《娥并與桑洛》中“美”的哲學(xué)闡釋

□朱松峰，王　進(jìn)

（中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué) 哲學(xué)院，湖北武漢 430073）

《娥并與桑洛》中“美”的哲學(xué)闡釋

□朱松峰，王進(jìn)

（中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué) 哲學(xué)院，湖北武漢 430073）

《娥并與桑洛》是民族文學(xué)藝苑中一朵“美”的奇葩：主體在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下的抗議與斗爭(zhēng)顯現(xiàn)著以“愛(ài)”與“情”為中介的審美范式，愛(ài)情這種自在、自持之物以樸實(shí)無(wú)華的姿態(tài)最為頑強(qiáng)地躲避著此岸世界中的紛擾。本文試將深入揭宜存在于主體之中的“美”之因子以及共在與相處的“美”之詩(shī)與思，敉平錯(cuò)失在“美”之中及周遭的對(duì)立因子，以此彰顯對(duì)愛(ài)情之“美”的當(dāng)下回應(yīng)與永恒追問(wèn)，期冀愛(ài)情之“美”在存在論上的現(xiàn)身情態(tài)，使愛(ài)情之“美”的彼岸生存空間及由此展開(kāi)的“美”更具源始性與本真性，其所構(gòu)建的愛(ài)情“佛塔”也詮證著自由和諧之美、愛(ài)情之美、意境之美。

美；自由；和諧；愛(ài)情；意境

［DOI編號(hào)］10.14180/j.cnki.1004-0544.2016.10.008

娥并與桑洛這兩只愛(ài)情鳥(niǎo)對(duì)愛(ài)情之美的追尋、深化與升華是他們?cè)趷?ài)的歷程中不斷實(shí)踐的過(guò)程，自由與崇高是作為愛(ài)情主體的他們?cè)诃h(huán)境（現(xiàn)實(shí)）中的個(gè)性與表征，而個(gè)性與表征的真正成功擺渡卻是在“無(wú)言之美”的彼岸世界，愛(ài)之“佛塔”①此為傣族風(fēng)習(xí)，相好的夫妻，為了下世還能再作夫妻，就積錢修一座佛塔。本文此處言其自由、崇高、神圣與永恒。由此而建構(gòu)。

本文試將深入揭宣存在于主體之中的“美”之因子以及之共在與相處的“美”之詩(shī)與思，敉平錯(cuò)失在“美”之中及周遭的對(duì)立因子，以此彰顯對(duì)愛(ài)情之“美”的當(dāng)下回應(yīng)與永恒追問(wèn)，期冀愛(ài)情之“美”在存在論上的現(xiàn)身情態(tài)，使愛(ài)情之“美”的彼岸生存空間及由此展開(kāi)的“美”更具源始性與本真性。

1　自由、和諧之美

康德認(rèn)為，審美的人是從自然的人擺渡到社會(huì)的人、文明的人的橋梁與必經(jīng)之地。［1］娥并與桑洛即是此種審美的人。他們的愛(ài)由被對(duì)方自然的形體美所吸引開(kāi)始，最終達(dá)到了社會(huì)精神層面的彼此契合。它是這樣的一個(gè)過(guò)程：由他們各自對(duì)不同形態(tài)美的吸引到發(fā)現(xiàn)雙方身上共性的“美”。這個(gè)過(guò)程彰顯了他們對(duì)“美”的本質(zhì)在理解上的“共通性”，進(jìn)而使他們各自成為既是對(duì)方眼中“美”的吸引的元素，又是“美”的主體力量，最終完成了各自成其為“美”（即成為自身）的歷程。

那么，為何娥并與桑洛這兩種不同“美”的形態(tài)一開(kāi)始就能成為對(duì)方眼中被吸引的“美”的元素呢？除了異性的本能吸引之外，另一個(gè)重要原因就是他們審美趣旨的相似以及審美能力的相近，即他們都能從眾多美的形態(tài)中直觀到“美”的形式，進(jìn)而“意向”到所觀察對(duì)象身上自由的、和諧的本真力量。

所謂“自由”，就是主體能自為地不受外界所控所惑而獨(dú)立地尋找出非異化的美，而在自由地關(guān)照對(duì)象的“美”的本質(zhì)并融入自身的過(guò)程中的同時(shí)，主體也豐富與對(duì)象化著自我身上原有美的本質(zhì)。在見(jiàn)娥并之前，桑洛身邊圍繞著眾多的所謂的“美”，比如其母為其選擇的阿扁、安佐，她們“頭上天天戴花，多得發(fā)髻也插不下”。但在桑洛獨(dú)立的審美判斷看來(lái)，她們“臉上的粉捈得像灰貓，頭發(fā)上扭得出油來(lái)”，“安佐與阿扁，就像起了銹的黃銅”。桑洛離開(kāi)家庭即處于對(duì)自由與自由愛(ài)情的追求，盡管這條道路艱辛重重。

所謂“和諧”也是自由的表征之一，具體而言就是人與自然、人與社會(huì)、人與自身在無(wú)目的的合目的性基礎(chǔ)上的“美美與共”、“非和弗美”。此故事中的和諧美體現(xiàn)為理想的典型與意境。當(dāng)然，這種和諧并非絕對(duì)同一性的和諧，而是在非同一性歷程中的和諧，正所謂“瓊琨山積，不能無(wú)挾瑕之器；鄧林千里，不能無(wú)偏枯之木?！保?］換而言之，和諧之美是在與“丑”的沖突過(guò)程中螺旋式地前進(jìn)并逐漸向和諧邁進(jìn)的過(guò)程。

在故事中，主體與社會(huì)的沖突自始至終地顯現(xiàn)著，作為主體的娥并、桑洛欲完成作為人的主體對(duì)自由、幸福的追求，卻遭致社會(huì)中不和諧的、與主體相對(duì)抗的、以桑洛母親為代表的非自由力量的牽制、阻擾。自由相愛(ài)的美好愛(ài)情在桑洛母親眼中卻變成了“丑事情”：“不知羞恥的畜生，我用一滴滴水，一口口飯，白白把你喂養(yǎng)成人，偏偏你要跑到外鄉(xiāng)，干出這種丑事情”。桑洛母親要以親情來(lái)挾持愛(ài)情：“你在我的家里，就得聽(tīng)我管教，要是再不規(guī)矩，從此不要叫我母親”。而主體對(duì)“丑”的束縛的擺脫、抗?fàn)巺s言說(shuō)著美的本質(zhì)與內(nèi)涵：“你不準(zhǔn)我娶娥并，我偏偏要和她成親。如果你真不答應(yīng)，從此我就不叫你母親”！

“貴珠出乎賤蚌，美玉出乎丑璞。”［3］如果說(shuō)娥并與桑洛對(duì)“丑“的清除是要通過(guò)人與人之間矛盾的最終化解進(jìn)而完成對(duì)美的升華，這顯然是烏托邦層面上美的幻景，因?yàn)樵诙鸩⑴c桑洛所處歷史條件下，“對(duì)象化和自我確證、自由和必然、個(gè)體和類之間的斗爭(zhēng)的真正解決”［4］并不具有現(xiàn)實(shí)的土壤。這就不難理解桑洛最后以“舉起了刀”這種殉情的方式加以完結(jié)，這種完結(jié)之后所造成的美的沖擊效果更多地是帶有一種素樸的、悲壯的、崇高的凄美。于是，“生命不但是向著毀滅，而且也是應(yīng)當(dāng)向著毀滅去的，生命力愈偉大的人便離毀滅愈近。”［5］

不過(guò)，雖然故事的 “中心點(diǎn)是主體的苦難與情欲”，［6］但這種對(duì)“有情人終成眷屬”窠臼的成功突圍恰恰是“悲劇”美的本質(zhì)之所在，“是崇高的深刻體現(xiàn)”，［7］更多余思的觸須無(wú)疑應(yīng)更多地延展到此故事的“底色”層面上，“涂抹底色”的歷程就是對(duì)美的“無(wú)為而為”的歷程，在有為之后而不得，只有將愛(ài)的意志擺渡到理想之境而為之。雖然娥并與桑洛共同鑄就的這個(gè)理想之境是虛無(wú)的、聊且慰情的，但卻是超脫的、自由的，同時(shí)又是對(duì)此岸無(wú)聲的抗?fàn)帍亩錆M美感的，所以苛求這種美的成色不足與底色不亮都顯得不必，它是“歷史的必然要求和這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)”［8］的悲劇沖突，但它畢竟達(dá)到了“把有價(jià)值的東西毀滅給人看”［9］的效果，因?yàn)闊o(wú)論故事中的主體抑或讀者、作者都如同尼采所說(shuō)的那樣“從形象中”得到了“解放”。［10］從以“美”的姿態(tài)去思索并追尋著“丑”到“美”進(jìn)而走向“滅亡”的歷程，是對(duì)美的“生命反抗死亡的辯證法”［11］的人生之路，是一種積極否定式的人生之路。底色盡管蒼白但卻掩飾不住存在于其上的尼采式“美”的生命強(qiáng)力意志與魯迅般的對(duì)黑暗與虛無(wú) “作絕望的抗戰(zhàn)”［12］的昂揚(yáng)。有一點(diǎn)是確信無(wú)疑的：“歷史不斷前進(jìn)，經(jīng)過(guò)許多階段才把陳舊的生活形式送進(jìn)墳?zāi)埂?，?3］而娥并與桑洛所書(shū)寫的愛(ài)情及其個(gè)體的歷史正是這種“世界歷史”的有機(jī)組成部分。

2　愛(ài)情之美

離開(kāi)了主體與對(duì)象之間建立起的審美關(guān)系而對(duì)審美對(duì)象的審美無(wú)法把握審美對(duì)象的本質(zhì)特征，也無(wú)法判斷出審美對(duì)象的真善美，正如“憂心忡忡的窮人甚至對(duì)最美麗的景色都沒(méi)有感覺(jué)，贖賣礦物的商人只看到礦物的商業(yè)價(jià)值，而看不到礦物的美和特性?！保?4］桑洛在去猛根的途中，猶如脫離了藩籬的小鳥(niǎo)而與周圍的景象之間建立起了一種輕松、愉快與和諧的審美關(guān)系，這種審美對(duì)象也就為了審美主體桑洛確證自己的獨(dú)立性與對(duì)自由追求的態(tài)度和能力而自為地存在著，因?yàn)榇颂幦嘶说模〒Q而言之是“桑洛化了的”）景象對(duì)主體桑洛彰顯著美的意義是不言而喻的。反之，桑洛在愛(ài)情的征程中遭受打擊之后，同樣或類似的景象又以另一番情境與意義顯現(xiàn)出來(lái)。究其原因，就是這種主客體之間的審美關(guān)系使然?！叭魏我环N存在之理解都必須以時(shí)間為其視野”，［15］社會(huì)關(guān)系的歷史發(fā)展，就決定著美的歷史發(fā)展，［16］美的本質(zhì)、美的形態(tài)以及對(duì)美的要求都是受社會(huì)歷史發(fā)展條件所制約的。審美關(guān)系不是由審美主體或?qū)徝缹?duì)象某一單方面所決定的，而是在它們彼此相互的作用中產(chǎn)生出來(lái)的。不過(guò)，“單單‘相互作用’＝空洞無(wú)物，需要有中介（聯(lián)系）”，［17］桑洛以及圍繞著桑洛的審美對(duì)象，比如娥并以及她在去景多昂路上看到的事物等等，都與桑洛建立了一種審美關(guān)系。（同樣地，桑洛以及圍繞著桑洛而展開(kāi)的審美對(duì)象都與娥并建立起了一種審美關(guān)系。）之所以能夠產(chǎn)生這種審美關(guān)系，“愛(ài)”的“中介（聯(lián)系）”這一要素必不可少，它所產(chǎn)生的關(guān)系屬性與程度決定著美的屬性與程度，和諧的關(guān)系屬性產(chǎn)生出和諧與美的屬性，反之亦然。

桑洛在去猛根的途中景色之美，從某種意義上來(lái)說(shuō)，本身并不具有美，而它之所以成為影射在主體世界之中美的意向與意象是因?yàn)樽匀豢腕w在人的這種對(duì)象性的審美關(guān)系中“化合”而生成了“美”。娥并在未與桑洛相見(jiàn)之前所被渲染出來(lái)的美都是為桑洛與娥并在現(xiàn)實(shí)世界中美的不期而遇以及對(duì)美的情感觀照的實(shí)踐“彩排”，但“彩排”的成功并不意味著真正大幕拉開(kāi)之后成功的演出。

在故事中，“美”之彩排的具體情形如下：“你家的褥子，比我家的床還平軟；你家的涼水，比我家的糖還甜”，至于是否在客觀上更加的“平軟”與“甜”已經(jīng)并不顯得那么重要了，重要的是此時(shí)的桑洛雖歷經(jīng)長(zhǎng)途的跋涉，遠(yuǎn)離家中的親人，但卻又重新找到了某些方面有家一樣感覺(jué)的地方，愛(ài)情及由愛(ài)情衍生出的親情般的感受此時(shí)如此和諧無(wú)縫地粘合在一起，這份情感的材質(zhì)上又多了一份絢爛珍貴的親情般的色彩。在這種比較視閾下的“美”更多指向一種情感的歸依。在此情形之下，主客之間（主體人與客體物）或主體之間（桑洛與娥并）或客體之間（比如圍繞著主體而展開(kāi)的環(huán)境等因素之間）所形成的美在精神認(rèn)識(shí)性層面較好地完成了其歷程。

然而，在之后美的倫理實(shí)踐過(guò)程中，“美”卻滑向了“不美”的一面，并未完成“美”的全程，半途之中走向了“美”的反面。在娥并與桑洛的整個(gè)故事情節(jié)發(fā)展過(guò)程中，美與不美之間并未出現(xiàn)所謂的“緩沖地帶”，“美”與“不美”在各自所處的陣營(yíng)中彼此摩擦與斗爭(zhēng)著，程度與強(qiáng)度逐漸走向了高點(diǎn)。由于“美”在客觀層面上是處于真與善之間（同時(shí)也包括真與善）的地帶，因此，當(dāng)“美”轉(zhuǎn)向“不美”之際，“美”也就游離出了真與善所界定的域界，走向真與善的反面。又由于“美”在主觀視閾下是理智與意志的有機(jī)統(tǒng)一之表征，因此當(dāng)“美”滑向“不美”之時(shí)，也即意味著追求“美”的主體的理智與意志遭致違背，是強(qiáng)迫而非自愿。桑洛遭致不美時(shí)的抗?fàn)幣c娥并遭致不美時(shí)的無(wú)言苦訴或沉默，即是這種實(shí)踐中的反抗與斗爭(zhēng)，也就是說(shuō)不僅僅將“美”停留在主體情感視界中的精神認(rèn)識(shí)層面，更是轉(zhuǎn)向了“美”的倫理實(shí)踐維度的抗?fàn)幹稀?/p>

在故事中，“小鳥(niǎo)”將這種倫理實(shí)踐上的抗?fàn)幫葡蚋叱??！靶▲B(niǎo)是桑洛的血肉，小鳥(niǎo)的叫聲使桑洛傷心”，“一只小鳥(niǎo)在樹(shù)上不停地叫：桑洛父親，桑洛父親，你來(lái)遲了，你來(lái)遲了！”此處，就連小鳥(niǎo)也為之動(dòng)容與動(dòng)情，加入到幫助桑洛、娥并的隊(duì)伍中來(lái)，小鳥(niǎo)成了娥并與桑洛愛(ài)情的結(jié)晶，成了娥并與桑洛在現(xiàn)實(shí)生活中未曾達(dá)成心愿的對(duì)象以及確證與實(shí)現(xiàn)二人對(duì)愛(ài)情之堅(jiān)貞不渝追求的個(gè)體對(duì)象，這樣“對(duì)象成了他自身”。小鳥(niǎo)的情緒也成為了娥并與桑洛愛(ài)情中的情緒，當(dāng)然這種情緒并非局囿于心理學(xué)意義之上。就如海德格爾所言，生存論層次上的情緒是此在的源始存在方式，“小鳥(niǎo)”不是作為觀望者而將娥并和桑洛接納到情境中來(lái)，而是開(kāi)放出了“一個(gè)充滿了關(guān)系含義、沖動(dòng)含義、趨向含義的那么一個(gè)境界”。［18］簡(jiǎn)而言之，情緒撬開(kāi)了此在的生存存在，但更是一種“后”意義上的“前反思”、“前決斷”。

與此相對(duì)的是一種“前”意義上的預(yù)設(shè)與決斷：桑洛母親與桑洛本人之間為擇偶在審美對(duì)象的判斷上嚴(yán)重的分歧與劇烈的沖突都緣于對(duì)美的先驗(yàn)認(rèn)識(shí)與理解上的迥然不同。對(duì)于桑洛來(lái)說(shuō)，“愛(ài)情是自由之子，永遠(yuǎn)不會(huì)是控制的產(chǎn)物”，［19］“母親的真正本質(zhì)在于關(guān)心孩子的成長(zhǎng)，這也就意味著也關(guān)心母親和孩子的分離”。［20］但桑洛的母親并未真正很好地完成與自己孩子分離時(shí)期產(chǎn)生的矛盾與沖突，并任由自己的意志與性格專制著自己孩子的幸福路徑，就成為了“美”的反面與障礙：丑。審美主體對(duì)美的判斷旨趣的差異與能力的高下決定著審美對(duì)象是否丑以及丑或美的程度。這種“前”意義上的預(yù)設(shè)與決斷在某種意義上就決定了上文所提及的“后”意義上的“前反思”、“前決斷”在現(xiàn)實(shí)中是如此的蒼白與乏力，僅僅是在無(wú)法改變底色的前提之下涂抹些許的亮色而已。

無(wú)論是何種意義上的反思與決斷，其中有一點(diǎn)的共通之處就是，在“美”向“丑”的衍變歷程之前與之中，卻時(shí)時(shí)有為“不美”的到來(lái)所設(shè)有的“伏筆”。比如桑洛的母親就是伏筆之一，她對(duì)于遠(yuǎn)道而來(lái)的娥并，臉在太陽(yáng)地里，嘴在甘蔗林里，而心卻深藏在地獄里?！胺P”所潛出露面之際，就預(yù)示著“不美”將登上舞臺(tái)與“美”進(jìn)行公開(kāi)地較量，因此“美”與“不美”之間沒(méi)有“緩沖地帶”。換而言之，主體與對(duì)象之間所建立起的是一種個(gè)體與對(duì)象之間自由且特殊的關(guān)系，有無(wú)自由就決定著有無(wú)“美”的關(guān)系，所以雖無(wú)“緩沖地帶”，但有“緩沖時(shí)期”，伏筆或沖突爆發(fā)點(diǎn)至爆發(fā)的端倪處就是這個(gè)“緩沖時(shí)期”！

3　意境之美

娥并與桑洛在現(xiàn)實(shí)中的“美”正是源于二人的審美意識(shí)，這種審美意識(shí)的生發(fā)又導(dǎo)源于二者心中共通的且親近的“情”，審美意識(shí)的物化就形成了在倫理實(shí)踐中對(duì)美的描繪與書(shū)寫，而對(duì)美的現(xiàn)實(shí)“再現(xiàn)”雖并不如主體對(duì)美的自由 “表現(xiàn)”那般完整與深刻，但它卻以“無(wú)”（美的所謂現(xiàn)實(shí) “再現(xiàn)”在本真意義上就是美的“無(wú)”，因?yàn)樗⒉痪邆鋵?shí)現(xiàn)美的現(xiàn)實(shí)條件）的面紗烘托與詮釋著后者的“存在”。如果說(shuō)桑洛母親眼中的阿扁、安佐之美是一種在美的概念先入為主之后所形成的邏輯判斷，那么，娥并與桑洛則既非在作此種判斷，也非在純粹愉悅之后形成對(duì)美的判斷，而是在審美意識(shí)生發(fā)之后判斷而形成的對(duì)美的愉悅感，并由此產(chǎn)生出追逐的欲望與行為，因此桑洛母親心中美的概念自始至終并未在娥并和桑洛美的意念與行為中存有一席之地。海德格爾認(rèn)為，存在是存在者得以存在的東西。同理，美的存在亦是美的存在者得以存在的東西，而共在之中的存在者在對(duì)美的追逐之中有了“裂縫”，并且在這種“裂縫”之下使美存有“缺憾”，“文學(xué)之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無(wú)窮之意”，［21］“世界有缺陷，可能性（potentiality）才大”，而這種“可能而未能”的“無(wú)言之美”［22］就將有缺陷的現(xiàn)實(shí)世界續(xù)寫成一個(gè)自由、崇高的彼岸世界！娥并與桑洛正是在愛(ài)的憧憬與追求中實(shí)現(xiàn)了二者的一致。與此對(duì)立，以桑洛母親為代表的一方卻在濫愛(ài)或誤愛(ài)之中將自己與它以及他人與他人割裂開(kāi)來(lái)并形成了巨大的裂縫，但是從另一個(gè)角度來(lái)看也就使存在者在追逐美的歷程之中有了更多的動(dòng)力與空間！

這種動(dòng)力與空間體現(xiàn)于故事情節(jié)的隱喻場(chǎng)域之中，因?yàn)楣适轮械膼?ài)情這種自在自持之物在由概念鋪鑄的障礙之路上被先入地錨定于特定的符號(hào)結(jié)構(gòu)之中，因此在此種符號(hào)的“模擬展示”（鮑德里亞語(yǔ)）與深層“話語(yǔ)”（福柯語(yǔ)）之時(shí)，其意義就表征為隱喻場(chǎng)域中的前突與后延。具體而言，前突為先入概念的原初領(lǐng)域，后延為以生硬貼附與機(jī)械鑲嵌方式在現(xiàn)實(shí)中的“強(qiáng)制闡釋”與扭曲轉(zhuǎn)換。然而，故事的“謎語(yǔ)”特質(zhì)恰恰在于以情感為中介而非以概念為中介，主體各自的情感及其走向的差異就成了整個(gè)藝術(shù)美學(xué)的意識(shí)結(jié)構(gòu)。但桑洛母親卻是以“概念”為中介來(lái)認(rèn)識(shí)美的，“親戚家的好姑娘你不要，偏要去找魔鬼樣的女人！”娥并雖一開(kāi)始并未與桑洛的母親相見(jiàn)，也未被桑洛母親所了解，但卻在其固有概念中被“定性”為“魔鬼樣的女人！”“你是景多昂沙鐵的兒子，怎么會(huì)愛(ài)上猛根的窮姑娘？”桑洛母親的概念中以等級(jí)貧富的搭配作為愛(ài)情美的關(guān)鍵。

此種對(duì)待愛(ài)情的概念源自于思想，而藝術(shù)的形象大于思想，形象是情感的外化，娥并與桑洛的思想則成了其形象與情感之間的關(guān)節(jié)點(diǎn)。在故事情節(jié)鋪展中，人物內(nèi)心的矛盾、性格的凸顯、形象的豐滿都是以情感為依托而逐漸形成的。我們從桑洛與娥并各自對(duì)對(duì)方所說(shuō)的情話中可以看出，“在雙方息息相通的情況之下，這些話會(huì)觸動(dòng)對(duì)方相等的內(nèi)心深度。”［23］故事中的“象外之象”、“味外之旨”所體現(xiàn)出的“美”的“意”境比比皆是，比如“遠(yuǎn)方的哥哥呀！世間這樣寬廣，再遠(yuǎn)的路我們也能走完。只需心里相愛(ài)，三百天相見(jiàn)一次也情愿”。由此可以看出，愛(ài)情及幸福的美不在于距離的遠(yuǎn)近，而在于此征程中共克時(shí)艱彼此相愛(ài)之人的真誠(chéng)與溫馨，不在于“朝朝暮暮長(zhǎng)廝守”，而在于即使有牛郎織女般的短暫相會(huì)，也能擦出愛(ài)的火花！“猛根的花呀！我摘下了你，別人用鮮花我也不換”，表明了“鮮花”在桑洛心中有且只有一朵，“鮮花”的美有且僅有地體現(xiàn)在那唯一的一朵上?！安蛔屇懔苤?，不讓你在路上枯萎，我的心?。∫衲嗤梁腿?，細(xì)細(xì)地把你栽培”，這表現(xiàn)出桑洛作為一個(gè)有責(zé)任心和擔(dān)當(dāng)?shù)哪腥藢?duì)自己心愛(ài)的女人心中的那份美好情意：細(xì)細(xì)的情，細(xì)細(xì)的心，細(xì)細(xì)的為！“兩人都沉默無(wú)言，愛(ài)情已深深埋進(jìn)他們心間。愛(ài)情?。∠穹蹐F(tuán)花一樣發(fā)出芳香，兩對(duì)眼睛都為愛(ài)情發(fā)光。愛(ài)情??！不怕風(fēng)吹雨打，已像扭在一起的藤子，沒(méi)有什么能拆散?！贝颂師o(wú)聲勝有聲，一切言語(yǔ)在此都是蒼白與無(wú)力的，唯一可做的是讓愛(ài)的火花熊熊地燃燒二人的身心，即使最終被燃燒得化為灰燼，也依然通亮、溫暖與美好，畢竟以“情”為燃料而燃燒的愛(ài)情之“材”比未發(fā)生作用保持原形的愛(ài)情之“材”更能詮解愛(ài)的真諦！“說(shuō)不盡的話，表白不盡的情意，兩人的情話要是寫成書(shū)，三個(gè)奘房也裝不完；好像一個(gè)深深的井水，舀不盡，打不干?！笨梢钥闯?，情路只有情人方能丈量，情語(yǔ)只有情人內(nèi)心的傾訴方最為真摯與動(dòng)人。正是這種故事里的“象外之象”、“味外之旨”所體現(xiàn)出的“美”的“意”境為達(dá)致彼岸之自由與崇高奠定了前行的進(jìn)階！

4　結(jié)語(yǔ)

在啟蒙運(yùn)動(dòng)那里，靈魂是不分性別的，靈魂是分階層的。桑洛與其母親在對(duì)待愛(ài)的考量與方式上的不同并非是由于性別差異所造成的，如果換成一個(gè)具有與桑洛不一樣“愛(ài)的內(nèi)核”但卻有相同的性別的人，桑洛在尋愛(ài)的征途中僅僅是遭受不同形式的阻擾，而其結(jié)局本質(zhì)上是趨同的。朱光潛認(rèn)為，人生就是悲劇，因?yàn)槿松怯腥毕莸?，無(wú)論是處于前臺(tái)演戲的人還是處于后臺(tái)看戲的人都是如此，所以人生的悲劇美在娥并與桑洛的故事中不足為奇，雖有跌宕起伏、波瀾壯闊的情節(jié)，但卻沒(méi)有意外的人生軌道，在此軌道所滑向前方的軌跡中可以發(fā)現(xiàn)喜劇情節(jié)與悲劇情節(jié)交叉而形成的顯明，但卻無(wú)法顯明時(shí)時(shí)處于暗中的被悲劇左右的內(nèi)線，因此從此種意義上，文本與他者也就無(wú)法真正體現(xiàn)與感受到海德格爾意義上的真正“驚訝”之處。當(dāng)然，這點(diǎn)僅僅是對(duì)娥并與桑洛的 “美”的現(xiàn)實(shí)層面上的客觀理解：雖然在斯賓諾莎那里，美德與控制是一回事，而在馬克思那里，這種類的特性通常是由部分的個(gè)體加以表現(xiàn)從而帶動(dòng)整體的類特性的，個(gè)體身上所體現(xiàn)的對(duì)愛(ài)的美的理想并不代表個(gè)體所處的整體語(yǔ)境下美的實(shí)現(xiàn)，因?yàn)椤白杂勺杂X(jué)的”會(huì)面臨著“非自由非自覺(jué)的”阻擾——《娥并與桑洛》真正的意圖旨在“引起療救者的注意”，［24］以上正是如此。

當(dāng)然，《娥并與桑洛》這一故事文本與作者的距離以一種適度的形式保持著，對(duì)文本中丑與惡的事物和人“謔而不虐”，因此，讀者、作者在與文本之間也應(yīng)采取同樣的方式來(lái)在倫理實(shí)踐中進(jìn)行道德層面的觀照，而非沖上舞臺(tái)將其“虐”，畢竟自由、崇高、和諧之美的力量還未曾達(dá)至畛域上對(duì)丑與邪惡的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，雖然這并不意味著美對(duì)丑的斗爭(zhēng)中要繳械或過(guò)早地言敗。這種斗爭(zhēng)中娥并與桑洛的美剔除了不美的元素之后以時(shí)間為其視野，具有歷史感的現(xiàn)實(shí)中不美的“倒映”，閹割掉現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的“美”會(huì)附著上蒼白的底色或使所言說(shuō)的美顯得虛假，也就失去了“真”的內(nèi)存，因?yàn)槎鸩⑴c桑洛之間現(xiàn)實(shí)的愛(ài)雖已不復(fù)存在，但其在天堂中的愛(ài)與現(xiàn)實(shí)中人們繼續(xù)追尋著愛(ài)的腳步一刻也沒(méi)有停止，“沒(méi)有愛(ài)，人類一天也不可能生存”，［25］美的人以及圍繞著美的人所展開(kāi)的美的故事仍然在續(xù)寫著。我們并不知道現(xiàn)實(shí)中未來(lái)的結(jié)局會(huì)如何，如鮑姆嘉通所言：美的藝術(shù)是清晰的但又是不明確的。［26］娥并與桑洛故事中美的所謂現(xiàn)實(shí)“再現(xiàn)”在本真意義上就是美的“無(wú)”，因?yàn)樗⒉痪邆鋵?shí)現(xiàn)美的現(xiàn)實(shí)條件，桑洛與娥并逃避了“無(wú)”也即逃避了“存在”，但“存在”是存在者得以“存在”的，“對(duì)存在問(wèn)題的追問(wèn)正激蕩著作為此在的我們”，［27］這也正是將《娥并與桑洛》作為宏觀整體性的“參照”，通過(guò)故事文本里美和丑的倫理對(duì)抗實(shí)踐，“交互參照”地顯明著“此在的我們”之旨趣！

［1］康德.實(shí)踐理性批判、判斷力批判［M］.李秋零譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013.308-324.

［2］［3］葛洪.抱樸子［G］.上海：上海書(shū)店出版社，1986.174，171.

［4］［14］馬克思恩格斯全集（第42卷）［M］.北京：人民出版社，1979.120，126.

［5］俞平伯.俞平伯散文雜論編［G］.上海：上海古籍出版社，1990.53.

［6］［7］［8］［16］［26］周來(lái)祥.文藝美學(xué)［M］.北京：人民出版社，2003.227，226，225，62，126.

［9］魯迅：魯迅全集：第1卷［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1981.297.

［10］朱光潛全集：第2卷［M］.合肥：安徽教育出版社，1987.358.

［11］解志熙.美的偏至［M］.上海：上海文藝出版社，1997.187.

［12］魯迅全集：第11卷［M］.北京：人民出版社，1981.20-21.

［13］馬克思恩格斯選集：第1卷［M］.北京：人民出版社，1972.5.

［15］［27］海德格爾.存在與時(shí)間［M］.北京：三聯(lián)書(shū)店，2014.1，5.

［17］列寧.哲學(xué)筆記［M］.北京：人民出版社，1974.103.

［18］張祥龍.朝向事情本身—現(xiàn)象學(xué)導(dǎo)論七講［M］.北京：團(tuán)結(jié)出版社，2003.221.

［19］［20］［23］［25］弗洛姆.愛(ài)的藝術(shù)［M］.上海：上海譯文出版社，2012.26，48，44，16.

［21］［22］朱光潛全集：第1卷［M］.合肥：安徽教育出版社，1987.69，72.

［24］魯迅.《阿Q正傳》序及著者自敘傳略（俄文譯本）［J］.語(yǔ)絲周刊，1925，（31）.

責(zé)任編輯劉宏蘭

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國(guó)家社科基金項(xiàng)目（13CZX054）；中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)2015年度“研究生創(chuàng)新教育計(jì)劃”博士生科研創(chuàng)新課題（2015B0203）。

朱松峰（1976—），男，山東樂(lè)陵人，哲學(xué)博士，中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)哲學(xué)院教授；王進(jìn)（1976—），男，湖北襄陽(yáng)人，中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)哲學(xué)院博士生。