流浪與回歸：復(fù)線敘事與隱含作者
——《柳毅傳》的敘事維度

毛偉東

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院， 湖南 長(zhǎng)沙 410081)

?

·文藝論叢·

流浪與回歸：復(fù)線敘事與隱含作者
——《柳毅傳》的敘事維度

毛偉東

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院， 湖南 長(zhǎng)沙 410081)

唐傳奇的敘事策略，多以人物傳記命名，并通過離奇險(xiǎn)怪的故事情節(jié)得以建構(gòu)。以《柳毅傳》為例，文本敘事因內(nèi)外復(fù)線并置結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了傳奇敘事的婉轉(zhuǎn)曲折。人物的流浪歷程，以人神兩界的往返敘事為依托，某種程度上為回歸性敘事提供了可能。與此同時(shí)，人物角色模式的轉(zhuǎn)換，時(shí)間的更替也因流浪敘事的進(jìn)一步延伸與建構(gòu)而不斷予以確立。人物的最終回歸也通過隱含作者的多次干預(yù)，敘事可靠性的論證得以實(shí)現(xiàn)。此外，不同時(shí)空?qǐng)鲇虻牧骼伺c回歸，使得《柳毅傳》敘事線索紛繁復(fù)雜，意義系統(tǒng)呈現(xiàn)出文本的綿延效果。

流浪；回歸；復(fù)線敘事；隱含作者；《柳毅傳》

傳奇敘事源自唐代，相較于主流的詩(shī)文傳統(tǒng)，傳奇因其委婉曲折與虛構(gòu)戲謔的成分決定了其文學(xué)史的“異端”地位。但“文備眾體”的傳奇式體裁，卻兼收了辭賦詩(shī)文的語言藝術(shù)特色[1]，實(shí)乃真“傳奇”。此外傳奇敘事多以人物傳記的形式得以建構(gòu)，它與傳統(tǒng)史傳文學(xué)忠實(shí)于歷史的原則卻有著本質(zhì)區(qū)別，但一定程度上又有對(duì)其繼承的成分。新歷史主義認(rèn)為，歷史完成了從一種“過去發(fā)生的事件”向一種關(guān)于過去的“知識(shí)”，一種“話語”、“文本”的過渡[2]。在他們看來，諸如《史記》之類的官方正史也不可避免地夾雜著意識(shí)形態(tài)的規(guī)約與干預(yù)。與此同時(shí)，人物描寫的夸張，獨(dú)特個(gè)性的流露等都無意識(shí)地在史傳文學(xué)中得以深刻地呈現(xiàn)。

值得注意的是，傳奇敘事吸取了六朝志人志怪小說的藝術(shù)技巧，乃唐人“有意為小說”(魯迅語)之集中呈現(xiàn)。它已然不同于史傳文學(xué)所關(guān)注歷史真實(shí)與客觀確鑿的細(xì)節(jié)，而開始將目光投向歷史主觀性的虛構(gòu)與聯(lián)想。其奇異的敘事，多圍繞著人神相戀、玄虛夢(mèng)境、奇聞?shì)W事等主題，并訴諸于多重?cái)⑹戮€索予以建構(gòu)。

以《柳毅傳》為例，若進(jìn)行文本細(xì)讀，不難發(fā)現(xiàn)其充斥著諸多敘事線索，并以復(fù)線并置的行文結(jié)構(gòu)，由內(nèi)到外地圍繞著“流浪與回歸”的主題展開敘事。然而對(duì)《柳毅傳》的學(xué)術(shù)研討，學(xué)界目前單獨(dú)研究成果較少，包括從敘事學(xué)角度出發(fā)的相關(guān)研究，也多以唐傳奇為切入點(diǎn)，主要就敘事時(shí)間與敘事情境得以展開。因此筆者試圖從追尋敘事線索的維度，就傳奇人物的流浪與回歸過程的細(xì)讀，管窺文本內(nèi)部隱含作者的干預(yù)，從而就敘事學(xué)其他角度展開對(duì)《柳毅傳》的新的解讀。

此外，就敘事線索而言，筆者認(rèn)為文本由內(nèi)外復(fù)線構(gòu)成，而內(nèi)外兩線又同時(shí)以復(fù)線的形式得以建構(gòu)。但內(nèi)外兩線中隱含的復(fù)線結(jié)構(gòu)，更多的是從時(shí)間維度出發(fā)， 繼承并發(fā)展了敘事情節(jié)。外線以線索的作用進(jìn)入敘事，并最終突破敘事的完整性，而貫之以敘事論證結(jié)束全文；內(nèi)線則圍繞著傳奇的主題得以深化與延伸。

一、預(yù)設(shè)與鑲嵌：身體流浪與時(shí)空敘事

文學(xué)的“流浪”傳統(tǒng)，若從時(shí)間進(jìn)程的一維性探究，可追溯至古典西方文學(xué)時(shí)期，荷馬史詩(shī)極為典型地呈現(xiàn)出西方文化中的流浪特質(zhì)?！秺W德賽》中奧德修斯漫長(zhǎng)的十年回鄉(xiāng)路，某種程度上可視為英雄人物尋找自我身份的流浪歷程。奧德修斯通過“流浪”來建立自我的身份認(rèn)同，以自己的方式來認(rèn)知父親。《奧德賽》召喚少年面對(duì)的正是最英雄的命運(yùn)：你是誰，你的特質(zhì)是什么？換言之，個(gè)人身份的回歸是建立在流浪過程基礎(chǔ)之上，人生的流浪也似乎更能使自身價(jià)值得以真正確立。

因此從這一維度理解，作為體現(xiàn)父權(quán)制文化的經(jīng)典，《奧德賽》呈現(xiàn)了西方文化某種“在路上”的精神特質(zhì)。作為流浪母題的敘事原型，它也深刻影響了西方文學(xué)對(duì)無情力量的崇拜，并與后繼的東方文化形成了某種參照。

而縱觀中國(guó)文人傳統(tǒng)中的流浪范式，筆者認(rèn)為它對(duì)西方文化的流浪傳統(tǒng)有所繼承但又有著本質(zhì)區(qū)別。中國(guó)文人政治生涯的失意，多在文學(xué)的“流浪”中得以流露，如“屈原放逐，乃賦離騷”(司馬遷《報(bào)任安書》語)；賈誼謫居長(zhǎng)沙，傳世《服鳥鳥賦》。但恰恰是文學(xué)又使其開始自我找尋與救贖，祈求精神層面的回歸，這一層面又似乎與古希臘悲劇精神有著一脈相承之處。俄狄浦斯弒父娶母后得知真相，挖去雙眼而自我放逐，在精神層面進(jìn)行自我贖罪的同時(shí)又隱含著深層的文化內(nèi)涵。

值得注意的是，中國(guó)文人傳統(tǒng)的流浪母題，更多地參照著其自身的人生經(jīng)歷，由入世到出世的層面來開展傳奇性的敘事，這在古典文學(xué)的敘事性作品中有較為明顯的體現(xiàn)。筆者認(rèn)為，“流浪”敘事多伴隨著文人官場(chǎng)失意，其被貶的過程由地域性的遷徙構(gòu)成，流浪者從身體到精神不斷經(jīng)受著折磨與煎熬，并最終在某種外力因素幫助與促使下，確立了自我身份認(rèn)同與精神救贖。這種敘事母題在唐傳奇如《柳毅傳》中得到了集中體現(xiàn)，并輔之以復(fù)線的敘事結(jié)構(gòu)得以完滿開展。

儀鳳中，有儒生柳毅者，應(yīng)舉下第，將還湘濱。念鄉(xiāng)人有客于涇陽者，遂往告別。至六七里，鳥起馬驚，疾逸道左；又六七里，乃止。[3]

全文以全知全能的第三人稱視角開篇，道出了柳毅其人，直接回應(yīng)了傳奇題名。它飽含著史傳文學(xué)的特色，以全知性外在敘事者的角度開始了傳奇性的敘事。從文本內(nèi)容來看，不難發(fā)現(xiàn)它已然交待柳毅科舉失意，即身體流浪的緣由。與此同時(shí)，作為外在的敘事線條，柳毅流浪歷程的開始亦是文本敘事的發(fā)端。

進(jìn)一步分析，柳毅開始流浪生涯的時(shí)間與地點(diǎn)也有所明確，但似乎又與史傳文學(xué)的敘事有著密不可分的聯(lián)系。從空間場(chǎng)域分析，流浪地點(diǎn)的遷徙依次由京城長(zhǎng)安到湖南洞庭湖畔，其中將中轉(zhuǎn)涇陽。毋庸置疑，按照正常邏輯思維的演繹，柳毅抵達(dá)目的地乃洞庭湖畔家鄉(xiāng)，自然是人間之地，但行文的發(fā)展卻讓其進(jìn)入了洞庭湖波浪之中的龍宮(神界)。對(duì)此陳平原曾撰文指出，中國(guó)小說的發(fā)展方向有突出“史傳”的影響但沒有放棄小說想象虛構(gòu)的權(quán)利[4]。作為小說文體的雛形，該傳奇的文本敘事本應(yīng)作者的回歸故里而尚可終止流浪，進(jìn)而敘事可以完整結(jié)束，敘事意義系統(tǒng)也可就此封閉。為何文本敘事會(huì)讓柳毅進(jìn)入到神界？這里其實(shí)牽涉到隱含作者的問題。

布斯在《小說修辭學(xué)》中指出，隱含作者是真實(shí)作者在創(chuàng)作時(shí)的“第二自我”，即“作者不是創(chuàng)造一個(gè)理想的、非個(gè)人的‘一般人’，而是一個(gè)‘他自己’的隱含的替身。”[5]顯然《柳毅傳》中隱含作者對(duì)敘事中心的把握，是通過對(duì)敘事線索的進(jìn)一步細(xì)化實(shí)現(xiàn)的。由此可知，柳毅的身體流浪僅僅被視為文本敘事的一條外在線索，柳毅的步入神界也是隱含作者所期待的。因此可以這么理解，柳毅的身體流浪只是一種行文結(jié)構(gòu)的預(yù)設(shè)，它更為關(guān)鍵的是引申出龍女這一流浪的形象，并通過涇陽這一空間的敘事停留以展開內(nèi)線敘事。

如上所述，隱含作者通過使柳毅進(jìn)入神界的方式，既為下文敘事的進(jìn)一步開展埋下了伏筆，又為龍女的身體流浪提供了依據(jù)，這也可在上述引文末句的神奇性表述中得到暗示。

按此行文邏輯，筆者試圖從法國(guó)敘事學(xué)家布雷蒙“敘事序列”這一概念來解讀內(nèi)線敘事的可行性與必然性。布雷蒙將敘事序列分為基本與復(fù)合序列，根據(jù)上文的思路與布雷蒙的進(jìn)一步細(xì)分，柳毅與龍女在涇陽道畔的對(duì)話內(nèi)容足以印證柳毅進(jìn)入神界的后繼敘事。

洞庭于茲，相遠(yuǎn)不知其幾多也？長(zhǎng)天茫茫，信耗莫通。心目斷盡，無所知哀。聞君將還吳，密通洞庭?；蛞猿邥?，寄托侍者，未卜將何以為可乎？

然而洞庭，深水也。吾行塵間，寧可致意耶？唯恐道途顯晦，不相通達(dá)，致負(fù)誠(chéng)托，又乖懇愿。子有何術(shù)可導(dǎo)我耶？[3]

引文通過龍女懇求的言語，以不同場(chǎng)域的距離對(duì)比，點(diǎn)明其思家心切之情。某種程度上，龍女仍以人間女子的身份在場(chǎng)，因其急需柳毅的鄉(xiāng)書傳達(dá)，這也可促成柳毅自身結(jié)束流浪，完成人間回歸。但柳毅的對(duì)答與暗示，卻夾雜著隱含作者的意圖，它使得龍女流浪這一內(nèi)線逐漸深化，自身的神界身份也不斷得以揭示。

有關(guān)龍女的出場(chǎng)，其通過自我言說的方式展開了時(shí)間的回溯，即以倒敘的形式敘述過去之事，但卻無意識(shí)地揭示出其神界的身份。而恰恰是她的神界身份，促使了柳毅能夠完成隱含作者所希望的柳毅能踏入神界洞庭的初衷。但嚴(yán)格意義上說，柳毅的正義之舉，無疑是結(jié)束龍女身體流浪的重要環(huán)節(jié)。

對(duì)此，筆者認(rèn)為龍女身體流浪的內(nèi)線敘事，已然是作為柳毅進(jìn)入神界洞庭的鑲嵌式的符合系列，以使得敘事環(huán)節(jié)更為曲折復(fù)雜。布雷蒙曾指出，“由于一個(gè)變化過程要得到完成，必須包含作為其手段的另外一個(gè)變化過程，這另一個(gè)過程又還可以包含另外一個(gè)過程，依此類推?！盵6]作為內(nèi)線敘事的龍女身體流浪，它的終結(jié)自然需要父母的幫助，但柳毅作為傳信者的身份，也是敘事線索不可或缺的一環(huán)。此外如若細(xì)讀這條內(nèi)線敘事，龍女的身體流浪較之柳毅則顯得更為復(fù)雜。

格雷馬斯曾提出“角色模式”這一概念。他根據(jù)作品中主要事件的不同功能關(guān)系，區(qū)分出敘事作品的六種角色，即主角與對(duì)象、支使者與承受者、助手與對(duì)頭。筆者在其基礎(chǔ)上，對(duì)其角色關(guān)系進(jìn)行了簡(jiǎn)單化的處理。

龍女流浪至涇陽道畔牧羊，遇見外線敘事線索即同樣流浪的柳毅，他的出現(xiàn)使得內(nèi)外敘事線索首次交織。此外結(jié)合后文敘事不難發(fā)現(xiàn)，龍女在這一線索中作為主角，與此同時(shí)她又是行為接受者即受體，承受著夫婿的冷落。她的支使者乃傳遞尺書，試圖結(jié)束流浪生活的愿望。其助手恰恰是柳毅，隱含著的是龍女父母及其叔父，但直接動(dòng)力則需源自柳毅的正義之舉。另一方面，龍女夫婿作為行為發(fā)送者，導(dǎo)致夫妻關(guān)系不和。其對(duì)頭是蒙蔽他的婢仆與龍女的公婆。

上述分析，雖不同于格雷馬斯所謂的“追求”模式，但它卻較為清晰地呈現(xiàn)出龍女身體流浪的緣由，也有助于其如何找尋自我并試圖回歸的方案的探討。此外，龍女能夠順利完成流浪回歸龍宮，柳毅又能否順利進(jìn)入神界完成使命，仍需在第三人稱全知視角的引領(lǐng)下，不斷地穿梭于人神兩界方能得知。

二、神人與人神：角色轉(zhuǎn)換與精神回歸

上文涉及的時(shí)空更替，在人神兩界的往返敘事中能夠得到極為典型的呈現(xiàn)。敘事文本通過不同場(chǎng)域的重復(fù)敘事足以投射出時(shí)間的不斷更替。與此同時(shí)，柳毅在人神兩界不斷地位移，也暗示出內(nèi)線敘事的進(jìn)一步延伸與發(fā)展。

月馀，到鄉(xiāng)還家，乃訪于洞庭。洞庭之陰，果有社橘。[3]

昨下第，閑驅(qū)涇水之氵矣，見大王愛女牧羊于野，風(fēng)髻雨鬢，所不忍視。毅因詰之。謂毅曰：“為夫婿所薄，舅姑不念，以至于此。”悲泗淋漓，誠(chéng)怛人心。遂托書于毅。毅許之。今以至此。[3]

引文從人界視野轉(zhuǎn)向龍宮，并通過重復(fù)敘事的形式，重申了如何實(shí)現(xiàn)場(chǎng)域的轉(zhuǎn)化的問題。此外“助手”柳毅在完成尺書傳遞的過程中，也使得隱含著的幫助力量得以清晰化，并最終在錢塘君的粗暴出場(chǎng)后結(jié)束了這一內(nèi)線敘事。換言之，龍女因此得以回歸龍宮，從而結(jié)束了身體流浪。由此可見，柳毅與龍女都完成了自身的身體流浪，柳毅也因正義之舉實(shí)現(xiàn)了自我身份的確立與認(rèn)同。其接受宴請(qǐng)與款待的程度，也相應(yīng)占據(jù)了行文敘事的很大部分。

但據(jù)行文邏輯來看，敘述者并無立即結(jié)束敘事、終止文本結(jié)構(gòu)之意。某種意義上看，《柳毅傳》繼承了唐傳奇敘事婉轉(zhuǎn)曲折的特質(zhì)，在敘事線索交叉的同時(shí)，也逐漸進(jìn)行著角色的轉(zhuǎn)換，敘事得以進(jìn)一步延伸。對(duì)此有學(xué)者指出，柳毅作為故事情節(jié)的承擔(dān)者，充當(dāng)視點(diǎn)人物和線索人物(牽引，連接，貫穿各情節(jié))的作用[7]，這一說法也不無道理。從上文柳毅由外入內(nèi)發(fā)揮著不同功能可以看出，敘述者顯然有著更為嚴(yán)密的敘事邏輯，并試圖使文本敘事走向紛繁復(fù)雜的意義系統(tǒng)。

以龍女為例，在結(jié)束了身體流浪之后她不禁陷入了精神層面的流浪。因前一內(nèi)線敘事中飽受著愛情與婚姻的失敗，敘述者選擇以第三人稱即他者(錢塘君)的口吻隱約地呈現(xiàn)這層微妙的心理轉(zhuǎn)變。這其實(shí)無意識(shí)地引申與建構(gòu)了內(nèi)線敘事的第二線索，并以神追求人、人成為神的結(jié)局走向完滿。

將欲求托高義，世為親戚，使受恩者知其所歸，懷愛者知其所付，豈不為君子始終之道者？[3]

錢塘君的言語，已然以助手的功能為龍女的愛情追求展開了敘事層面的輔助，同時(shí)又為內(nèi)線敘事的引申提供了可能。但結(jié)合當(dāng)時(shí)社會(huì)背景，不難看出錢塘君絲毫不經(jīng)婚姻主體者的認(rèn)同，斷然操持著龍女的婚姻自由，仍有一定的時(shí)代局限。但他某種程度上又無意識(shí)地訴說出龍女真實(shí)的內(nèi)心想法，這無疑對(duì)敘事的進(jìn)一步發(fā)展有著至關(guān)重要的作用。從字面意義理解來看，其言語不乏政治教諭，龍女所遭受的精神流浪很大程度上是出于報(bào)恩的需要。但就敘事系統(tǒng)而言，它試圖展開了如格雷馬斯式的追求模式，其在后文敘事進(jìn)程中能夠得到有效補(bǔ)充與鞏固。值得注意的是，與前一失敗的婚姻模式而言，后一敘事線索的角色發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變。

但這一敘事線索的發(fā)端就遭遇了瓶頸：作為(被追求)“對(duì)象”即行為接受者即受體柳毅成為了自身角色的“對(duì)手”。柳毅內(nèi)心遭受重創(chuàng)，離開龍宮轉(zhuǎn)向人間的同時(shí)亦開始了猶如龍女般的精神流浪。與此同時(shí)，時(shí)空更替仍有效在文本敘事中得以呈現(xiàn)。

進(jìn)一步思考，敘述者似乎間離了內(nèi)線敘事，并以時(shí)空?qǐng)鲇虻念嵉箯?qiáng)化了這種敘事效果。但需要指出的是，柳毅與龍女兩人精神流浪而形成的文本張力，終因隱含作者的干預(yù)而得以消解。

遂娶妻張氏，亡。又娶韓氏；數(shù)月，韓氏又亡。徙家金陵。常以鰥曠多感，或某新匹。

前年適清河張氏，不幸而張夫早亡。母憐其少，惜其慧美，欲擇德以配焉。[3]

敘述者通過柳毅幾易人間處所，成功結(jié)識(shí)到際遇相近之人。表面貌似充滿著諸多偶然性的文本敘事，其實(shí)乃隱含作者的干預(yù)。此外，就下文的進(jìn)展來看，龍女的下凡，從空間敘事來看顯然是從神界轉(zhuǎn)向人間。柳毅視其妻也類似龍女，儼然是隱含作者在告知讀者，柳毅自身欲渴望擺脫精神流浪，從而實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值。

縱觀內(nèi)線敘事的演進(jìn)，龍女乃主角，由神入人體現(xiàn)出玄妙色彩，其得益于支使者即追求愛情，渴望精神回歸的執(zhí)著念想。其助手乃叔父錢塘君，其粗暴魯莽的性格一度造就了敘事效果的逆轉(zhuǎn)。此外，隱含的助手也從客觀層面輔助了龍女作為凡人得以結(jié)識(shí)柳毅。某種程度上，龍女凡人夫婿的去世，憐惜女兒的凡人母親，柳毅先前去世的妻子都可視為助手。另一方面，柳毅作為自身精神流浪的設(shè)置者，一度成為對(duì)手這一角色，最終按照隱含作者的意圖，接受了龍女的愛情，成功實(shí)現(xiàn)了自身的轉(zhuǎn)型。此外，這種臨時(shí)的對(duì)手還體現(xiàn)在意欲再一次實(shí)行包辦婚姻的龍女雙親身上。

父母欲配嫁于濯錦小兒某。

迨張、韓繼卒，君卜居于茲，故余之父母乃喜歡余得遂報(bào)君之意。今日獲奉君子，咸善終世，死無悔矣！[3]

父母的最終理解，也伴隨著柳毅前妻去世的重復(fù)敘事得以明確。毋庸置疑，這其中也包含著龍女自身的執(zhí)著與斗爭(zhēng)。

由此可得，柳毅角色的豐富性，得益于身體與精神流浪的開展。其功能的不斷轉(zhuǎn)換也暗示了行文敘事的邏輯性與必然性。他最終得以突破個(gè)人的最后防線，獲得了精神回歸，實(shí)現(xiàn)了自我身份的重新確立?；诖?，柳毅由人入神，收獲愛情告終。內(nèi)線敘事的延伸線得以完結(jié)，敘事主題也得以再次明確。

就空間維度而言，兩人人間獲得精神回歸，神界得以長(zhǎng)久居住。與此同時(shí)，行文通過對(duì)人神兩界的時(shí)間敘事，傳達(dá)出離奇險(xiǎn)怪的效果。人神兩界時(shí)間系統(tǒng)的不一致，使得敘事時(shí)間也較客觀時(shí)間顯得倉(cāng)促。故事的幻化與神秘性在此得以極致呈現(xiàn)，而敘事自身的真實(shí)性也漸趨模糊，敘事意義系統(tǒng)也為此不斷衍伸。

三、衍伸與模糊：敘事論證與意義延異

內(nèi)線敘事的延伸以柳毅與龍女的團(tuán)圓而告終，但卻因皇帝留意神仙之事而意猶未盡。柳毅兩人再次由南?；貧w洞庭，這一舉動(dòng)又為后文即賈嘏的流浪與回歸奠定了敘事的基礎(chǔ)。但顯而易見的是，賈嘏作為旁觀者，是以外線敘事的形式進(jìn)一步衍伸了敘事文本的意義歸屬，并以首尾呼應(yīng)的形式展開了外線敘事的復(fù)線化，并使得傳奇的敘事主題不斷地接受著新的挑戰(zhàn)。

與此類似是，賈嘏同樣以被貶的身份流浪至人間洞庭。但就時(shí)間維度而言，其故事時(shí)間(開元末)已然與對(duì)柳毅(儀鳳中)的全知性的切入視角有著長(zhǎng)遠(yuǎn)的距離。若就空間的轉(zhuǎn)移入手，賈嘏需從京城長(zhǎng)安出發(fā)最終抵達(dá)東南地區(qū)，中轉(zhuǎn)人間洞庭。按照正常的邏輯發(fā)散，深居神界的柳毅自然無緣遇見表弟，與此同時(shí)表弟的被貶情形又為何在文末以重復(fù)的敘事情節(jié)得以再一次重現(xiàn)？賈嘏的途經(jīng)洞庭，某種程度上具有某種偶然性。但進(jìn)一步思考，這實(shí)則是對(duì)上文皇帝求仙未果的進(jìn)一步深化，這在下文兩人的交談中能夠得到有力的呈現(xiàn)。

毅詞理益玄，容顏益少。初迎嘏于砌，持嘏手曰：“別來瞬息，而毛發(fā)已黃?！必判υ唬骸靶譃樯裣?，弟為枯骨，命也?！币阋虺鏊幬迨柽z嘏，曰：“此藥一丸，可增一歲耳。歲滿復(fù)來，無久居人世以自苦也?！盵3]

引文較為自然地承接了上文柳毅由人入仙的敘事，并再次以論證的形式解釋人神兩界往返敘事的可能性與合理性。此外，兩人言語再次涉及到時(shí)間問題，即人神兩界存在時(shí)差，以兄弟二人的面相描寫為證。由此可見，賈嘏作為外線敘事的展開者，某種程度上印證了前文敘事的真實(shí)性，這其實(shí)是隱含作者的行文策略。

但就文本結(jié)尾而言，敘述者并未繼續(xù)開展賈嘏的復(fù)還，而只敘其所歸而不知所在。取而代之的是，真實(shí)作者得以公開介入，表露寫作意圖。對(duì)此有研究者指出，唐傳奇敘述者的篇末感慨，更多的是不借助別人或時(shí)人之口而直接為之。[8]換言之，傳奇的敘事最終得以完成，實(shí)乃上文所述的撰筆者的“作意好奇”。但與此同時(shí)，真實(shí)作者寫作意圖的流露，也論證了上文敘事的可靠性。

布斯曾指出，“當(dāng)敘述者為作品的思想規(guī)范(亦即隱含的作者的思想規(guī)范)辯護(hù)或接近這一準(zhǔn)則行動(dòng)時(shí)，我把這樣的敘述稱之為可信的?！盵5]換句話說，價(jià)值判斷成為衡量敘述可靠的重要指標(biāo)。其學(xué)生詹姆斯·費(fèi)倫，更是發(fā)展了布斯的學(xué)說，在“事實(shí)事件軸”與“價(jià)值判斷軸”基礎(chǔ)上，增加了“知識(shí)感知軸”。[9]而追溯傳奇敘事的發(fā)生，六朝的志怪小說就神仙方術(shù)、鬼怪變異等題材早有呈現(xiàn)。因此《柳毅傳》敘事的可靠性，在真實(shí)作者的介入下得到了科學(xué)的論證。

但值得注意的是，真實(shí)作者以公開身份干預(yù)傳奇敘事，并最終使得文本得以結(jié)構(gòu)。作為結(jié)尾，它似乎與賈嘏的外線敘事有所隔閡。某種程度上，有關(guān)賈嘏的外線敘事，是作為內(nèi)線敘事的衍伸而存在的。但它的建構(gòu)與傳奇的結(jié)尾是否真正能夠強(qiáng)化與鞏固行文敘事的主題？它是否在論證傳奇寫作合理性與目的性的同時(shí)，產(chǎn)生了文本意義效果的綿延？

談到結(jié)尾，亞里士多德認(rèn)為“結(jié)尾是本身自然的承繼它者，但不再接受承繼的部分”[10]，他似乎規(guī)定了結(jié)尾作為一種空間狀態(tài)，限定了文本的對(duì)外衍伸并使得結(jié)尾成為文本空間存在的邊緣。從這一層面分析，亞里士多德的結(jié)尾呈現(xiàn)出“打結(jié)”的姿態(tài)，即在邏各斯理性思維的牽引下，敘事線條按照必然律發(fā)展。所有線條在結(jié)尾得到梳理，清晰地打成一個(gè)完整漂亮的“結(jié)”，因此封閉的敘事使意義固定在了文本之內(nèi)。

但希利斯·米勒解構(gòu)了亞氏的敘事線條，并指出文本中的線條不是自足單一的，而是顯示出迷宮般的關(guān)系。這似乎與筆者就《柳毅傳》有關(guān)內(nèi)外復(fù)線敘事的提法(外線與內(nèi)線都存在著雙線)有著不謀而合之處。某種程度上，這種迷宮性關(guān)系拆解了傳統(tǒng)敘事線條的一體化概念即邏各斯，并使得開頭與結(jié)尾呈現(xiàn)出對(duì)敘事文本的某種反動(dòng)。

從這一維度出發(fā)，敘事線條具有時(shí)間性而非空間概念，因敘述本身就是回顧已經(jīng)發(fā)生的一串真實(shí)或虛構(gòu)事件[11]。由此可見，敘事本身暗含復(fù)雜的時(shí)間性，這也就解釋了古希臘悲劇為何多采用溯源式的回憶方式。亞里士多德所謂的“打結(jié)”，如若敘事尚未完整性的結(jié)束，則又會(huì)為讀者的想象繼續(xù)打開，使敘事永遠(yuǎn)處于開放狀態(tài)，文本的未定性與開放性也隨著敘事的尚未終結(jié)而終將得以呈現(xiàn)。

因此有關(guān)賈嘏這一外線敘事的增補(bǔ)，以及真實(shí)作者的公開介入，使得傳奇敘事的意義系統(tǒng)呈現(xiàn)出綿延效果。此外，多線敘事的并進(jìn)，直接造成了敘事意義系統(tǒng)的未定與模糊。與此同時(shí)，文本在結(jié)尾流淌出來的意義與讀者的不同闡釋相碰撞[12]，并不斷地為讀者的閱讀進(jìn)而產(chǎn)生新的文本闡釋提供了契機(jī)。

四、結(jié)語

傳奇敘事在“作意好奇”敘述者的建構(gòu)下，情節(jié)敘事與人物描寫都顯得婉轉(zhuǎn)曲折。就敘事線條而言，內(nèi)外復(fù)線結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，體現(xiàn)出敘述者獨(dú)特的行文能力，也足以顯現(xiàn)唐傳奇不斷發(fā)展與演繹的進(jìn)程。

此外，筆者就“流浪”與“回歸”的敘事模式，對(duì)人物敘事展開了詳細(xì)分析。角色定位的轉(zhuǎn)換，某種程度上見證了傳奇敘事的復(fù)雜與回環(huán)。此外時(shí)空?qǐng)鲇虻慕惶娓?，伴隨著流浪與回歸而得以進(jìn)一步建構(gòu)。

復(fù)線敘事的功能同樣論證了敘事的可靠性。而有關(guān)敘事的結(jié)尾，也因復(fù)線敘事而產(chǎn)生了意義系統(tǒng)的延異。敘事意義能否確定，主題能否多重解讀，仍需讀者深入分析文本，給予文本新的闡釋可能。

[1]吳志達(dá).唐人傳奇[M].上海：上海古籍出版社，1981：135.

[2]凌晨光.歷史與文學(xué)——論新歷史主義文學(xué)批評(píng)[J].江海學(xué)刊，2001(1):173-177.

[3]張友鶴選注.唐宋傳奇選[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979：15-17，20-24.

[4]陳平原.中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：199.

[5]【美】W·C·布斯.小說修辭學(xué)[M].華明，胡曉蘇，周憲譯.北京：北京大學(xué)出版社，1987:80,178.

[6]張寅德.敘述學(xué)研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989：155.

[7]周紹良.唐傳奇箋證[M].北京：人民文學(xué)出版社，2000：30-31.

[8]江守義.唐傳奇敘事[M].合肥：安徽人民出版社，2006：51.

[9]申丹，王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：84.

[10]【古希臘】亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].陳中梅譯.北京：商務(wù)印書館，1996：74.

[11]【美】J·希利斯·米勒.解讀敘事[M].申丹譯.北京：北京大學(xué)出版社，2002：44.

[12]張丹.“結(jié)尾”解構(gòu)之后文學(xué)批評(píng)意義何在[J].甘肅社會(huì)科學(xué)，2004(5)：45-46.

(實(shí)習(xí)編輯：徐雯婷)

2016-03-06

毛偉東(1991-)，男，湖南師范大學(xué)文學(xué)院寫作學(xué)碩士研究生。

I207.419

A

1004-342(2016)05-57-06