《道士下山》：當(dāng)“第五代”啟蒙精英話語遇上奇幻類型片

陳亦水

2015年暑期檔，陳凱歌推出了他帶有奇幻色彩的力作《道士下山》，改編自“硬派武俠”作家徐皓峰的同名作品，雖然以突破本土市場4億票房大關(guān)而成為賣座電影，但其中荒誕的劇情與混亂的邏輯，也成為當(dāng)時(shí)極具爭議的現(xiàn)象級(jí)電影。

10年前的2005年，陳凱歌以耗資3.5億元人民幣的成本，制作了號(hào)稱“中國首部魔幻大片”；10年之后，當(dāng)他再次帶著同樣的創(chuàng)作思維和模式重返銀幕的時(shí)候，卻陷入了同樣的惡評如潮的境遇。

身為昔日的“第五代”導(dǎo)演創(chuàng)作群中的一員老將，陳凱歌在新世紀(jì)之后愈發(fā)不盡如人意的表現(xiàn)，讓業(yè)界內(nèi)外無不為之扼腕惋惜，甚至開始質(zhì)疑道：到底是陳凱歌變了，還是時(shí)代變了？

一、 陳凱歌的啟蒙主義精英立場

影片《道士下山》，無疑是一部充滿“第五代”文化癥候的作品。陳凱歌延續(xù)了10年前在同類型影片《無極》中，那缺乏合理敘事推動(dòng)力的哲理說教，然而這種架空歷史、脫離實(shí)際的說教姿態(tài)，實(shí)際承續(xù)著80年代“第五代”導(dǎo)演群的啟蒙主義精英立場，并有著他30年來的商業(yè)轉(zhuǎn)型與啟蒙理想的個(gè)人創(chuàng)作脈絡(luò)。

中國“第五代”導(dǎo)演的集體文化理想表達(dá)和影像表意方式，在“文革”結(jié)束之后、人文主義思潮大碰撞的改革開放時(shí)代語境里，“第五代”導(dǎo)演們通過充滿張力的畫面構(gòu)圖和表意豐富的空間調(diào)度，表達(dá)著上個(gè)世紀(jì)80年代中國青年導(dǎo)演們對于中國民族性的文化反思和現(xiàn)代性焦慮，這的確曾經(jīng)讓人眼前為之一亮。

在陳凱歌首次導(dǎo)演的影片《黃土地》（1984）里，廣袤的陜北高原和萬里無云的藍(lán)天，通常占據(jù)畫面的2/3以上，并對畫面中的人物個(gè)體形成了強(qiáng)大的壓迫感，顧青的八路軍形象，不再有著以往電影中所塑造的共產(chǎn)黨軍隊(duì)的親民姿態(tài)，轉(zhuǎn)而站在80年代啟蒙知識(shí)分子身份的位置上，背負(fù)起沉重的民族歷史包袱，保持極大距離地、審慎地觀察著陜北農(nóng)村老百姓。由此，陳凱歌鏡頭里的黃土地地域景觀，擁有極為深刻而復(fù)雜的空間表意功能：在構(gòu)圖上，它取代了人物成為畫面中心；在文化上，它僭越個(gè)體、甚至剝奪了中國人的主體身份權(quán)力——陳凱歌的首韌之作，就充分表露出他在視覺構(gòu)圖、空間調(diào)度、時(shí)代反思和文化表述能力等方面的創(chuàng)作才華。

無論是在陳凱歌后來的影片《大閱兵》（1986）中，通過刻畫中國軍人的堅(jiān)強(qiáng)意志匯聚國家與民族精神，進(jìn)而反思難以根除的社會(huì)腐敗現(xiàn)象、展開國民劣根性批判，還是《孩子王》（1987）里所沿用的這種空間表意修辭，或者《邊走邊唱》（1991）對于“命若琴弦”意象手法的視覺表達(dá)，陳凱歌都一直堅(jiān)持用攝影機(jī)觸探龐雜的歷史縱深，以啟蒙主義的精英立場，試圖講述一個(gè)宏大的民族與國家寓言。

隨著冷戰(zhàn)結(jié)束之后的世界政治格局變化，以及1992年中國正式確立以建立社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制為改革目標(biāo)的國內(nèi)社會(huì)轉(zhuǎn)型，昔日的“第五代”導(dǎo)演所具備的豐富的影像表意能力和自覺的主題深化意識(shí)，在新的時(shí)代語境里，尤其是當(dāng)陳凱歌們進(jìn)行商業(yè)轉(zhuǎn)型之后，啟蒙主義精英立場反而成為了他們致命的缺陷。

陳凱歌最成功的商業(yè)轉(zhuǎn)型之作《霸王別姬》（1993），使他摸索到了一條商業(yè)創(chuàng)作與80年代啟蒙主義精英立場相結(jié)合的道路，陳凱歌將講述一部民族與國家寓言的史詩野心，結(jié)合在中國傳統(tǒng)京劇藝術(shù)，與建國前后北京日常生活景觀的變遷之中，陳凱歌所講的中國故事，在某種程度上不免為了“揣摩西方和海外其他地區(qū)的人們心目中的中國形象而創(chuàng)造出的歷史寓言”。[1]雖然這使得陳凱歌不僅獲得了市場成功，還在當(dāng)年獲得了法國戛納國際電影節(jié)的金棕櫚最高獎(jiǎng)項(xiàng)，但他以去政治化的方式脫離歷史、以視覺奇觀的手法再現(xiàn)中國民俗景觀的創(chuàng)作風(fēng)格，令他的啟蒙主義精英立場，逐漸變成一種流于浮表的哲學(xué)說教。

后來的影片《風(fēng)月》（1996）和《荊軻刺秦王》（1998），同樣是“以中國特殊的民俗奇觀和壓抑的社會(huì)環(huán)境為對象，以中國在時(shí)間上的滯后性和空間上的特異性為想象中心的特殊的電影類型”。[2]直到《無極》（2005）和《梅蘭芳》（2008），陳凱歌在新世紀(jì)后，只是重復(fù)塑造著一個(gè)又一個(gè)表意豐富的視覺符號(hào)，以延續(xù)他的精英立場，然而他對主流社會(huì)與當(dāng)代文化的反思能力卻一再減弱，甚至一度降解到脫離現(xiàn)實(shí)邏輯的地步。

例如，《無極》里這個(gè)奇幻世界的基礎(chǔ)設(shè)定，包括了鮮花大軍和野蠻部之間的軍事對立、王城統(tǒng)治與北方公爵的權(quán)力較量，以及奴隸制和議會(huì)長老制的社會(huì)制度想象，但這些最終沒能構(gòu)成一個(gè)具有說服力的架空世界，而淪為一種空洞的金手指、鳥籠、圓環(huán)王朝等視覺符號(hào)，使得加諸在上面的速度與生命、權(quán)力和自由等哲理思考，成為毫無說服力的精英式說教，它暴露出陳凱歌個(gè)人的啟蒙話語和精英立場，在當(dāng)代創(chuàng)作中面臨不適應(yīng)性和語言表達(dá)障礙。尤其是當(dāng)陳凱歌遭到民間視頻剪輯愛好者惡搞他的嘔心瀝血之作《無極》時(shí)，“做人不能無恥到這種地步”作為他的語言回應(yīng)，則再次證明“精英話語在神圣解體的大規(guī)模世俗化、市場化、娛樂化語境中，重組的艱難和限度”。[3]

在徐皓峰的原著小說里，創(chuàng)作者本有意借助下山的道士何安下的眼睛，重新審視一段充滿戰(zhàn)亂紛爭的民國歷史、一個(gè)充滿貪嗔癡慢的無明世界；對于陳凱歌來說，何安下“扛著”攝影機(jī)入世，由外而內(nèi)地看盡人間百態(tài)鉛華，最后升華出“懺悔的愿力，能讓枯樹開花”“心有定境，不住因果”等帶有啟蒙色彩的生命覺悟。然而，當(dāng)陳凱歌試圖以更荒誕夸張的喜劇情節(jié)反思人生、通過更奇觀化的影像將玄奧的哲理視覺化時(shí)，80年代陳凱歌的精英立場與觀察對象之間難以打破的距離，由此再一次不幸成為創(chuàng)作者與觀眾之間巨大的交流障礙。

二、 中國奇幻類型片的創(chuàng)作困境

新世紀(jì)之后，作為中國電影人才從好萊塢奇幻類型片“引渡進(jìn)來”的類型片創(chuàng)作模式，“一般是產(chǎn)業(yè)發(fā)展與工業(yè)操作的產(chǎn)物，它的存在依附于比較成熟的商業(yè)模式”。[4]但是，中國電影的產(chǎn)業(yè)博興與創(chuàng)作多元的發(fā)展的基本前提是“類型樣式的概念和內(nèi)涵需要依據(jù)本土傳統(tǒng)來界定，一味依照類型片的發(fā)展套路未必是良策”。[5]而飽含西方中世紀(jì)文化想象的奇幻類型片，在中國卻始終找不到與“奇幻”類型或樣式相契合的本土傳統(tǒng)為依托，重要原因就在于中國當(dāng)代電影人并未致力于從中國本土文化土壤和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)中尋找奇幻類型片的根基，而是一味地效法好萊塢類型片在電影工業(yè)上的勝利，這條發(fā)展道路“未必是良策”。

新世紀(jì)以來，好萊塢奇幻片在全球吸金無數(shù)，大量的跨地域、跨種族的世界影迷應(yīng)運(yùn)而生。除了陳凱歌的《無極》在2005年橫空出世之外，2008年的影片《畫皮》（導(dǎo)演陳嘉上），也打出了首部“東方新魔幻”的響亮旗號(hào)。直至2012年《畫皮II》（導(dǎo)演烏爾善）不僅連破12項(xiàng)內(nèi)地國產(chǎn)電影票房記錄，還是當(dāng)年海外銷售之最，為中國電影產(chǎn)業(yè)帶來了巨大的經(jīng)濟(jì)利益和增長空間，業(yè)界學(xué)者稱之為“中國電影工業(yè)化的勝利”。①但在“工業(yè)化勝利”的背后，無論在敘事傳統(tǒng)還是影像風(fēng)格方面，“東方魔幻”或者“中國奇幻”電影，并未構(gòu)成真正意義上的類型片。

作為一種類型片，中文語境下的“魔幻片”，實(shí)際上專指新世紀(jì)之后的“奇幻片（Fantasy Film）”，自誕生之初，它就有著深厚的西方文化與工業(yè)脈絡(luò)。

該類型片誕生于新世紀(jì)之初，美國、英國和新西蘭的電影人，將英國語言學(xué)家、作家托爾金的暢銷小說《魔戒》搬上銀幕，打造了“指環(huán)王系列”電影，從此為好萊塢和世界各電影生產(chǎn)大國開拓了這條類型電影的創(chuàng)作道路。

在首部研究奇幻電影的學(xué)術(shù)專著里，英國伯明翰大學(xué)電影學(xué)者詹姆斯·沃爾特認(rèn)為，奇幻（Fantasy）有別于科幻（Science Fiction），它所呈現(xiàn)的一系列場景、秩序和敘事邏輯，永遠(yuǎn)超出日常生活之外。[6]在“指環(huán)王系列”之后，“哈利波特系列”“納尼亞傳奇系列”等好萊塢類型電影層出不窮，可見奇幻電影類型片天然的強(qiáng)大市場動(dòng)力與文化活力。

從產(chǎn)業(yè)角度來看，陳凱歌拍攝的“中國首部魔幻大片”《無極》無疑是成功的，上映之后收獲了1.7億的本土票房，在當(dāng)年來看已十分賣座。但這“中國首部奇幻大片”雖然贏了市場，而單薄的戲劇沖突、不合理的情節(jié)設(shè)置和復(fù)雜深?yuàn)W的文化表達(dá)，使影片失去了人心，成為當(dāng)年一部備受爭議的現(xiàn)象級(jí)中國大片。

10年之后，陳凱歌并沒有修正《無極》在創(chuàng)作方面的致命邏輯錯(cuò)誤，而繼續(xù)按照架空中國歷史想象的方式，去處理原小說中立足現(xiàn)實(shí)的民國歷史背景，同時(shí)為20世紀(jì)初的中國景觀和人物造型增添的奇幻元素，不僅沒有為影片增分，反而讓這部本就自相矛盾的情節(jié)和不合理的人物動(dòng)機(jī)的所謂“奇幻”電影，變得更加不著邊際。

延續(xù)著陳凱歌在80年代對敘事空間的敏感與造型能力（如《黃土地》《孩子王》等），作為一部奇幻類型片，《道士下山》里的地域空間景觀，被表現(xiàn)得既沒有中國傳統(tǒng)文化審美風(fēng)格為支撐，也缺乏現(xiàn)實(shí)中自然地理特征的背景作基礎(chǔ)。

在藥鋪老板娘和情人小叔叔在船上作樂的場景中，以紅色為主的船艙造型，明顯地借鑒了西方中世紀(jì)彩色玻璃花窗的審美風(fēng)格，它和景深之處的中式傳統(tǒng)坐席與人物身上的民國服飾，在文化審美方面產(chǎn)生了相互排斥；再加上男主人公頗為時(shí)尚的削薄兩鬢的雞冠發(fā)型，又與整個(gè)亦中亦西、非中非西的景觀格格不入；在右圖中，何安下與老和尚靜坐在滿是一片一望無際的荷花塘內(nèi)，仿佛充滿中國傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)，景深之處的虛擬的山巒與瀑布如夢如幻，宛若《指環(huán)王》里的仙境，而如此美輪美奐的地域空間，作為何安下獨(dú)自打坐的境界，在整部影片中只是以自然地理景觀大于精神參悟的方式突兀地出現(xiàn)了唯一的一次。更重要的問題在于，如此審美混亂的畫面和奇幻的地域景觀，并沒有承擔(dān)空間的表意功能，或者有任何邏輯上的解釋，而且還被創(chuàng)作者視為故事中這個(gè)奇幻世界的常規(guī)存在，并且在電影中比比皆是。

盡管奇幻類型片的確為中國電影在視覺奇觀方面開拓了更廣泛的創(chuàng)作空間，但對于作為根基的中國本土文化意涵之欠缺，使得《道士下山》所內(nèi)在的奇幻色彩，不得不淪為一場浮夸的景觀盛宴。

三、 倫理敘事的自相矛盾與哲理說教的語焉不詳

在原著里，徐皓峰瀟灑恣意的文采，給道士何安下的故事抹上了濃濃的奇幻色彩，而作者故意削弱敘事連貫性、天馬行空的講述方式，一方面需要讀者努力地把情節(jié)拼湊完整，另一方面，也給野心勃勃的電影改編者，留下了極大的創(chuàng)作空間。但遺憾的是，陳凱歌并沒有選擇精心發(fā)展徐皓峰留下的各種隱藏?cái)⑹戮€索，反而將之塑造成各種空洞的符號(hào)，又繼承了原著中跳躍的敘事節(jié)奏和不連貫，使得影片的故事到最后根本無力支撐起以“猿擊術(shù)”為主軸的敘事組合段里所內(nèi)涵的哲理說教。

原小說中，所有主人公的行為和人與人之間的關(guān)系都缺乏邏輯性，作為一部以“硬派武俠”為主要敘述、充滿奇幻色彩的文學(xué)作品而言，這并不影響小說的質(zhì)量。但作為一部電影，陳凱歌卻沒有通過視聽語言去彌補(bǔ)這方面的“不足”，反而通過奇幻類型片手法打造視聽奇觀的方式，成為影片在敘事上最大的短板。

由此，角色人物缺乏邏輯性的行動(dòng)敘事，凸顯出人物在基本的人倫道德層面上的自我悖反，更使影片所宣揚(yáng)的哲理成為精英立場的空洞說教。例如在敘事行動(dòng)上，何安下在下山之后的功夫展示，意外得到了市民的稱贊，當(dāng)一個(gè)圍觀路人意欲扔給他一枚錢幣時(shí)，何安下尚以“無功不受祿”的清高道理拒絕路人的施舍，而不過半天的光景、只餓了一頓飯的功夫，何安下就上前攔住崔道寧的自行車，以一句“把你那荷葉雞給我”對后者開始明搶，人物的性格塑造又遲遲未能支撐起這一自相矛盾的敘事行動(dòng)力。

在價(jià)值觀層面上，何安下為師父崔道寧抱打不平，而讓師娘和情人小叔叔喪命湖底，創(chuàng)作者通過畫外音的解說，來講述他的信仰轉(zhuǎn)變：“何安下在把船鑿沉的那一刻，他20年來信奉的天地大道，善心慈悲，一下子崩塌了。”當(dāng)他離開藥鋪、來到道觀潛心修行的時(shí)候，又因?yàn)榭蓱z一名經(jīng)常前來觀音殿求子卻久久不能懷孕的女子，而猛然“幫助”了這名有夫之婦，創(chuàng)作者通過何安下在事后大口吃面的交叉蒙太奇剪接，來交代這一戲劇化的情節(jié)突變、表現(xiàn)何安下內(nèi)心所存的世間情欲，本是陳凱歌對電影語言表達(dá)出色的運(yùn)用，并且比起原著，還是做了一些合理化的改動(dòng)，例如原本何安下是在老和尚的幫助下，誘奸了這名求子不成的少婦，陳凱歌只是讓老和尚出現(xiàn)在何安下打坐時(shí)境界中。而接下來的敘事段落，卻是何安下在打坐時(shí)因此悟出了慈悲的真諦，那么，如果何安下可以通過對情欲的釋放悟出了真諦而不能原諒師娘的情欲，還因?yàn)閹熌锿登榈牟涣x而殺死了她和情人小叔叔，那么在影片里，何安下通過自己做了一次偷情者的方式、覺悟了自己的生命，卻沒有流露出對他人生命半點(diǎn)的悔悟或慈悲之心。這一情節(jié)在根本上自我悖反的價(jià)值觀邏輯，逐漸令影片后面的越來越升華的哲理，成為越來越自說自話的說教。

此外，還有趙心川第一次來到陌生人何安下的藥店里買藥酒，就平白無故地將九龍合璧的絕學(xué)教給何安下，這和后來由猿擊術(shù)因?yàn)槊懿煌鈧鞫鸾晷蕊L(fēng)的武林邏輯大相違背；周西宇和查老板之間的兄弟情誼，一方面是通過周西宇對二人關(guān)于日練與月練的猿擊術(shù)修習(xí)過程“有陰就有陽，有太陽就有月亮”的奇幻描述，另一方面則是查老板的個(gè)人回憶，通過在影像上插入一個(gè)民國戰(zhàn)爭場面作交代，無論在視覺還是敘事上，都顯得相當(dāng)突兀，并且缺乏說服力；還有原著中風(fēng)度翩翩的彭七子，在影片里被塑造成缺乏情商與智商、心存善念的公子哥，他本想用有毒的黑心雞肉騙何安下說出實(shí)情，等聽到實(shí)情之后卻在缺乏任何動(dòng)機(jī)與合理解釋的情況下，毫無緣由地吃了明知有毒的肉，進(jìn)而引發(fā)了兩個(gè)人一系列的滑稽劇表演，而毒肉在此作為象征欲望與邪念的表意符號(hào)、彭七子自甘偏走邪道的人物性格，這些本可以深化下去的文化表述，淪為眾多劇作漏洞之一。

這些倫理價(jià)值觀、敘事表意方面的極度混亂，使得影片關(guān)于“命運(yùn)就像那瓢一樣，觸著即發(fā)”“生死輪回?zé)o非花開花落，心有定境，不住因果”等哲理，最終淪為語焉不詳?shù)目斩凑f教。

結(jié)語

在全球化的語境里，中國奇幻電影中的文化想象，很大程度上在于響應(yīng)美國文化全球化這一時(shí)代語境，試圖建立與好萊塢奇幻片相等同的中國類型片身份。而隨著中國電影人一味地追求電影商業(yè)目的的勝利，而忽略了本土文化和電影工業(yè)的基本事實(shí)，而使得中國奇幻類型片長期以來處于文化身份的失焦?fàn)顟B(tài)，尤其在陳凱歌的奇幻嘗試中，該類型片所試圖傳遞出來的80年代啟蒙主義精英立場，反而呈現(xiàn)出語焉不詳?shù)臓顟B(tài)。

由此，當(dāng)昔日啟蒙精英立場的致命缺陷，遇上徐皓峰更加以超越現(xiàn)實(shí)、對另一番奇異的武林世界展開想象著稱的“硬派武俠”小說《道士下山》時(shí)，則在某種程度上鑄成了陳凱歌開啟的個(gè)人蒙精英立場在當(dāng)代言說無力的尷尬與一聲哀嘆。

參考文獻(xiàn)：

[1]汪暉.九十年代中國大陸的文化研究與文化批評[J].電影藝術(shù)，1995（1）：15.

[2]張頤武.陳凱歌的命運(yùn)：想象和跨出中國[J].當(dāng)代電影，2006（1）：70.

[3]劉大先.陳凱歌三十年：精英話語的裂變與重組[J].藝術(shù)廣角，2009（3）：9.

[4][5]周星.類型化未必是中國電影創(chuàng)作出路——新中國電影60年“類型—樣式問題”思辨[J].文藝爭鳴，2009（7）：113，116.

[6]James Walters.Fantasy film：a critical introduction[M].UK：MPG Books Group press，2011：2.