從《魔戒》談電影與小說(shuō)的敘事策略差異

唐琛　梁浩

托爾金所創(chuàng)作的幻想文學(xué)《魔戒》，一經(jīng)出版就暢銷(xiāo)歐美，同時(shí)也收到了廣大青少年的喜愛(ài)與追捧。2001年，彼得·杰克遜對(duì)魔戒三部曲中的第一部進(jìn)行了改編，這部電影不僅獲得了較高的票房，而且在第74屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮中狂攬最佳攝影、最佳視覺(jué)效果、最佳配樂(lè)、最佳化妝四項(xiàng)大獎(jiǎng)。之后的第二、三部，在所獲得的成就與贊譽(yù)方面也同樣如此甚至超越前者。小說(shuō)與電影都屬于敘事藝術(shù)，因此在敘事方面具有可比之處，以《魔戒》為例對(duì)電影與小說(shuō)的敘事差異做出探討，能夠?yàn)殡娪案木幉呗蕴峁┲匾慕梃b與啟示。

一、《魔戒》電影與小說(shuō)的敘事差異

（一）敘事主體方面的差異

在敘事過(guò)程中，信息需要通過(guò)敘述者來(lái)傳達(dá)給接受者，無(wú)論是對(duì)于電影藝術(shù)還是小說(shuō)藝術(shù)，敘事存在的前提是具有敘述信息的敘述者與接受信息的接受者，因此，敘述者在敘事過(guò)程中處于核心地位。電影藝術(shù)是需要觀眾看的藝術(shù)，而小說(shuō)藝術(shù)則是需要讀者讀的藝術(shù)，因此，二者在敘事主體方面也存在著明顯差異，《魔戒》的電影版本和小說(shuō)版本也對(duì)這種差異進(jìn)行了體現(xiàn)。

在《魔戒》小說(shuō)敘事中，敘述者并不能夠簡(jiǎn)單地界定為某一個(gè)人，而是一種功能，敘述者負(fù)責(zé)傳達(dá)故事信息，并為敘述文本的存在提供基礎(chǔ)。在《魔戒》的開(kāi)端，具有“本書(shū)主要講述的是霍比特人的故事”，雖然講述主體沒(méi)有明確提出，但是顯然就是作者本人。在對(duì)霍比特人的歷史做出講述的過(guò)程中，敘述者（作者）是以記錄者的身份出現(xiàn)的，他不存在于《魔戒》的故事劇情中，并且了解一切與《魔戒》有關(guān)的事情，這種超越與文本的存在體現(xiàn)出了敘事者的外顯特征。然而，在進(jìn)入正文之后，這個(gè)敘述者（作者）卻逐漸消失了。正文第一章以“比爾博·巴金斯”為主語(yǔ)，同時(shí)他也是這一部分內(nèi)容的敘事者。當(dāng)然，作者對(duì)《魔戒》的情節(jié)發(fā)展仍舊具有著操縱權(quán)，因此，比爾博·巴金斯對(duì)作者這一敘述主體的替代使作者成為了內(nèi)隱的敘事者。而從《魔戒》電影敘事來(lái)看，并沒(méi)有對(duì)小說(shuō)敘事的敘事主體作出繼承。在電影開(kāi)端，同時(shí)是講述了霍比特人的歷史，但是不同點(diǎn)在于屏幕處在30秒左右的黑幕中，在音樂(lè)的烘托下，一位精靈女性和同步翻譯的聲音完成了對(duì)相關(guān)內(nèi)容的敘述。而在比爾博出現(xiàn)之后，這個(gè)精靈女性的聲音也就隱去了。直到《魔戒再現(xiàn)》的115分鐘時(shí)，觀眾才了解到這段聲音來(lái)源于精靈女王蓋拉德麗爾。這一敘述者雖然了解很多與故事情節(jié)相關(guān)的信息，但是卻無(wú)法對(duì)故事情節(jié)作出改變，因此，電影藝術(shù)使用這種方法來(lái)對(duì)敘述主體進(jìn)行處理，不僅是十分合理的，同時(shí)能夠讓電影作品中多出一個(gè)生動(dòng)豐滿(mǎn)的人物形象。電影與小說(shuō)在敘述主體方面的設(shè)置差異是由藝術(shù)形式的特點(diǎn)所決定的，因此而沒(méi)有孰優(yōu)孰劣之分。[1]由于電影觀眾是在觀看影片而非讀書(shū)，因此將作者搬出來(lái)與觀眾進(jìn)行交流難免會(huì)有些不倫不類(lèi)。而如果小說(shuō)在一開(kāi)始將蓋拉德麗爾作為敘述者，則難以達(dá)到拉近敘述者與讀者距離以及提升敘述內(nèi)容可信度的效果。

（二）人物方面的差異

敘事的視角與敘事的人物具有著緊密的關(guān)系，因此人物對(duì)于推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展發(fā)揮著重要的作用。如在《魔戒》小說(shuō)中，弗羅多是承擔(dān)著推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的人物，銷(xiāo)毀魔戒是弗羅多的職責(zé)，而整部作品也是在講述他銷(xiāo)毀魔戒的歷程。在影片中，弗羅多的功能得到了繼承，這對(duì)于確保電影具有與小說(shuō)作品一樣的發(fā)展方向起到重要作用。同時(shí)，電影中的弗羅多所具有的性格與小說(shuō)中有明顯差異，小說(shuō)中的弗羅多對(duì)他人充滿(mǎn)友愛(ài)，并始終具有著堅(jiān)強(qiáng)的意志，而電影則重視對(duì)弗羅多成長(zhǎng)歷程的展現(xiàn)，這種敘事改編策略能夠讓故事人物符合現(xiàn)實(shí)人物特征，在迎合觀眾審美需求的基礎(chǔ)上體現(xiàn)出人物心理與性格突出所營(yíng)造的戲劇效果。

無(wú)論是電影還是小說(shuō)，敘述文本都是由人物之間的關(guān)系來(lái)構(gòu)成的。小說(shuō)版本涉及到的人物較多，人物關(guān)系也錯(cuò)綜復(fù)雜，而電影版本則在對(duì)主要人物關(guān)系作出繼承的基礎(chǔ)上，對(duì)一些人物進(jìn)行了刪減和增設(shè)，如小說(shuō)中出現(xiàn)了湯姆·邦巴迪爾這位世外高人，他無(wú)意參與關(guān)于魔戒的任何事情。而電影版本刪除了這一角色并增設(shè)了樹(shù)人恩特，雖然他同樣不關(guān)心魔戒，但是卻與薩茹曼之間產(chǎn)生了矛盾，因此樹(shù)人參與到支援弗羅多的隊(duì)伍中。這種設(shè)置精簡(jiǎn)了小說(shuō)原本復(fù)雜的任務(wù)關(guān)系，并且能夠讓人物具有更強(qiáng)的吸引力或傳奇性色彩。

（三）敘事時(shí)空方面的差異

在《魔戒》小說(shuō)敘事中，文本時(shí)間與故事時(shí)間中的差異可以通過(guò)時(shí)間倒錯(cuò)體現(xiàn)出來(lái)，如倒敘和預(yù)敘述等。這種手法在電影藝術(shù)中則表現(xiàn)為“閃回”，即鏡頭和畫(huà)面轉(zhuǎn)換到從前或者未來(lái)。小說(shuō)敘事時(shí)間的倒錯(cuò)可以表達(dá)出作者對(duì)一些事件和人物的情感以及所持有的態(tài)度。如在《雙塔奇兵》第一章所講述的帕斯嘉蘭草地戰(zhàn)役中，阿拉貢是被聚焦的對(duì)象，阿拉貢在聽(tīng)到博羅米爾所吹響的號(hào)角后隨即趕到，但是此時(shí)博羅米爾已經(jīng)瀕臨死亡。此時(shí)博羅米爾的戰(zhàn)斗并沒(méi)有作出敘述，而是使用追敘的敘事方式在第三章中德奧了呈現(xiàn)。第三章中博羅米爾的應(yīng)用成為了聚焦對(duì)象，雖然他搶奪魔戒，但是出發(fā)點(diǎn)確實(shí)善意的，因此，追敘的方式能夠更加強(qiáng)烈表現(xiàn)出對(duì)博羅米爾的態(tài)度。但是在電影中，并沒(méi)有使用閃回來(lái)對(duì)這段故事進(jìn)行敘述，而是通過(guò)使用慢鏡頭等方法直接聚焦博羅米爾，并將博羅米爾的悲壯和英勇表現(xiàn)出來(lái)。在此過(guò)程中，博羅米爾不用像小說(shuō)中那樣通過(guò)死亡來(lái)澄清自身?yè)寠Z魔戒的出發(fā)點(diǎn)和確認(rèn)自身的英雄身份，死亡與戰(zhàn)斗都同樣具有意義。由此可見(jiàn)，小說(shuō)的時(shí)間敘事重視結(jié)果，而電影的時(shí)間敘事重視過(guò)程，對(duì)結(jié)果的重視能夠體現(xiàn)出小說(shuō)對(duì)事件所具有的意義做出強(qiáng)調(diào)，而對(duì)過(guò)程的強(qiáng)調(diào)則體現(xiàn)了電影對(duì)悲壯場(chǎng)面和英雄情結(jié)的直觀。

從《魔戒》電影與小說(shuō)的敘事節(jié)奏差異來(lái)看，小說(shuō)的敘述時(shí)常無(wú)法像電影那樣用具體的時(shí)間來(lái)進(jìn)行概括，在小說(shuō)的敘述速度控制中，省略、概要、停頓、延緩、場(chǎng)景等是主要的方式。具體而言，事件過(guò)度需要省略和概要、事件發(fā)生需要場(chǎng)景，而在場(chǎng)景中也會(huì)夾雜一些停頓與延緩。如在戰(zhàn)場(chǎng)中，羅瀚將軍伊奧爾莫爾多次吟詩(shī)，而事實(shí)上，真正的戰(zhàn)場(chǎng)不會(huì)給這位將軍如此多的吟詩(shī)機(jī)會(huì)，而這種延緩的手法有利于表現(xiàn)將軍所具有的英雄情懷。相對(duì)于小說(shuō)而言，電影藝術(shù)在敘事節(jié)奏的控制中具有著明顯優(yōu)勢(shì)，并且電影的敘事時(shí)間也可以使用時(shí)間刻度做出衡量，這決定了電影可以在一定的時(shí)間范圍內(nèi)對(duì)所有的畫(huà)面表現(xiàn)節(jié)奏進(jìn)行安排，如一個(gè)鏡頭占用多少時(shí)間等都可以具體掌握，而對(duì)節(jié)奏進(jìn)行控制的方式則包括動(dòng)作快慢、鏡頭長(zhǎng)短等。如在《魔戒》電影戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的塑造中，戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前的鏡頭剪接頻率較低，平穩(wěn)的長(zhǎng)鏡頭有利于表現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)暫時(shí)的寧?kù)o和人物緊張的狀態(tài)。在戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，短鏡頭會(huì)逐漸增多，剪接頻率也就加快，其中，慢鏡頭也有利于表現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)中人物的英雄氣質(zhì)。而戰(zhàn)爭(zhēng)停止后，則可使用較長(zhǎng)時(shí)間的長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)，這有助于表現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈。而電影之所以能夠在短時(shí)間內(nèi)將小說(shuō)中大量的敘事內(nèi)容呈現(xiàn)出來(lái)，就是因?yàn)殡娪暗臄⑹戮哂锌臻g性特點(diǎn)，而小說(shuō)的敘事具有線性特點(diǎn)，電影能夠同時(shí)呈現(xiàn)對(duì)話、動(dòng)作以及周邊景物，往往需要較多文字?jǐn)⑹龅膬?nèi)容，電影只需要一個(gè)鏡頭就能表現(xiàn)出來(lái)，而這也決定了電影敘事比小說(shuō)敘事具有更快的速度與更加明顯的時(shí)效性?xún)?yōu)勢(shì)。

二、 基于電影與小說(shuō)敘事差異的電影改編策略

《魔戒》電影改編的成功，決定了《魔戒》電影與小說(shuō)之間所體現(xiàn)出的敘事差異，能夠?yàn)槲膶W(xué)到電影的改編策略提供啟示與借鑒。

在文學(xué)到電影的改編中，從敘述者的處理方面來(lái)看，小說(shuō)作品所設(shè)置的敘述者可以處在故事之外，而電影作品中的敘述者只能是主敘述層中所設(shè)置的人物。電影作品在敘述者方面所作的處理，能夠讓故事得到完整且具有真實(shí)感的敘述，同時(shí)能夠塑造出豐滿(mǎn)的人物形象。由于小說(shuō)作品以文字為載體，因此小說(shuō)作品強(qiáng)調(diào)講述，通過(guò)使用內(nèi)在式聚焦的方式講述故事的過(guò)程中，可以制造出懸疑的效果。而電影作品則以聲畫(huà)為載體，更加強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)，通過(guò)使用外在式聚焦的方式來(lái)將聲畫(huà)和故事情節(jié)傳達(dá)給觀眾，這種敘事方式體現(xiàn)出了對(duì)觀眾視角的尊重和敘事人性化的特征[2]，而這種方法的運(yùn)用，在《魔戒》這類(lèi)具有幻想性質(zhì)和史詩(shī)性特征的作品表現(xiàn)中，能夠取得良好的敘事效果。

從文學(xué)到電影的人物方面來(lái)看，由于小說(shuō)作品在人物形象的塑造方面能夠給讀者留下深刻的影響，因此為了尊重讀者的這種印象，電影一般不會(huì)改變?cè)腥宋锼哂械男袨楣δ埽珵榱怂茉鞗_突效果并給觀眾帶來(lái)新鮮感，原著中人物的性格和形象往往會(huì)在搬上銀幕后產(chǎn)生一些變化。從電影《魔戒》對(duì)文學(xué)版本的改編來(lái)看，人物之間所具有的關(guān)聯(lián)基本得到了繼承，即便是人物的取舍也是在不影響故事主線的基礎(chǔ)上完成的。事實(shí)上，人物的取舍十分重要，對(duì)劇情功能較弱的人物進(jìn)行刪減或者合并，可以有效減少電影中的人口密度，使電影不至于出現(xiàn)太過(guò)復(fù)雜甚至超出一般觀眾接受能力的人物關(guān)系網(wǎng)，同時(shí)也能夠?yàn)槿宋镄蜗蟮脑鲈O(shè)提供空間。而增設(shè)的人物則可以圍繞劇情主線融入一些小說(shuō)中沒(méi)有但是現(xiàn)代觀眾希望看到的思想觀念，這對(duì)于增強(qiáng)電影作品的時(shí)代感具有重要意義。相對(duì)于小說(shuō)敘事而言，電影能夠通過(guò)視聽(tīng)直觀的呈現(xiàn)出任務(wù)的動(dòng)作特點(diǎn)和語(yǔ)調(diào)特點(diǎn)，這有利于豐富人物個(gè)性、帶給觀眾良好的視聽(tīng)享受。

從文學(xué)到電影的時(shí)空改編方面來(lái)看，小說(shuō)敘事具有插敘、倒敘等多種敘事方式，而電影則可以運(yùn)用剪輯來(lái)處理小說(shuō)作品中表現(xiàn)的情節(jié)。從電影《魔戒》的改編可以看出，電影必須在兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間中將長(zhǎng)篇小說(shuō)中的部分故事處理完成，這要求電影能夠通過(guò)剪輯與運(yùn)用實(shí)現(xiàn)敘事節(jié)奏加快。所幸的是，電影可以通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度來(lái)將小說(shuō)作品中使用大量筆墨描繪的情境呈現(xiàn)于一個(gè)畫(huà)面中，并可以利用蒙太奇手法來(lái)對(duì)時(shí)間的發(fā)展進(jìn)行展現(xiàn)，因此，發(fā)揮電影藝術(shù)的這種優(yōu)勢(shì)，是電影在對(duì)文學(xué)做出改編中處理好時(shí)空關(guān)系的關(guān)鍵。[3]

當(dāng)然，如《魔戒》這一類(lèi)電影的完成必須對(duì)小說(shuō)作品做一定的改編，而由于改編過(guò)程中，電影作品需要通過(guò)合理的敘事策略來(lái)將小說(shuō)中的故事重塑成為不同的文本和表現(xiàn)形式，因此，電影所具有的敘事美學(xué)效果與小說(shuō)所具有的敘事美學(xué)效果會(huì)表現(xiàn)出差異。即便文學(xué)在經(jīng)過(guò)改編之后成為了另外一種藝術(shù)，但是這種藝術(shù)與文學(xué)之間的關(guān)系十分緊密，認(rèn)識(shí)電影與小說(shuō)的敘事差異，尊重電影與小說(shuō)的敘事差異，并在此基礎(chǔ)上選擇合理的改編策略，是《魔戒》為電影改編提供的重要啟示。

結(jié)語(yǔ)

依托于文學(xué)進(jìn)行改編的電影作品并不缺乏，但是在改編效果方面卻莫衷一是。成功的電影改編，需要選擇科學(xué)的敘事策略，在此方面，《魔戒》系列可以提供許多有價(jià)值的借鑒與啟示。在《魔戒》的電影與小說(shuō)版本中，無(wú)論是敘事主體、人物還是敘事時(shí)空，都產(chǎn)生了一定的改變，這些改變是由電影藝術(shù)的敘事特點(diǎn)以及期望達(dá)到的敘事效果所決定的。盡可能尊重小說(shuō)原著，并尊重電影藝術(shù)獨(dú)有的敘事特征，是電影對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行改編時(shí)需要遵循的重要原則。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭海洋.比較中尋找電影改編的可能——試論從小說(shuō)到電影兩個(gè)客體間的轉(zhuǎn)化[J].齊魯藝苑，2009（2）：56-59.

[2]高字民.論當(dāng)前從小說(shuō)到電影改編的一種新趨向[J].小說(shuō)評(píng)論，2009（4）：156-159.

[3]程惠哲.電影改編研究[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2007（3）：125-129.