠罩的復(fù)雜心理狀態(tài)。

一、 大衛(wèi)·芬奇電影創(chuàng)作文本中的“黑色”元素

電影的文本主要包括敘述手法、故事題材、人物形象、思想主題等元素，就美國黑色電影來說，它一般采用多元混合的敘事手法，以凸顯宿命感和時間流逝感的形式對美國社會中的暴力進(jìn)行觀照，主要通過對具有雙重道德人格、不滿社會現(xiàn)狀、孤獨(dú)絕望等一系列叛逆人物形象的塑造，來表現(xiàn)轉(zhuǎn)型階段社會異化和人性墮落的思想主題。大衛(wèi)·芬奇的電影在以“幽暗”的視角延續(xù)美國傳統(tǒng)“黑色電影”風(fēng)格的基礎(chǔ)上通過反諷、平實(shí)冷處理等新穎手段呈現(xiàn)出一個別樣的“黑色”影像世界。

（一）多元混合的敘事手法

大衛(wèi)·芬奇之所以能把充滿“黑色”元素的故事跌宕起伏地展示出來，其中一個根本原因就在于他獨(dú)到的敘事手法。首先，他在電影創(chuàng)作中沒有局限于單一的敘事主體，而是通過多重敘事主體或者無敘事主體來展開故事。他早期的電影《異形3》《七宗罪》《戰(zhàn)栗空間》以及近年之作《龍紋身的女孩》等完全采用了第三人稱的敘事模式，以“他”的形式客觀冷靜地講述了故事內(nèi)容，屬于典型的“無敘事主體”；《心理游戲》和《搏擊俱樂部》通過第一人稱的形式分別讓主人公尼古拉斯和杰克以“回憶”的形式進(jìn)行“真實(shí)”的故事告白，這是“單一敘事主體”；《返老還童》《社交網(wǎng)絡(luò)》和《消失的愛人》采用了第一人稱和第三人稱交錯的形式構(gòu)建出多個敘事主體，比如《返老還童》中雖然是由女兒以“我”的形式閱讀日記，但是聲音卻是本杰明的第一人稱形式完成的，而《社交網(wǎng)絡(luò)》則讓馬克、文克萊沃斯兄弟和學(xué)校三方作為敘事主體講述一個“各執(zhí)一詞”的故事。其次，大衛(wèi)·芬奇沒有使用單一的線性時空敘事模式，而是頻頻使用非線性時空敘事，讓一個個故事在保持完整統(tǒng)一的前提下顯得錯綜復(fù)雜而又環(huán)環(huán)相扣。《搏擊俱樂部》堪稱大衛(wèi)·芬奇非線性時空風(fēng)格電影的扛鼎之作，影片一開始就把“杰克被綁在椅子上”的結(jié)局展現(xiàn)出來，然后直接通過杰克展開倒敘回憶。在倒敘過程中，大衛(wèi)·芬奇會在不經(jīng)意或突然之間穿插一些“關(guān)聯(lián)不大”的幻想內(nèi)容，使得原本就“無序”的故事顯得更加“突?！?，這正是黑色電影的一個典型特征。另一部作品《返老還童》則是把非線性敘事時空的模式又推進(jìn)了一步：通過奇幻文學(xué)的形式把“倒敘的過去”和“正敘的現(xiàn)在”交融起來，讓“本杰明·巴頓一生”這個原本簡單的線性時空故事變得變幻莫測。而2014年的新作《消失的愛人》同樣運(yùn)用倒敘和插敘交織的形式通過丈夫尼克和妻子艾米兩個敘事主體把一個陷入崩潰的婚姻故事編織得“引人入勝、驚險刺激”。

（二）“不一而論”的人物形象

為了契合幽暗低沉的“黑色”基調(diào)，大衛(wèi)·芬奇在電影創(chuàng)作中往往把人物塑造成內(nèi)斂沉穩(wěn)的性格類型。這些人物形象一般都是處在社會邊緣化地位，擁有特殊的經(jīng)歷、背景或精神狀態(tài)。雖然都是社會非主流人物，但是他們沒有完全像傳統(tǒng)黑色電影中的人物一樣以消極悲觀、頹廢無奈的態(tài)度面對黑暗的世界，而是以自己獨(dú)特的方式奮起反抗。正是大衛(wèi)·芬奇對傳統(tǒng)黑色電影的創(chuàng)新，使得其電影文本中的人物性格更為復(fù)雜多樣，也使得人們難以用傳統(tǒng)的善惡好壞標(biāo)準(zhǔn)來衡量。在《七宗罪》中，杜·約翰是一個冷酷無比的連環(huán)殺手，但是他內(nèi)心卻流露著深刻的“懲惡揚(yáng)善”情懷，并以此作為準(zhǔn)則行事做人。當(dāng)被問到“你是說你做的是上帝的善事”時，他的面孔上顯現(xiàn)出一副玩世不恭卻又古怪難測的神情，同時他認(rèn)為“罪惡就在我們周圍，只是在混亂敗壞的當(dāng)下社會里，我所殺掉的人才被稱之為無辜”?？梢姡拧ぜs翰是一個極其復(fù)雜的人物，他內(nèi)心對理想化社會是非常向往的，而且也渴望通過一些從善行為去感化世人，但是現(xiàn)實(shí)的殘酷無情卻逼迫他通過極端的方式在善與惡之間進(jìn)行道德救贖。善與惡之間原本就在一念之差，人們就是在善惡選擇方面陷入了困惑而造就了多面性人格。影片中的警探米爾斯也是一個“不一而論”的人物，他本來站在善良一方，但是妻子的遇害徹底激起了其憤怒的神經(jīng)，進(jìn)而犯下了“罪惡”，他也就成了一個兩面性的人物。在影片《社交網(wǎng)絡(luò)》中，主人公馬克雖然具有出眾的才華和極高的智商，但在情商方面卻表現(xiàn)得形同白癡，關(guān)鍵是他的性格有著相當(dāng)陰暗的一面?？v觀他的成功歷程，不難發(fā)現(xiàn)他是通過對別人的欺騙而實(shí)現(xiàn)的，其中欺騙對象包括其唯一要好的朋友。聽證會上馬克目空無人，恣意妄為的行為更是彰顯了其陰險多變的性格特征。

（三）“難以言盡”的思想主題

大衛(wèi)·芬奇的電影很多都以開放式結(jié)尾收場，給觀眾以無窮的想象空間，引發(fā)出“難以言盡”的多重主題。雖然作品的主題極具開放性，但基本上表達(dá)了對當(dāng)下社會、人生與人性的質(zhì)疑、嘲諷和批判。大衛(wèi)·芬奇在《七宗罪》中虛構(gòu)了一個令人毛骨悚然的連環(huán)殺人狂，通過極其暴力恐怖的場面隱喻出當(dāng)下社會的蛻變。現(xiàn)實(shí)社會中雖然找不到一個像杜·約翰這樣的殺手，但是在美國社會層出不窮的變態(tài)兇殺案件中不難找到他的部分身影，比如太陽圣殿教、奧姆真理教等邪教組織的破壞行為以及吉姆·瓊斯、郵包連環(huán)殺手大衛(wèi)·卡欽斯基等案件就是參照，因此，杜·約翰等行為出現(xiàn)絕不是空穴來風(fēng)，而是基于當(dāng)下社會土壤“正?！背霈F(xiàn)的，這就是大衛(wèi)·芬奇通過這種“黑色”風(fēng)格電影揭露和批判社會異化的表現(xiàn)?！恫珦艟銟凡俊穭t是通過“暴力”和“死亡”描繪了社會邊緣青年的生活狀態(tài)，隱喻出現(xiàn)代社會中邊緣群體虛無幻滅感和自我麻醉的精神世界。搏擊會更像一個醫(yī)院，而暴力是藥，搏擊是精神療法。[1]在這里，人們都上了癮一樣迷戀上了暴力，因為他們相信“暴力可以解脫奴役”，殊不知他們已經(jīng)走進(jìn)了另外一種更為殘酷的“精神奴役”，這就是現(xiàn)代人的精神悲劇。大衛(wèi)·芬奇期望通過這樣一部暴力十足的“黑色”電影來引導(dǎo)人們反思造成種種暴力的根源，進(jìn)而從文化上實(shí)現(xiàn)自省和拯救。電影《社交網(wǎng)絡(luò)》雖然沒有太多暴力元素，但卻讓我們深深體會到了人類社會的滑稽怪誕和人性的難測。大衛(wèi)·芬奇不僅揭示出在網(wǎng)絡(luò)等高科技橫行背景下人們追逐利益的亂象，而且控訴了人們深陷精神囹圄而自我渾然不知的悲劇狀態(tài)。

二、 大衛(wèi)·芬奇電影視聽語言中的“黑色”元素

如果說文本是大衛(wèi)·芬奇“黑色”電影創(chuàng)作靈魂的話，那么鏡視聽語言則是其“黑色”電影創(chuàng)作的框架，當(dāng)然二者是相輔相成的。大衛(wèi)·芬奇在電影創(chuàng)作中通過場景設(shè)計、光影效果、鏡頭運(yùn)用等視聽語言形式營造出奇特的“黑色”影像效果，與作品的“黑色”主題風(fēng)格保持高度一致。

（一）黑暗場景的獨(dú)特設(shè)計

大衛(wèi)·芬奇在電影創(chuàng)作中一般把場景設(shè)定在夜晚的城市、黑暗的街道、荒廢的破屋子、偏遠(yuǎn)的郊區(qū)車站、幽暗無比的酒吧、夜總會、閣樓等空間，營造出陰郁的氛圍。在《七宗罪》中故事大部分發(fā)生在雨天泥濘不堪的昏暗街道中，而內(nèi)景也是側(cè)重對昏暗角落的描繪，甚至連屋子里陳設(shè)的道具都專門進(jìn)行了消色處理，使其顯得格外低沉，特別是案發(fā)現(xiàn)場被設(shè)置得令人毛骨悚然。在《消失的愛人》中，不管是尼克與妻子艾米的曖昧親密，還是尼克與妹妹、警方的交談，抑或艾米對情人的謀殺，基本都發(fā)生在燈光昏暗的室內(nèi)，尤其是艾米偽造“強(qiáng)奸現(xiàn)場”謀殺情人的場景把“黑暗”的影像空間刻畫得淋漓盡致。

（二）多變光影效果的運(yùn)用

為了突出影片的“黑色”風(fēng)格，大衛(wèi)·芬奇充分利用了光線的反差和陰影的設(shè)置，這在日間戲和夜間戲、內(nèi)景和外景、人物造型和環(huán)境造型方面都有具體體現(xiàn)。在《返老還童》中，大衛(wèi)·芬奇為本杰明與黛西的第一次相遇設(shè)定了一個唯美的自然環(huán)境，即通過自然光的正常顯示描繪了美好的愛情，而在其它較為陰郁的環(huán)境中，大衛(wèi)·芬奇有意通過人造布光降低了自然光的作用，比如在老年黛西的病房里，窗紗的白色、柔和日光燈的白色以及黛西蒼老的妝容和護(hù)工的衣服的白色都很好營造出冷峻肅穆的氛圍，體現(xiàn)了較強(qiáng)的悲劇色彩?！镀咦谧铩冯m然是一個彩色電影，但是大衛(wèi)·芬奇卻使用大量不飽和的色彩孕育出頹廢清冷的色調(diào)，即使是光天化日之下他也運(yùn)用綠色和藍(lán)色來烘托污濁冰冷的氣氛，展現(xiàn)出人類陰暗的內(nèi)心世界。

（三）多種鏡頭的交錯使用

大衛(wèi)·芬奇拍攝電影時完全不受時空的限制，讓鏡頭跟著自己無窮的想象力行進(jìn)：可大可小、可高可低、可遠(yuǎn)可近、可直可彎，從而讓畫面帶給觀眾以超強(qiáng)的視覺沖擊力。在《十二宮》中，大衛(wèi)·芬奇使用了諸多運(yùn)動鏡頭突出了作品的現(xiàn)實(shí)色彩。鏡頭從“十二宮”殺手坐上一輛黃色出租車開始，緊跟著來了一個俯拍鏡頭，交代了周圍的環(huán)境，隨后鏡頭以出租車的行進(jìn)軌跡為拍攝路徑，并通過疊化將鏡頭逐漸推近，直到出租車停止，而當(dāng)鏡頭恢復(fù)到正常機(jī)位時，命案開始發(fā)生：殺手從后座射殺了司機(jī)。這組運(yùn)動鏡頭不僅交代了事件的時間、地點(diǎn)、過程，而且充分展示了殺手的兇殘性。[2]在《七宗罪》中，大衛(wèi)·芬奇則是使用了大量靜態(tài)鏡頭，以客觀冷峻的形式向觀眾展現(xiàn)了犯罪現(xiàn)場的各種情況。這種鏡頭運(yùn)用雖然沒有給觀眾刻意灌輸什么，但是起到了欲擒故縱的效果，把觀眾帶到了一種更為廣闊的思維空間，從而增強(qiáng)了畫面的藝術(shù)張力。

結(jié)語

總的來說，大衛(wèi)·芬奇不僅在電影創(chuàng)作文本和視聽語言中均融入了“黑色”元素，但是他的作品沒有一味繼承傳統(tǒng)“黑色電影”的風(fēng)格，而是通過反諷、冷處理等手段實(shí)現(xiàn)了革新，從而為觀眾營造了一個又一個別致深邃的“黑色”影像世界。作為一個篤信“藝術(shù)至上”的導(dǎo)演，大衛(wèi)·芬奇通過“黑色”元素不僅展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)社會的浮躁無味，而且從深層次揭示出人類細(xì)膩而深刻的精神世界，無怪乎人們稱之為一個充滿哲思意味的“鬼才導(dǎo)演”。

參考文獻(xiàn)：

[1]欒鵬.從《搏擊會》《七宗罪》看大衛(wèi)·芬奇電影的道德與暴力[J].時代文學(xué)，2010（8）：225-226.

[2]張立群.大衛(wèi)·芬奇電影藝術(shù)研究[D].重慶：重慶大學(xué)，2011（6）：25.