游蕩的靈魂
——敘事學(xué)聚焦理論下羅伯特·潘·沃倫詩歌研究

何欣

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游蕩的靈魂
——敘事學(xué)聚焦理論下羅伯特·潘·沃倫詩歌研究

何欣

摘要：聚焦是敘事學(xué)的核心概念。將聚焦理論用于對(duì)沃倫的詩歌研究，提煉出其詩歌“游蕩的靈魂”的獨(dú)特聚焦類型：作為詩中參與故事的重要敘述者；作為詩中觀察故事的主要敘述者；作為詩中參與和觀察故事的敘述者。這種聚焦不僅有利于主題意義的表達(dá)，折射社會(huì)歷史文化內(nèi)涵，而且有利于潛藏?cái)⑹鰧?duì)表層敘述的顛覆及不同時(shí)空的并置成為可能，豐富了沃倫詩歌的意蘊(yùn)和表達(dá)。

關(guān)鍵詞：聚焦理論；沃倫詩歌；“游蕩的靈魂”

20世紀(jì)美國(guó)詩歌大放異彩，吸引了眾多關(guān)注和研究的目光。羅伯特·潘·沃倫的詩歌作為其中的優(yōu)秀代表有著重要的研究?jī)r(jià)值。沃倫一生共發(fā)表了500余首詩，推出了19本詩集，其中《應(yīng)許：詩1954—1956》和《此時(shí)與彼時(shí)：詩1976—1978》使他兩次獲普利策詩歌獎(jiǎng)。此外，他還獲得了雪萊紀(jì)念獎(jiǎng)、西德尼·希爾曼獎(jiǎng)、埃德娜·圣文森特·米萊獎(jiǎng)、美國(guó)國(guó)家圖書獎(jiǎng)、博林根詩歌獎(jiǎng)、哈里特·門羅詩歌獎(jiǎng)、聯(lián)邦文學(xué)獎(jiǎng)等多項(xiàng)殊榮，并最終于1986年榮獲美國(guó)首位“桂冠詩人”稱號(hào)。沃倫的詩歌不僅得到官方認(rèn)可，還像羅伯特·弗羅斯特的詩歌一樣獲得了民間的喜愛，故其生前就擁有不少研究者和愛好者，在其去世后，美國(guó)更是掀起了新一輪沃倫研究熱潮，有大量論文和專著問世。研究角度涉及新批評(píng)、新歷史主義、歷史編纂學(xué)、弗洛伊德心理學(xué)、女性主義和性別學(xué)、酷兒理論、非裔美國(guó)人研究、政治學(xué)和倫理學(xué)等［1］。國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)沃倫詩歌的關(guān)注則主要體現(xiàn)在他的滲透哲學(xué)觀、時(shí)間觀、南方詩人的身份等方面，尚未有對(duì)沃倫詩歌聚焦方面的專門研究。因此，本次研究擬以敘事學(xué)中的聚焦理論為基礎(chǔ)對(duì)其詩歌進(jìn)行解析，作為對(duì)新世紀(jì)“理論復(fù)興”和“美學(xué)轉(zhuǎn)向”產(chǎn)物的“新形式主義”的一種呼應(yīng)。“新形式主義”關(guān)注形式問題，既從傳統(tǒng)形式主義理論中借鑒闡釋方法，同時(shí)又提倡語境批評(píng)，揭示形式蘊(yùn)含的社會(huì)歷史意蘊(yùn)［2］。此次對(duì)沃倫詩歌的研究也包含這2個(gè)方面。

一、聚焦理論及其對(duì)沃倫詩歌的適用性

視角（perspective）、視點(diǎn)（point of view）、聚焦（focalization）——這些現(xiàn)代文論常用詞匯雖外表各異但內(nèi)核一致，皆指敘述故事時(shí)觀察的角度［3］，常被用來分析小說的創(chuàng)作，是敘事學(xué)的核心概念。正如珀西·盧伯克所說：“小說技巧中全部復(fù)雜的方法問題我認(rèn)為都從屬于視點(diǎn)問題，即敘述者與故事的關(guān)系問題?！保?］但迄今為止很少有研究者用這種方法來探討詩歌的創(chuàng)作。一方面由于“視角”真正走入學(xué)術(shù)視野源自對(duì)19世紀(jì)福樓拜創(chuàng)作的《包法利夫人》這部小說創(chuàng)作技巧的探討，再經(jīng)由亨利·詹姆斯及其追隨者珀西·盧伯克和后繼者韋恩·布斯、熱奈特等的大力推動(dòng)才擁有今天的地位，而他們無一例外都是以小說作為探討的平臺(tái)；另一方面，由于傳統(tǒng)意義上詩歌的敘述者給人留下的印象都較單一化，多為顯性或隱性的第一人稱“我”（如舒婷的《致橡樹》、惠特曼的《草葉集》中的大部分詩歌……）或第三人稱全知視角（如泰戈?duì)柕摹讹w鳥集》中的部分詩歌、蘭波的《奧菲利亞》……），而令人覺得沒有太多研究?jī)r(jià)值。雖然有一些研究者把聚焦理論應(yīng)用于詩歌研究，比如對(duì)詩歌中視角變換的探討等，但總體處于零星分散的狀態(tài)?？墒聦?shí)上，詩歌一路發(fā)展走來，同小說一樣多元而豐富，對(duì)于創(chuàng)作手法的創(chuàng)新在國(guó)內(nèi)外現(xiàn)當(dāng)代詩歌中比比皆是，聚焦的運(yùn)用也不再僅僅是一種創(chuàng)作技巧的問題，而是擁有了更多可探討的內(nèi)涵，所以這種隱形的壁壘理應(yīng)被徹底打破。

視角理論的發(fā)展有一個(gè)歷史演變的過程。福樓拜與亨利·詹姆斯作為現(xiàn)代小說理論的奠基者，首先注意到了“限知視角”或“人物有限視角”并運(yùn)用到自己的小說創(chuàng)作中。盧伯克則是第一位系統(tǒng)闡釋視角問題的文學(xué)批評(píng)家，他在1921年發(fā)表的現(xiàn)代敘事學(xué)之作《小說技巧》中將視點(diǎn)問題視為所有小說技巧的根本與關(guān)鍵，認(rèn)為小說的不同效果皆源自作者對(duì)不同視點(diǎn)的選用，奠定了視點(diǎn)問題在敘事研究中的重要地位。他在視點(diǎn)理論上有開山之功，但沒能注意區(qū)分“以誰的視角觀察”與“以誰的聲音敘述”，而這一點(diǎn)在布魯克斯和沃倫1943年出版的《理解小說》中得到了厘清。后來，受結(jié)構(gòu)主義影響，逐漸形成了所謂的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，視點(diǎn)問題成為重中之重，不同角度的視點(diǎn)分類層出不窮［5］。有奧地利文論家斯坦采爾在《小說類型》中的3分法，瑞典文論家伯爾梯爾·隆伯格在《第一人稱小說敘述技巧研究》中的4分法和美國(guó)文論家諾爾曼·弗里德曼的8分法等［6］，共核都是根據(jù)敘述者的人稱和參與方式來劃分，比如“第一人稱敘述觀察者式”等。1961年韋恩·布斯發(fā)表了《小說修辭學(xué)》，這是關(guān)于視角研究的里程碑式的著作，對(duì)視點(diǎn)、敘事者、隱含作者等作者干預(yù)閱讀的種種手段進(jìn)行了深入探討，還指出小說中作者通過對(duì)視角變化的調(diào)節(jié)來控制讀者的信息接受、價(jià)值判斷和情感體驗(yàn)。1970年蘇聯(lián)出版的烏斯賓斯基的《結(jié)構(gòu)詩學(xué)——藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)形式的類型學(xué)》一書明確提出當(dāng)對(duì)視點(diǎn)表達(dá)敘述者（或隱含作者）的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，讀者的主體性也在被建構(gòu)著，即敘事是制造身份和意識(shí)形態(tài)主體的方法之一，徹底打破了文本的自足性而涉及文本以外的世界；他還將視點(diǎn)問題視為各類藝術(shù)文本的共性問題，不僅存在于語言藝術(shù)文本，也存在于造型藝術(shù)文本之中，拓展了視角理論的范疇。烏斯賓斯基論述了視點(diǎn)分為意識(shí)形態(tài)層面、話語層面、空間與時(shí)間的特征描寫層面和心理層面這4個(gè)層面，闡釋了不同層面視點(diǎn)的關(guān)系及結(jié)構(gòu)共性問題。總之，他對(duì)視角理論的論述有了質(zhì)的飛越。在后結(jié)構(gòu)主義或后現(xiàn)代敘事學(xué)時(shí)期，對(duì)視點(diǎn)問題的探討進(jìn)入了整合或精細(xì)化階段，比如1983年里蒙·凱南發(fā)表的《敘事虛構(gòu)作品》就是對(duì)以視點(diǎn)問題為核心的敘事學(xué)研究成果進(jìn)行初步綜合的專著。其中的杰出代表熱奈特在1972年發(fā)表的《敘述話語》和1980年發(fā)表的《新敘述話語》中對(duì)之前混淆“誰看”和“誰說”的術(shù)語“視點(diǎn)”提出了批評(píng)，并用聚焦和敘述來代替，這對(duì)“眼光”和“聲音”的區(qū)別一目了然。而且，他還明確提出眼光的聚焦絕非單純的感知問題，而是蘊(yùn)含了思維模式、情感、立場(chǎng)和認(rèn)知程度等［4］。20世紀(jì)八九十年代以后，對(duì)視角問題的探討大多是學(xué)科理論和方法交叉的結(jié)果，比如解構(gòu)主義、心理分析、性別批評(píng)等，具有女性主義批評(píng)背景的米克·巴爾就是其中的一例。

聚焦理論對(duì)分析小說的有效性毋庸置疑，大量頗有見地的研究成果就是例證。那么，聚焦理論是否適合對(duì)詩歌的分析，具體來說，是否適合對(duì)沃倫的詩歌分析呢？詩歌是否存在聚焦的變化以及這些變化與不變是否有特殊的意蘊(yùn)當(dāng)是衡量的基準(zhǔn)。有詩歌專家提出“現(xiàn)代詩有一個(gè)強(qiáng)健的‘胃’，就內(nèi)容而言，舉凡生活的方方面面，詩人們都敢于吸納進(jìn)來；在形式上，敘事性、戲劇性、口語等因素作為亞體裁紛紛出現(xiàn)，詩歌越來越體現(xiàn)出某些綜合性的特征”［7］。而傳統(tǒng)詩歌中也不乏有聚焦存在變化且這些變化與不變有特殊意蘊(yùn)的詩歌，這就為聚焦理論應(yīng)用于詩歌研究奠定了可行性基礎(chǔ)。具體到沃倫的詩歌，哈羅德·布隆姆在《羅伯特·潘·沃倫詩歌全集》的序言中稱：“從一開始沃倫詩歌的典型模式就是戲劇—抒情詩（dramatic lyric），從詩人60歲后他把戲劇元素內(nèi)化了，與時(shí)間較量、與文化和家族歷史較量，尤其重要的是與自己較量……沃倫非常擅長(zhǎng)講故事，其敘述技巧修習(xí)自康拉德和?？思{，情感上則更趨近巴洛克式的而不是艾略特式的?！保?］在這段對(duì)沃倫詩歌的經(jīng)典評(píng)價(jià)中，那些醒目的能指都提示了沃倫詩歌不同于一般抒情詩歌的特點(diǎn)，那就是富含敘述元素和操控技巧，且充滿張力和變化，這給聚焦理論分析留有充分的施展空間。此外，沃倫的詩歌以反思社會(huì)現(xiàn)狀與人類困境而著稱［9］，他選擇的詩歌形式與歷史社會(huì)語境相關(guān)聯(lián)，而不僅僅是為形式而形式，這也使得聚焦理論的應(yīng)用可解讀出更豐富的內(nèi)容。因此，以聚焦理論為基礎(chǔ)來解析沃倫詩歌是恰當(dāng)合理的。

二、“游蕩的靈魂”：沃倫詩歌的重要聚焦

沃倫的詩歌以豐富的語言和想象、多變的風(fēng)格和契合時(shí)代精神的書寫而聞名。這從他在詩歌中對(duì)聚焦的運(yùn)用就可見一斑?！坝问幍撵`魂”聚焦的使用不僅是沃倫詩歌的重要寫作技巧和形式特點(diǎn)，也是他詩歌內(nèi)容有機(jī)的組成部分，在反映其主題的同時(shí)，還是特定時(shí)代文化語境的一種折射。參考諾爾曼·弗里德曼根據(jù)敘述者的人稱和參與方式來區(qū)分的敘述視角，“游蕩的靈魂”的聚焦可分為3類。

（一）“游蕩的靈魂”作為詩中參與故事的重要敘述者

沃倫約55年（1943—1953年有10年的詩歌空擋期）的詩歌創(chuàng)作，以前后詩風(fēng)的2次明顯轉(zhuǎn)變?yōu)榻缈煞譃樵纾ㄇ?0年，1923—1943年）、中（中15年，1953—1968年）、晚（后20年，1969—1988年）3個(gè)時(shí)期?！队浀玫囊安汀发偈瞧湓缙谠姼璧囊黄碜?，已然體現(xiàn)出沃倫詩歌對(duì)聚焦的靈活運(yùn)用和特殊用意，是“游蕩的靈魂”作為詩中參與故事的重要敘述者的典型例子：

那天，樹葉、山巒、天空，

那么純真地呈現(xiàn)在我們面前，

它們的結(jié)構(gòu)是如此和諧

如此純潔，在它們面前我們所忍受的一切

都變得如兒戲般微不足道，

現(xiàn)在被擱置一旁，而所有令我們抓狂的

悲傷和恐懼也隨之消失了。

這首詩開篇以第一人稱復(fù)數(shù)“我們”作為參與故事的內(nèi)聚焦敘述者出現(xiàn)，勾勒了從“我們”視角望去的綠樹、青山、碧水、藍(lán)天。大自然具備神奇的治愈功能，以造化的純美、和諧消除了“逃逸”至此的人們?cè)诙际谐擎?zhèn)生活的矛盾與不公。讓“忍受的一切”變?yōu)椤拔⒉蛔愕馈?，讓“令我們抓狂的”也“隨之消失”。卸掉了心靈重負(fù)的“我們”享受著與大自然的親近，于是第2詩節(jié)中“我們”從大自然的觀察者轉(zhuǎn)為參與者，徜徉佇立其中——

我們佇立在如畫的林木間：

琥珀色的陽光沐浴著樹木，也沐浴著我們；

或許是那光如此沉靜，

如此穩(wěn)定，我們的肉體，

像鑲在琥珀中的孿生飛蠅一般，

以完美的狀態(tài)一動(dòng)不動(dòng)嵌在其中

笑傲?xí)r間那令人驚奇的跟蹤。

第2詩節(jié)第1行沿用了傳統(tǒng)的第一人稱內(nèi)聚焦敘述者，但視角從第2詩節(jié)的第2行開始有了變化，“我們”不再作為主語出現(xiàn)，轉(zhuǎn)為賓語，而自然界的陽光成為了主語。此刻敘述觀察的角度從第一人稱的內(nèi)聚焦轉(zhuǎn)為第三人稱的外聚焦，而實(shí)現(xiàn)方式就是主語和賓語位置的悄然置換。琥珀色的陽光既沐浴著樹木，也沐浴著“我們”，“我們”成為了和樹木一樣的客體。接下來把“我們”描寫成“鑲在琥珀中的孿生飛蠅”的一段則更是神來之筆，強(qiáng)化了“我們”由看的主體變成被看的客體的感覺，和被端詳?shù)睦ハx并無二樣，表達(dá)了人與自然的合為一體。

……

或我們是否已死，被閹割的我們

是空虛的，而我們最清澈的靈魂

疾馳而去，在靜止不動(dòng)的社會(huì)里

肩并肩、手拉手地游弋著那一度

我們，也，在其中徜徉的場(chǎng)景，

而我們現(xiàn)在繼承了新的領(lǐng)地，即

愛的荒原，這片被遺失的地下國(guó)土。

詩歌的中間兩詩節(jié)（略）在描述“我們”在大自然中游泳、嬉戲的一系列動(dòng)作畫面時(shí)，又切回第一人稱內(nèi)聚焦，以形成與之前林中靜態(tài)畫面的對(duì)比和跳躍；而在描述黑暗降臨到大自然和我們胸中時(shí)又換成第三人稱外聚焦，與之前陽光照耀樹木也照耀我們相呼應(yīng)，仍是表現(xiàn)人與自然合二為一的手段。到了第5詩節(jié)，敘述者背后的操控者則發(fā)揮了更大的效力，把敘述者的肉身直接閹割掉，將其變成“游蕩的靈魂”，成為從生動(dòng)的大自然回歸麻木城市生活的人們的寫照。此時(shí)，我們這些游蕩的靈魂“肩并肩、手拉手地游弋著那一度/我們，也，在其中徜徉的場(chǎng)景”。正因?yàn)閿⑹抡呤且浴坝问幍撵`魂”為視角，所以得以穿越時(shí)空，飛到曾經(jīng)美好的家園，俯視那片曾經(jīng)美好的土地變成現(xiàn)在這片“愛的荒原”。這種靈魂飛升飄蕩、將不同時(shí)空并置在目光之下的內(nèi)聚焦的特殊體驗(yàn)是沃倫詩歌的特點(diǎn)之一。再看第6詩節(jié)：

那時(shí)、現(xiàn)在：每一個(gè)都是對(duì)方的

紀(jì)念碑，包含著，死去的，對(duì)方。

或者靈魂是否就是一只鷹，展開

閃著微光的翅膀逃離視覺的路徑，

向在這里的我們反射最后一縷光

雖然太陽已經(jīng)墜落而黑暗也已臨近

——那未知真理的高高的記錄儀？

在此詩節(jié)中，前2行繼續(xù)保持著“游蕩的靈魂”的視角，將過去與現(xiàn)在并置，看到它們互相滲透，是彼此的紀(jì)念碑；當(dāng)讀者還沉浸在這種“游蕩的靈魂”的宏闊視角中時(shí)，詩人又獨(dú)具匠心地把“游蕩的靈魂”這個(gè)看的主體偷換成了鷹這個(gè)被“我們”看的客體，而實(shí)現(xiàn)手法就是基于“飛”這個(gè)共同點(diǎn)的暗喻（“靈魂是否就是一只鷹”），并且以擴(kuò)展性暗喻的技巧繼續(xù)渲染翅膀、反光等，暗示了現(xiàn)代的人（通篇的復(fù)數(shù)“我們”隱喻這是共性而非個(gè)性的體驗(yàn)）不但肉身被閹割成為“魂”，而且連這個(gè)“魂”也都將飛逝而去，留下一片黑暗（“太陽已經(jīng)墜落而黑暗也已臨近”）。但好在詩人并非完全絕望，所以還留下了那反射的“最后一縷光”指引我們?nèi)プ穼す饷鳌?/p>

從以上分析可知，這首詩中“游蕩的靈魂”的視角給予讀者一種全新的審視人與自然關(guān)系，審視過去與現(xiàn)在對(duì)比的途徑。它既是旁觀者冷眼評(píng)判，又是參與者飛蕩其中，最后還被賦予了一種全新的肉身，即“鷹”的肉身，從而得以超越現(xiàn)實(shí)引領(lǐng)人們追尋光明?？梢哉f，這不僅是沃倫創(chuàng)作詩歌的重要形式技巧和有機(jī)內(nèi)容，還折射了處于現(xiàn)代荒原中的人丟失了美好的過去，無所皈依，但仍力求追尋一線希望的社會(huì)歷史內(nèi)涵。把“游蕩的靈魂”作為詩中的敘述者之一參與故事的還有沃倫的《夜曲》等詩歌。

（二）“游蕩的靈魂”作為詩中觀察故事的主要敘述者

沃倫的晚期詩歌《內(nèi)傷》組詩描寫了一位黑人老年婦女的遭遇，乍一看只是一般的全知敘述視角，但細(xì)讀后會(huì)發(fā)現(xiàn)詩人巧妙地借用一種可以任意移動(dòng)位置的“游蕩的靈魂”作為詩中觀察故事的主要敘述者，即使用的是限知性視角的外聚焦，并借此以深層文本顛覆表層文本達(dá)到更深刻揭露社會(huì)不公的目的。例如組詩之一《事件》：

黑鬼：年紀(jì)老了，又是個(gè)

女人，好像這還不夠苦，又是個(gè)

窮人，鞋底上有個(gè)大洞

（我看得很清楚，你癱

躺在地上，是右腳）；加上

詩歌開篇的“黑鬼”一詞是文化上的禁忌語，帶有強(qiáng)烈的種族歧視色彩，作為體現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的詞匯，暗示敘述者是白人至上主義者，由此為讀者開啟了表層文本帶領(lǐng)讀者一起嘲諷這個(gè)黑鬼婦女的模式——從外聚焦的全知視角來看，她又老，又窮，還邋遢（“鞋底上有個(gè)大洞”），接下來第2詩節(jié)繼續(xù)沿著表層文本的聚焦模式嘲諷這個(gè)黑鬼婦女的種種不光彩：

孤苦無依（女兒遠(yuǎn)在

底特律，三年沒音信。兒子

在河上游的監(jiān)牢里，至少還知道

他在哪里），無親無友，再加上

既然是貌似傳統(tǒng)的全知視角聚焦，那當(dāng)然可以不遺余力地寫出這個(gè)黑鬼婦女無依無靠是因?yàn)樗呐畠翰焕硭?，兒子身陷囹圄，還無親無友沒人關(guān)心。就在這個(gè)老女人已經(jīng)外在和家庭2個(gè)方面都不夠光彩之際，第3詩節(jié)（略）中她又遭逢因“盜竊”而“被解雇”，且是“（……只不過是看我的膚色/就認(rèn)定是我）”這件更加不光彩的事。這下黑人婦女連經(jīng)濟(jì)來源都沒有了，基本生存都無法維系。誠(chéng)如詩中外聚焦全知視角所感嘆的，“做人到這種地步”已然太過失敗了！但這種白人至上主義者式的奚落還未就此停止，還要在第4詩節(jié)中把這種種失敗歸結(jié)于她自己，而絲毫不提及社會(huì)對(duì)她的不公和鄙視——“真夠受的（是的，六十八了，/只好是什么樣/就什么樣，是的，瞧瞧/鏡子，那就是/你自己，多少年/不做禱告了？）光活下去”——她是個(gè)長(zhǎng)期懈怠于禱告、沒有精神信仰的人，難怪只能勉強(qiáng)“活下去”，而不是真正意義上的生活，把失敗和不光彩都?xì)w結(jié)于這個(gè)黑鬼婦女讓她連抱怨都無從談起，因?yàn)橐磺薪允撬宰髯允堋＿@些還嫌不夠，下一詩節(jié)還要再添上她身體被汽車重撞的一筆，并在一系列細(xì)節(jié)上再度嘲弄她：

就夠受的——耶穌，

光活著就夠受，難道還要讓人把尿（的確是

這么回事）從你身子里

壓出來，用一輛1957年黃色

卡迪拉克車，開車的是個(gè)

波多黎各人，他來自

新澤西？

被汽車撞到連尿都?jí)毫顺鰜恚说幕咀饑?yán)喪失殆盡，而撞她的連個(gè)白人都不是，而是和她一樣的少數(shù)有色人種。至此，詩歌表層文本以表面的全知視角對(duì)這個(gè)黑人婦女極盡嘲笑挖苦之能事，宣泄了一種白人旁觀者式的居高臨下和幸災(zāi)樂禍。

可詩人要寫的就是這些嗎？不。細(xì)讀文本會(huì)發(fā)現(xiàn)，所謂的外聚焦全知視角只是表象：第一個(gè)詞“黑鬼”（Nigger）是斜體的，這種陌生化的文本標(biāo)記昭示了深層文本上的視角是不認(rèn)同這個(gè)帶有種族歧視的概念的。接下來的每個(gè)詩節(jié)都有一個(gè)顯著的重復(fù)使用的文本標(biāo)記，那就是小括號(hào)，每次括號(hào)中的聚焦者和敘述者都提供了一些主體信息以外的補(bǔ)充信息，時(shí)而會(huì)俯身去觀察她的傷勢(shì)（癱躺，傷在右腳），時(shí)而仿佛和她對(duì)話來寬慰她的孤苦無依（至少還知道兒子和女兒的下落），時(shí)而轉(zhuǎn)換為“她”的內(nèi)聚焦視角，一起譴責(zé)膚色政治（今天的事太不公平）……這種視角在空間位置的自由轉(zhuǎn)移和對(duì)部分事情的了解（知道黑人婦女的背景和解雇事情的真相等，但不了解黑人婦女自身的感受和痛苦，即黑人婦女本人的諸多感受和痛苦是失語、不在場(chǎng)的）的外聚焦限知性視角為讀者揭開了深層文本的真相，那就是黑人婦女經(jīng)歷了種種遭遇和痛苦卻得不到聆聽和同情，身體遭受的“外傷”遠(yuǎn)比不上冷漠歧視帶給她的“內(nèi)傷”，至此，詩歌題目“內(nèi)傷”的含義才得到了比較深入的解讀。而這些正是借助于一個(gè)隱形的可瞬間位移、知道背景和其他地點(diǎn)（不同于車禍現(xiàn)場(chǎng)的黑人婦女工作地點(diǎn)）發(fā)生的事情真相，卻不知道黑人婦女本身的思想與感受的“游蕩的靈魂”的視角才得以實(shí)現(xiàn)。這種獨(dú)特的視角契合了沃倫詩歌對(duì)暴力的譴責(zé)，尤其是對(duì)無形的種種暴力的譴責(zé)。在沃倫詩歌晚期的代表作《文字夢(mèng)》中，“我”神游到《苔絲》小說中觀察老年苔絲的描寫等也是這種“游蕩的靈魂”作為詩中觀察故事的主要敘述者的代表。

（三）“游蕩的靈魂”作為詩中參與和觀察故事的敘述者

沃倫詩歌中“游蕩的靈魂”有時(shí)是以上兩種功能兼?zhèn)涞?，而這些詩歌也是沃倫的一大特色。比如中期代表作《我夢(mèng)想著一個(gè)白色的圣誕節(jié)：一個(gè)幻象的自然史》［10］：

不，不是那扇門——根本不！但是，

進(jìn)來，看。藉著

褐色的空氣，宛如舊式銀版照相法……床。

它曾在的/地方。現(xiàn)在成了過去……一條紅色的

彩帶，很久以前因歡樂而系上的，

在灰色壁爐里飄著猶如/熔了的保險(xiǎn)絲……我曾

在的地方，

現(xiàn)已不在?，F(xiàn)在是

率直的群眾推推搡搡、擠擠撞撞、拖拖拉拉、磕

磕碰碰的地方，

眼含敵意。

在這首詩中，沃倫對(duì)美好的童年以畫面定格和靈魂回歸的方式進(jìn)行了一番特殊的巡禮，后又隨靈魂游蕩回“眼含敵意”的現(xiàn)今生活，形成了一種鮮明的對(duì)比?！秮G失的水車池》等詩歌也是這種典型的視角，即“游蕩的靈魂”既作為故事的參與者承擔(dān)內(nèi)部聚焦的功能，又帶著成人的靈魂視角對(duì)過去的一切進(jìn)行觀察和評(píng)論。這種聚焦穿梭時(shí)空，把過去、現(xiàn)在和未來串聯(lián)在一起，形成彼此之間的映照，并在映照中含蓄表達(dá)出詩人“逃逸與追尋”的主題和重建完整和諧自我、重建人與自然、人與人以及人與世界關(guān)聯(lián)模式的愿望。

以上3種“游蕩的靈魂”是沃倫詩歌中重要的聚焦模式，在其早期（如《記得的野餐》）、中期（如《我夢(mèng)想著一個(gè)白色的圣誕節(jié)：一個(gè)幻象的自然史》）和晚期（如《內(nèi)傷》）詩歌作品中都有呈現(xiàn)，總體比例不相上下，是對(duì)傳統(tǒng)視角或聚焦模式的某種疊加和創(chuàng)新。這不僅是沃倫詩歌的重要寫作技巧和形式特點(diǎn)，也是構(gòu)成他詩歌內(nèi)容的一部分，折射了詩人對(duì)現(xiàn)代人失去歸屬感“無根飄蕩”以及依舊執(zhí)著地“逃逸與追尋”的感知。

三、結(jié)語

沃倫詩歌這種“游蕩的靈魂”聚焦可獨(dú)立存在撐起一篇詩歌，也可和其他聚焦結(jié)合，相應(yīng)生輝。這種“游蕩的靈魂”聚焦打破了時(shí)空的束縛，營(yíng)造了似夢(mèng)似真的氛圍，讓想象隨意馳騁，幫助內(nèi)聚焦與外聚焦之間的切換，讓第一人稱聚焦模式中嵌入第三人稱聚焦的“聚焦越界”少了些生硬，讓第三人稱聚焦模式內(nèi)出現(xiàn)第一人稱聚焦時(shí)更加的自然。這種聚焦的選擇有助于表達(dá)他詩歌的“逃逸與追尋”主題——對(duì)都市城鎮(zhèn)的“逃逸”及對(duì)自然鄉(xiāng)村的“追尋”；對(duì)暴力暴行的“逃逸”及對(duì)和平和諧的“追尋”；對(duì)迷茫無知的“逃逸”及對(duì)內(nèi)外認(rèn)知的“追尋”；對(duì)現(xiàn)代荒原的“逃逸”及對(duì)理想世界的“追尋”［9］。該聚焦既折射了現(xiàn)代人無根漂泊卻又執(zhí)著追尋的形象內(nèi)涵，又體現(xiàn)了他的新批評(píng)詩學(xué)思想中對(duì)“反諷”的重視（隱含作者的視角與敘述者視角不一致時(shí)反諷就得到了凸顯），是沃倫詩歌中一個(gè)值得關(guān)注的文學(xué)現(xiàn)象。

注釋：

①未列入?yún)⒖嘉墨I(xiàn)的沃倫詩歌皆為筆者翻譯。

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（編輯：文汝）

中圖分類號(hào)：I106.4

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-1999（2016）05-0060-05

作者簡(jiǎn)介：何欣（1982-），女，博士，天津外國(guó)語大學(xué)（天津300204）英語學(xué)院講師，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)、英語教育。

收稿日期：2016-03-08

基金項(xiàng)目：2015年天津市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“美國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩人羅伯特·潘·沃倫詩歌研究”（TJWW15-030）；2015年天津外國(guó)語大學(xué)教改項(xiàng)目“新時(shí)期英語專業(yè)課程設(shè)置及教學(xué)內(nèi)容、方法協(xié)同改革研究——以英語詩歌教學(xué)為例”（TJWD15B22）；2015年天津外國(guó)語大學(xué)“十二五”規(guī)劃項(xiàng)目“20世紀(jì)美國(guó)文學(xué)巨擘羅伯特·潘·沃倫詩歌研究”（15QN04）階段性成果。