霍米?巴巴“迷圖”話《老炮兒》

[摘要]《老炮兒》敘事主線選擇“動作模式”只是一個外在框架，它僅僅服務于形式的完整性，電影的本身沒有內涵和價值，作品就是以此表達“兩種規(guī)矩的博弈”這一重要主題。導演管虎為了成功地演繹出作品的主旨，做了大量的工作和準備，總體上來說，不過是就角色進行的修飾。這種形式的修飾手法正與霍米·巴巴關于影片的“迷圖”定義吻合。本文從敘事形式以及形式背后的意義表達兩個方面來解析該片的“迷圖”。

[關鍵詞]迷圖；“六爺救子”；情感狀態(tài)

《老炮兒》的素材分為三類，第一類是服務于感官快感的解救兒子，第二類是滿足觀影者的草根想象、再現市井文化的主人公生活，第三類是導演完成文化認同與回歸的人物關系。

一、敘事形式的迷圖

管虎導演想要把動作形式和角色感情關系融入一部作品中，就一定要讓這兩種元素在劇情發(fā)展的時機和節(jié)奏的配合上完美無瑕，最佳的狀態(tài)就是讓這兩種元素能夠并駕齊驅。但是電影在這一點的把握上并不是很成功。

作品主要的線索是主人公六爺救自己的兒子，劇情的主要矛盾在于現實世界中利益的角逐，即使電影在劇情發(fā)展的過程中淡化了這種利益上的較量，重點說明的是兩方人的原則，為的是自己的人生信條而戰(zhàn)。但是從作品反映的元素來看卻并不是這樣的：主角的兒子曉波與小飛的女朋友發(fā)生了不正當的關系，是這場事件的導火索，曉波因為自己的不甘用刀劃了小飛的限量版跑車，小飛只得將主角的兒子扣押，主角知道了真相以后決定去用錢把兒子換回來，所有的一切都是真實世界金錢的競爭。為了給所謂的原則張目，引用了“做錯了就得補償”的說辭，但是這些元素對于有思想的觀影者來說，這些老舊的規(guī)矩道理，不過是推動劇情發(fā)展的助力。小飛的朋友侮辱了主角，讓沖突擴大化，所以，主角從一開始的救兒子變?yōu)椴荒芑仡^的動作形式。

依照以往動作形勢的規(guī)則，發(fā)生矛盾的兩方到最后一定是占有道義的一方取得最后的勝利，影片也會走向結局。導演卻不是這樣處理，讓主人公的兒子在電影的中期就被釋放回到了主角的身邊，進一步發(fā)展人物情感這一線索。隨之產生的問題是，兒子回來了，主人公與小飛之間的動作形式如何處理呢？

從元素的選擇來看，導演是被逼無奈才應用了兩種模式轉換的手法，目的是保證動作形式能發(fā)展到影片結束：在主人公帶著錢救兒子的時候，燈罩兒讓小飛的限量版跑車的損失繼續(xù)加大，劇情得以進一步發(fā)展，引出了按照規(guī)矩來解決問題的劇情，雙方決定通過斗毆來決定勝負。這一劇情讓本來由曉波引起的問題發(fā)展成為是否去“赴會”的問題，在影片最后在冰湖上演了一場激動人心的寫意鏡頭。曉波在被小飛的女朋友偷偷送回家里之前，導演為了改變形式做了必要的準備，即，讓主人公自己說出了這不單單是救兒子的事了，通過這種形式強調雙方角逐動機的改變。在電影之后的兩個情節(jié)中，有兩個重要的場景，即因索要賬單而在巷子里發(fā)生的械斗以及“冰湖之戰(zhàn)”。在不是唯一的劇情動機情況下，電影在驚心動魄中走向了結局。

電影如果僅有以上的一條線索——由“毀車綁架”引起的人物沖突的話，故事是完整的，但是管虎顯然不想讓作品這么單一。他想引入多條線索，由一個沖突引發(fā)出多個沖突，引入多條線索。目的是讓作品有著情懷的元素，更說明了親情矛盾的復雜性。這種意向的展示必須利用人物的情感發(fā)展為基礎來完成，于是，電影中出現了親情元素的內容。

與此同時，在動作形式中，管虎的想法是把主人公解救兒子變成不真實的目的。這種劇情形式如果處理得當的話，可以把作品的內涵成功地改變，主人公去解救兒子，兒子被放回來之后，他仍然不甘心，繼續(xù)纏斗著。最后無論是主人公還是觀影者都發(fā)現，影片最根本的目的并不是救曉波，而是要和這個變了樣子的世界、不能理解的世界斗爭一番。在此基礎上，導演在主人公兒子獲得自由后做了兩個鋪墊性的設計：主人公到處借錢，來反映朋友之間的問題，讓本以為只有救兒子這一條線索的電影作品變得不那么單一，反映了人情冷暖、世態(tài)炎涼，也突出了中國男人的江湖情義。無論其好壞，這種處理方式的目的是把對事的評判轉移到人上。從取得的成績來看，這一舉動取得了很大的成功。在曉波被小飛的女朋友送回家之前，讓主人公自己來告訴觀影者，這不單單是救兒子這么簡單了，導演企圖讓觀影者明白，主人公是為了更深刻、更重要、更加有原則的目的而行動的。但是和觀眾想的不一樣，觀眾的審美有著自己的價值點。

首先，從行動線索和感情線索在整體電影中的分配來看，行動線索占據的比例比較大，而且表達感情效果很好，在高速公路上飆車的片段實在是畫蛇添足，讓主人公和觀影者明白這不是真正的目的并放棄，已經是不可能的事情了。關于非真實目的的表達，電影僅僅展示了一個劇情點，而且由臺詞“現在問題已經不是這么簡單”來進行轉換，唐突又無力。電影表達真實目的，必須慢慢進行，一步一個腳印，在轉變的過程中應讓觀影者的心理有一個逐漸接受的過程。再者，從劇情背景把握的方面來說，表達非真實目的開始崩塌之時，人物是不說話的，有一個內心思索的糾結。

電影《老炮兒》中兩個陣營人物的動作線索不停地改變沖突的目的，這種沖突本可以為非真實目的向真實目的變化提供機會，但是這個機會最終沒有實現：讓車的損失擴大化這種幽默處理的方式是沒有任何邏輯道理的；因為貪污的賬單引發(fā)的巷戰(zhàn)，仍舊是在報復的意義上加大了主人公行動的動機性；不管是小飛想要停止這場斗毆，還是主人公義正詞嚴地揭發(fā)檢舉，這些場面都代表著“光明與黑暗的斗爭”，和電影想要表達的主題——兩代不同道義的碰撞以及老一代混江湖人的落寞與無奈沒有任何實質性的聯系。

概括來說，就是電影的動作形式線索不停衍生出新的動機，讓劇情從頭到尾地連接，但是在電影其他的線索中并沒有，讓角色的真實目的以有邏輯的形式逐步走向觀眾，電影的意義表現也并沒有達到想要的目的。因此，在最后的冰湖之戰(zhàn)的情節(jié)中，動作形式戛然而止。在剩下的長達十分鐘的劇情中，有的僅僅是過度地烘托感官效果。在這一段極端的畫面中，行動、剪輯和演繹都達到了極端，展示了感官和情感的炫目。這種炫目和電影前半段的人物真實目的牽強附會，一起形成了劇情發(fā)展中失去力度的兩個段落。在心理感受的層面上，觀眾可以認為是一種“暈?！?。在深層次內涵的表達上，則體現了明顯的“迷圖”。

“迷圖”不過是電影創(chuàng)作中細小的失控或無妨大局的漏洞。將小范圍的問題宏觀地來看，是一個導演能力體現的范圍，應該上升到一定的高度，將其放在歷史與哲學中來分析。迷圖需要讓人們思考的是：一部不那么完美的作品，人們竟然能闡述表象，發(fā)現問題，卻很少能找到源頭，這就發(fā)展成為一種群眾性的引導和誤解——藝術研究者只要專注于自己的能力，就能解決所有的問題。但是真實的狀況并不是這樣，劇情發(fā)展最根本的問題來自于電影史的轉變與真空期，那么，所有的招數、技巧、能力對于這些問題來說都是于事無補的。對于人物主題與劇情主題兩方面的刻畫無法兼顧，往往會顧此失彼。這種盈利目的與有深度的內涵不能相互統(tǒng)一，價值、藝術、生活、意識形態(tài)等沖突也會不斷地凸顯出來，這些種種都是藝術史真空期留下的問題。

二、意義表達的迷圖

從導演的想法上來分析，小飛代表的是一種不同的生活。但矛盾的是，小飛本來就不能去代表新秩序的生活，相反，小飛是這些新的生活中的另類，一種新生活孕育下的病態(tài)式的人類。電影對高速公路上的賽車、小飛們的做法行為以及其父親的側面刻畫，都無一例外地說明其身份的違法性。所以，主人公與小飛的較量，其實是社會底層人與擁有權力人之間的斗爭。在當今中國的意識形態(tài)中，這樣一種較量表明的是光明與黑暗、善良與丑惡之間的對立；在觀眾的理解中，這一形式無疑要表達的是一種中國式的英雄主義。所以，動作形式的兩個陣營也好，主人公解救曉波的劇情也罷，都不能去解讀新舊兩種江湖秩序的形式意涵，不能突出由新舊秩序博弈所引發(fā)的老一輩人的情懷。

除此之外，值得注意的是，在這種動作線索的后半段，小飛和主人公有著一種說不出的契合，小飛在自己家與主人公握手的劇情，讓觀影者感受到的是惺惺相惜的江湖義氣。主人公的兒子也是電影中重要的角色，因為父親年輕時的所作所為，對其造成了很嚴重的影響，因為其父親進監(jiān)獄，從小缺少愛的曉波是不會愛人的。但是在電影表達父親與兒子的矛盾時沒有最基礎的參與感，從角色本身來說，曉波因為和別人的女朋友發(fā)生了不正當的關系從而與有勢力的年輕人結下梁子，和小飛相同，曉波也無法代表他所在階級人的生活。所以，曉波與小飛沖突還是說明不了導演本身要傳達給觀眾的江湖對立。電影本身就是闡釋了舊時代英雄主義得到了證明的陳詞濫調。電影的女主角，其對主人公的愛情竟然是對其所謂英雄傳奇的崇拜，是一種病態(tài)的愛情價值觀；這樣的主人公竟然既賢惠又風塵，既善良又潑辣，看起來形象豐富，但是從理智上分析這樣的人物既虛幻又蒼白。這種符號化的人物角色和曉波以及小飛，一起組成了一個陳腐中國父權的形式，電影最終走向的是“父權”“傳統(tǒng)”和“守舊”在個人領域的勝利。

太多的問題，但是不得不說的問題是，舊江湖究竟代表的是什么，這種江湖情義精神的意涵究竟是什么，背景的舊式文化究竟是什么，規(guī)則、道義究竟是什么。歸根結底這些都是一種狹隘的、排外的藝術形式，其深層次的意義沒有明確的指向，它必須有一個相對應的文化對比物，提供這個對比的就是小飛，小飛是一個家里有背景、有勢力的青年。這在無意中就展現了排外性。而且，這種排外性充滿了馮唐易老的性質，他所象征的不過是現今中國都市下層人民對于階級的顫抖；被主流放棄的下層人，只能固執(zhí)地讓自己在從來沒有經歷過的傳統(tǒng)價值或傳奇經歷感懷中，以一種末日悲歌的所謂英雄的面貌證明了一種不存在的身份。在這樣的一種修飾的過程當中，悲哀的等級壓迫以及后臺的能力背景，被巧妙地變成了地方性的一種文化和行為做事的表象分歧。

經典劇情哲學告訴觀眾的事實是，劇情來源于生活，創(chuàng)作劇情的導演應該把其規(guī)定在一個局部之內，用微觀來反映整體，可謂是“見微知著”。這就是電影的象征能力。《老炮兒》的劇情線索不是在敘述故事，而是把所謂的規(guī)矩、江湖變?yōu)橐环N象征，一種意象。

但問題是，在現在迷失的現代格局中，人們所生存的現實已經變得虛幻和不可觸摸，或者是不能去形容的意象，能夠形容的也僅僅是消逝的過去，從一開始對國學庸俗的追捧到民國的異常推崇，殊途同歸。導演管虎的作品想法，本質上就是要不停地逃離對勢力本身的對抗，堅持的意涵從來沒有停息過。也就是因為這個原因，管虎與第五代導演的藝術分離并沒有成功過。事實上，《俄狄浦斯王》上演的“殺父”或者《荷馬史詩》上演的“歸宿”，追其根源本就是一種題材兩種形式，不過是管虎作為中國第六代導演，這一次拿出的是老炮兒和行將就木的巷子。

三、結語

實際上，所有這些看似貶義的指摘，大多與藝術家個人無關。在現今的藝術形式中，劇情的裂解以及背景的迷圖，原因本不是導演本身缺少能力，而是源于大環(huán)境電影史的內在問題。僅僅就影片來說，這一代導演眼前只有兩條路：一條路是默不發(fā)聲，屈服利益的思維，用經典的劇情形式演繹永遠不會出問題的作品，讓作品有一種經典模式與內涵的權衡點；另一條路就是在經典劇情以外發(fā)現影片新時期的內涵演繹方法，就像導演賈樟柯所做的那樣，在神話的形式上完全摒棄經典劇情所使用的“微觀世界”。把視點擴張為無處不在的現實景觀，以大規(guī)模為現實造像的方式把電影創(chuàng)作轉換為廣義的當代藝術實踐。

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[作者簡介] 陳茜（1981—），女，江西九江人，九江職業(yè)大學講師。主要研究方向：英語教育。