“第三代詩歌”：命名與建構(gòu)

楊慶祥

學(xué)術(shù)史研究

“第三代詩歌”：命名與建構(gòu)

楊慶祥

摘 要：選本研究是近年來新詩研究新開拓的領(lǐng)域之一。本文從“第三代詩歌”最早兩個(gè)選本《中國現(xiàn)代主義詩群大觀》和《中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩選》的“編選標(biāo)準(zhǔn)”出發(fā)，討論了選本中的敘事策略和詩歌“規(guī)劃”，以及選本與理論建構(gòu)，選本與詩人形象之確立等一系列復(fù)雜的問題，以此管窺第三代詩歌命名和建構(gòu)的歷史語境與意識形態(tài)。

關(guān)鍵詞：選本；第三代詩歌；編選標(biāo)準(zhǔn)；詩人形象

對“朦朧詩”之后出現(xiàn)的新詩潮，理論批評界對它們的“命名”可謂繁多，就目前看到影響較大的就有“后新詩潮”、“后朦朧詩”、“后崛起”、“第三代詩”、“新生代”、“實(shí)驗(yàn)詩”、“現(xiàn)代主義詩群”等。即使在新詩潮已經(jīng)過去將近二十年后的今天，文學(xué)史依然無法將這些概念統(tǒng)一起來。有的學(xué)者認(rèn)為，這種不同的命名實(shí)際上反映了關(guān)于當(dāng)代詩歌發(fā)展脈絡(luò)的構(gòu)想，體現(xiàn)了當(dāng)代詩歌發(fā)展歷史的某種敘事策略。從這樣一種思路出發(fā)，我們也可以認(rèn)為，徐敬亞、孟浪編選的《中國現(xiàn)代主義詩群大觀一九八六-一九八八》（同濟(jì)大學(xué)出版社，一九八八）和唐曉渡等編選的《中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩選》（春風(fēng)文藝出版社，一九八七）的“編選標(biāo)準(zhǔn)”以及兩個(gè)選本中的“藝術(shù)自釋”和“作者的話”是值得討論的，這些問題顯然關(guān)涉到編選者對“第三代詩”的不同敘事策略和詩歌規(guī)劃。

一

《大觀》（以下簡稱）的編選標(biāo)準(zhǔn)在“后記”里有一個(gè)簡單的交待，“第一編收入十四個(gè)具有較大影響和創(chuàng)作成績的群體；第二編收入五十四個(gè)在作品或自釋方面有一定代表性的群體（個(gè)人）”；由此可見，“有一定代表性的群體”是選本主要的編選標(biāo)準(zhǔn)。雖然“詩歌群體”的集結(jié)是八十年代中后期一個(gè)不容忽略的事實(shí)，但在一個(gè)選本中將如此多的“詩歌群體”以一種統(tǒng)一的格式（包括藝術(shù)自釋、創(chuàng)立時(shí)間、主要成員、作品集結(jié)）展示出來，實(shí)際上在很大程度上暴露了編者對八十年代中國新詩的一個(gè)基本規(guī)劃。

“群體”如果按照嚴(yán)格的文學(xué)社會學(xué)的定義應(yīng)該“只有在過一段時(shí)間之后才能得到的……作家群要經(jīng)受的這種歷史性考驗(yàn)，既有數(shù)量上的，又有質(zhì)量上的”。①羅?埃斯卡皮：《文學(xué)社會學(xué)》，第16頁，于沛選編，杭州：浙江人民出版社，1987。但《大觀》中的各類“群體”顯然不是這種“歷史性”生成的產(chǎn)物，而是當(dāng)下的集結(jié)，帶有明顯的“現(xiàn)場性”和“瞬時(shí)性”。因此，“群體”的使用在徐敬亞那里是比較含混的，它是社團(tuán)、同人刊物、地域、文學(xué)流派等等帶有“類”的性質(zhì)的“文學(xué)現(xiàn)象”的統(tǒng)稱。以《大觀》第一編的十四個(gè)群體為例，“朦朧詩派”其實(shí)是一種詩歌潮流，“他們”、“非非”是以同人刊物為核心的松散的文學(xué)聯(lián)合體，“現(xiàn)身在海外的青年詩人”更是一個(gè)寬泛得不能再寬泛的地域概念。實(shí)際上，當(dāng)時(shí)就有很多詩人反對這樣一種粗糙的“群體”分類。如韓東強(qiáng)調(diào)說：“《他們》僅是一本刊物，而非任何的文學(xué)流派或詩歌團(tuán)體。它沒有宣言或其他形式的統(tǒng)一發(fā)言，沒有組織和公認(rèn)的指導(dǎo)原則。”①韓東：《他們略說》，《詩探索》1994年第1期，第159頁。但無論這些詩人如何表達(dá)對“群體”命名的不滿，一個(gè)基本的事實(shí)是，他們當(dāng)時(shí)都默認(rèn)了徐敬亞在《大觀》中給他們的“位置”，這是一個(gè)很奇怪的“合謀”現(xiàn)象：這些詩人一方面堅(jiān)決捍衛(wèi)詩歌的“個(gè)體性”，另一方面又寫下長篇的“流派宣言”，參與到徐敬亞所安排的詩歌“秩序”中去。

這種編選標(biāo)準(zhǔn)可以看出徐敬亞的某種“非詩”的眼光。他考慮的可能不是詩歌的藝術(shù)品質(zhì)而是能否構(gòu)成一場“事件”。正是基于一種“運(yùn)動本位”而非“作品本位”，我們可以看到，《大觀》雖然是一個(gè)詩歌選本，但入選的詩作比“群體介紹”和“藝術(shù)自釋”的篇幅要少得多，極端的例子如“四川九行詩”選了胡冬的三首短詩共二十七行，而他的“藝術(shù)自釋”竟長達(dá)一千六百多字。

更值得注意的是徐敬亞“構(gòu)造”了兩個(gè)可能并不存在的“群體”，一個(gè)是他所謂的“朦朧詩派”，另一個(gè)是所謂的“現(xiàn)身在海外的青年詩人群”。在“朦朧詩派”下面，有徐敬亞和孟浪的一個(gè)“注”，內(nèi)容是：“朦朧詩至今尚未有一個(gè)獨(dú)立的、完整的自我主張，這是一段欠缺的歷史。我們自‘三個(gè)崛起’中抽摘了幾段文字，權(quán)代其釋?！焙苊黠@，在徐敬亞看來，朦朧詩是應(yīng)該有一個(gè)獨(dú)立的、完整的自我主張的，這一“欠缺”的歷史在他手里得到了補(bǔ)救。對于另外一個(gè)詩群，“現(xiàn)身在海外的青年詩人”，更可以看出徐敬亞“構(gòu)造”的意圖，這些詩人包括嚴(yán)力、張真、張棗、北島、芒克、顧城等十二人，從這份簡單的名單我們可以看出這些身在海外的詩人有多么大的差異，可能是注意到了這一點(diǎn)，所以這一詩群的“藝術(shù)自釋”是空缺的，徐敬亞關(guān)心的是另一方面，即他在“注”里面說的“在編輯此書時(shí)，以上詩人正在海外。我們看到，在四大洲的土地上、在美、加、英、法、德等主要西方國家，現(xiàn)都已有了中國現(xiàn)代詩的創(chuàng)作活動，這是大陸近四十年來從未有過的”。②《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986-1988》，第194頁。徐敬亞在此強(qiáng)調(diào)的是，現(xiàn)代詩的創(chuàng)作已經(jīng)是超越了國界，是一個(gè)“世界范圍內(nèi)”的潮流了。它所隱藏的潛臺詞是：既然如此，我們（第三代詩）的“出場”就是合情合理的。

從這里我們看出徐敬亞對“第三代詩歌”合法性問題的焦慮心理。他一方面推出“朦朧詩派”，將“朦朧詩”的經(jīng)典化地位進(jìn)一步鞏固，為“第三代詩”提供了一個(gè)合理的“小傳統(tǒng)”。另一方面，他蓄意夸大“第三代詩歌”的“集體”力量，甚至不惜構(gòu)造一個(gè)“海外詩歌群體”。而這一切的目的，就是為了“反抗”一個(gè)事實(shí)，那就是，“在正式的詩壇上，人們就是不能看到詩壇探索的全部真實(shí)，漠視、片面、歪曲——已遠(yuǎn)非個(gè)人性習(xí)慣。麻木的時(shí)尚，使我們連身邊僅距一步的喧響充耳不聞”。③徐敬亞：《1986現(xiàn)代詩群體大展編后》，《深圳青年報(bào)》1986年10月24日，第3版。徐敬亞的這樣一番話其實(shí)是有相當(dāng)依據(jù)的，就拿《詩刊》來說，一九八五年全年都沒有發(fā)表過任何一個(gè)“第三代”詩人的作品。這種“漠視”帶來的傷害是如此之深，以致讓“第三代詩人”們迅速響應(yīng)了徐敬亞的號召，并不惜犧牲自己的原則來認(rèn)同徐敬亞的詩歌規(guī)劃。正是在這一點(diǎn)上，無論是當(dāng)時(shí)的歐陽江河還是后來的唐曉渡都認(rèn)為《大觀》的編選方式有其“深刻的合理性”。

二

討論《實(shí)驗(yàn)詩選》（以下簡稱）的編選標(biāo)準(zhǔn)似乎是一個(gè)難以充分展開和深入的話題。王家新在選本“跋”中交待：“并沒有固定的、先入為主的編選標(biāo)準(zhǔn)……他們也并不一定都是我們個(gè)人所偏愛的，但我們相信他們大多有著自己特點(diǎn)和潛力，或者說他們正在擺脫這種那種的影響而獲得自己獨(dú)立的意義?！边@一段話與唐曉渡的“序”正好遙相呼應(yīng)，“實(shí)驗(yàn)詩的真義就在于此。一方面，它極大地突出了個(gè)人在創(chuàng)作中不可替代的獨(dú)特作用；另一方面，由于始終置身于上述活生生的動態(tài)存在中，個(gè)人創(chuàng)作的獨(dú)特性將不斷在詩的本體意義上受到審視和評判”。從這兩段話中，我們大致可以判斷出《實(shí)驗(yàn)詩選》的入選標(biāo)準(zhǔn)大概有兩個(gè)：一是入選“個(gè)別”的詩人，二是在詩歌本體意義上的詩作必具的“獨(dú)特性”。當(dāng)個(gè)性和詩學(xué)上的獨(dú)特性聯(lián)系起來時(shí)，編選標(biāo)準(zhǔn)就具體為所謂的“藝術(shù)個(gè)性”。但問題在于，“藝術(shù)個(gè)性”可以成為一個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)”嗎？如果有，那就應(yīng)該追問：這是誰的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)？它是一個(gè)“本質(zhì)化”的概念還是一個(gè)“歷史化”的概念？

我想《實(shí)驗(yàn)詩選》的編者在當(dāng)時(shí)也遭遇到了同樣的困惑。正如王家新所言：“我們像深入到一片陌生而復(fù)雜的地帶尋礦的人。而編選的過程，也就成為一次次與詩‘相遇’的過程?！彪m然唐曉渡一再強(qiáng)調(diào)他是一個(gè)“文本主義者”，但這種“文本主義”在具體的選本操作上卻未必可行。編選就意味著，要從幾十甚至幾百個(gè)詩人中遴選出有“藝術(shù)個(gè)性”的詩人詩作，這并不是依靠一個(gè)籠統(tǒng)的“詩歌的獨(dú)特性”或者“個(gè)別詩人”的標(biāo)準(zhǔn)就能解決得了的。也就是說，編選者必須有一個(gè)大致的參考標(biāo)準(zhǔn)，這一標(biāo)準(zhǔn)是可以不說出的，不必表達(dá)清楚的，但必須是編者心中的一個(gè)默契，或者說是一個(gè)“潛標(biāo)準(zhǔn)”。

因此可以作一個(gè)簡單判斷，雖然在唐曉渡的理論表述中“本質(zhì)化”的“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”占了上風(fēng)，而在選本的具體操作上，卻有一個(gè)“歷史的”前提為“藝術(shù)個(gè)性”作限制。這種前提大概可以從以下幾個(gè)方面去考慮。首先是相對于強(qiáng)調(diào)“詩歌本體”寫作的“詩歌功能”寫作。唐曉渡在序言中認(rèn)為對“后者的過分強(qiáng)調(diào)（在很多情況下不得不）使詩一再悖離自身，最嚴(yán)重的情況下甚至走向反面”。很明顯，這種“功能性”的詩歌寫作是指自三十年代開始形成的“左翼”詩歌傳統(tǒng)，也是在“朦朧詩”之前一直在詩壇居于絕對統(tǒng)治地位的“現(xiàn)實(shí)主義詩歌傳統(tǒng)”。在這樣一個(gè)參照系下，“第三代詩歌”才突出了它好像不是“詩”的獨(dú)特性，而這正是編者需要的區(qū)分度。其次是朦朧詩的傳統(tǒng)，唐曉渡曾經(jīng)將“朦朧詩”和“第三代詩”作了一個(gè)簡單的區(qū)別，其中在社會文化環(huán)境境遇方面，他認(rèn)為“朦朧詩”是“大一統(tǒng)背景下的意識形態(tài)對抗”，而“第三代詩”是“多元趨勢中的意識形態(tài)解體”。①唐曉渡：《“朦朧詩”之后：二次變構(gòu)和“第三代詩”》，《唐曉渡詩學(xué)論集》，第77頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，2001。換句話說，朦朧詩雖然在表意系統(tǒng)方面和“現(xiàn)實(shí)主義詩歌”有了很大的不同，但實(shí)際上只是恢復(fù)了“現(xiàn)實(shí)主義詩歌”傳統(tǒng)中被“遺忘”的一些因素，比如對人的感情、心理的有限制的表達(dá)，它依然拘囿于“功能性寫作”范疇內(nèi)，而相對于這種寫作的是，唐曉渡在訪談中認(rèn)為：“我看到了很多同氣相投的朋友從最初的‘寄生性寫作’（對抗寫作）走到詩歌的自身中來，超越了‘功能性’的東西（當(dāng)然不是絕對地否定它）。這正是‘第三代詩歌’的又一個(gè)特質(zhì)?！?/p>

正是有了上述的兩個(gè)“歷史的前提，《實(shí)驗(yàn)詩選》所要求的“個(gè)人性”、“獨(dú)特性”等“本體”標(biāo)準(zhǔn)才有了依托，編者之一王家新這才底氣很足地宣布：“最終將嚴(yán)格篩選這些詩人的并不是我們，而是歷史，或者說是詩歌本身?！?/p>

把《大觀》的編選標(biāo)準(zhǔn)和《實(shí)驗(yàn)詩選》的編選標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行這種并列描述，很容易造成一種誤解，那就是認(rèn)為這樣做是為了凸現(xiàn)這兩者之間的深刻不同。通過上面的敘述我們知道兩者的不同當(dāng)然是有的，但問題卻不能在此止步。他們僅僅是有不同嗎？這種“不同”的背后有沒有繼續(xù)討論的可能？

很顯然，《大觀》的“群體”標(biāo)準(zhǔn)還有值得討論的余地。在八十年代，對“群體”或者“流派”的訴求成為一種重新描述和規(guī)劃文學(xué)史地圖的強(qiáng)大力量。這方面最顯著的工作就是對現(xiàn)代文學(xué)史上諸多的文學(xué)流派和文學(xué)群體的“發(fā)掘”和“命名”，“發(fā)掘”這些“歷史”一方面固然是文學(xué)史研究的需要，另一方面也是為了對現(xiàn)實(shí)更好地發(fā)言，孫玉石在《新詩流派發(fā)展的內(nèi)在歷史啟示》中說：“歷史告訴我們，要發(fā)揚(yáng)這一傳統(tǒng)，我們要有膽量和勇氣去創(chuàng)新。要敢于創(chuàng)作新的風(fēng)格和流派。青年人尤其要有這個(gè)藝術(shù)雄心?！雹賹O玉石：《新詩流派發(fā)展的歷史啟示》，《詩探索》1981年第3期，第91頁。徐敬亞在《崛起的詩群》里也宣布：“中國詩派，應(yīng)該有打起旗號稱派的勇氣”?！盁o論從哪一個(gè)流派來說——在這樣一個(gè)大的國家里寫詩，詩人應(yīng)該有自己堅(jiān)毅的藝術(shù)個(gè)性，應(yīng)該有自己獨(dú)到的觀察方式、感受和表現(xiàn)方式、在走向共同歸一的審美終點(diǎn)之路上，應(yīng)該走著獨(dú)立探索的詩人群?！雹谛炀磥啠骸夺绕鸬脑娙骸罚樽诱\編：《中國當(dāng)代文學(xué)史?史料選》，第719頁，武漢：長江文藝出版社，2002。

仔細(xì)分析孫玉石和徐敬亞的這樣一種對“詩歌群體”的期望性描述，我們可以看到他們的共同點(diǎn)就是將“群體”和“藝術(shù)個(gè)性”緊密聯(lián)系起來。在他們的“規(guī)劃”中，“群體”應(yīng)該是和“藝術(shù)個(gè)性”、“獨(dú)創(chuàng)性”、“創(chuàng)新”、“獨(dú)立探索”等概念緊密聯(lián)系起來的，可以說，群體的最終指向就是一種“藝術(shù)的獨(dú)立個(gè)性”。而這后一點(diǎn)，恰好也是《實(shí)驗(yàn)詩選》所一再強(qiáng)調(diào)的編選標(biāo)準(zhǔn)。

由此可見，在對“藝術(shù)個(gè)性”、“創(chuàng)新”、“獨(dú)創(chuàng)性”等詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的追求上看，《大觀》和《實(shí)驗(yàn)詩選》表現(xiàn)出在時(shí)代“共名”中的某種內(nèi)在的一致性。

三

《大觀》和《實(shí)驗(yàn)詩選》的出版發(fā)行，意味著“第三代詩”從“地下狀態(tài)”進(jìn)入“公眾視野”，從“個(gè)人探索”成為一個(gè)新詩發(fā)展的“整體方向”，這種傳播方式的變化意味著關(guān)于“第三代詩”的社會和美學(xué)價(jià)值的“形塑”同時(shí)得到展開?！八囆g(shù)自釋”和“作者的話”就涉及到“第三代詩”的自我想象和理論建構(gòu)的方方面面。

“第三代詩人”對理論建構(gòu)的熱衷可能源于自“朦朧詩”以來就形成的對于“自我”認(rèn)識的焦慮。在“朦朧詩”論爭中，“古怪詩”、“非詩”一直是反對者對“朦朧詩”的指責(zé)，雖然在一九八五年“朦朧詩”已經(jīng)獲得“合法性”地位，但正如徐敬亞在“朦朧詩派”的“藝術(shù)自釋”中所言：“朦朧詩至今尚未有一個(gè)獨(dú)立的、完整的自我主張。這是一段欠缺的歷史”。這種“欠缺”意味著“朦朧詩”遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有建立起關(guān)于現(xiàn)代詩創(chuàng)作、閱讀、批評的一套詩歌話語體系，因此“第三代詩”必須一切從頭開始，對讀者群進(jìn)行一種“啟蒙式”的理論闡釋。

《大觀》中的“藝術(shù)自釋”多達(dá)六十八則，《實(shí)驗(yàn)詩選》為每一個(gè)詩人安排了一則“作者的話”共計(jì)三十一則。仔細(xì)分析和解讀這近一百則關(guān)于“詩歌”的“自我言說”將會是一件有趣但很費(fèi)勁的工作。由于篇幅的限制，我只能選擇其中一些相對具有代表性的進(jìn)行分析。

在《大觀》中，“非非主義”排在第二位。它的“藝術(shù)自釋”——《非非主義宣言》主要論述的是詩歌的寫作和批評這兩個(gè)方面的問題。正如批評者們早就注意到的，可能是受結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的影響，無論是討論詩歌寫作還是詩歌批評問題，“非非”的立足點(diǎn)都是“語言”，在“非非”看來，對“語言”的拆解和“還原”是構(gòu)成“非非主義”的基石。所謂的語言的“非兩值定向化”、“語言的非抽象化處理”、“語言的非確定化”其最終目的都是為了回到一個(gè)“前文化的世界”

“他們文學(xué)社”的“藝術(shù)自釋”顯得要踏實(shí)一些，由韓東執(zhí)筆的“藝術(shù)自釋”認(rèn)為：“我們關(guān)心的是詩歌本身，是詩歌成其為詩歌，是這種由語言和語言的運(yùn)動所產(chǎn)生美感的生命形式?！表n東將“語言”和“生命形式”聯(lián)系起來，在《實(shí)驗(yàn)詩選》“作者的話”中韓東也強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)：“因此，詩到語言為止中的語言不是指某種與詩人無關(guān)的語法、單詞和行文特點(diǎn)。真正好的詩歌就是那種內(nèi)心世界與語言的高度合一”。

對詩歌“語言”的高度重視一方面固然來自于所謂“美學(xué)上的自覺”，另一方面更是“第三代詩”遭遇到的尷尬的“歷史現(xiàn)實(shí)”，在他們看來，“朦朧詩”雖然邁出了“現(xiàn)代詩”革命很重要的一步，但卻止于一種技巧上的象征主義和感情上的浪漫主義，它在詩壇中心地位的確立導(dǎo)致了一九八五年中國詩壇的一種假相，那就是，當(dāng)政治對抗成為一種歷史記憶時(shí)，“朦朧詩人”以及他的模仿者們卻仍在堅(jiān)定地扮演著“英雄”和“受難者”的教化角色。正是在這種前提下，對“語言”的“還原”不僅是一種語言態(tài)度，也同樣是一種“生命”甚至“人格”態(tài)度，對“語言”的“還原”其實(shí)就是對“生命”的“還原”。

從“語言”和“生命”的角度去界定“第三代詩歌”在當(dāng)時(shí)成為一種“共同的想象”或者說“理論的元話語”。值得注意的是：這種單一性的論述并不是編選者為了選本的純粹性而有意“規(guī)劃”的，唐曉渡在接受筆者訪談時(shí)就坦言“作者的話”沒有進(jìn)行任何修改。這種一致性還可以得到更多的證明，一九八六年《詩刊》刊發(fā)了一組“青春詩話”，包括韓東、宋琳、于堅(jiān)、翟永明、車前子、潞潞等十位詩人都是從“生命”和“語言”的角度去表達(dá)自己的詩歌觀念。

對“第三代詩歌”的這種一致性的理論描述使我們認(rèn)識到八十年代所謂的“多元化”局面的說法帶有極大的“虛妄性”。當(dāng)時(shí)就有批評者對此表示了擔(dān)憂：“他們的個(gè)人特征，消失在某種宣言中，消失在對人的生命本源的抽象探討中?！雹俸樽映牵骸督袢赵娭щy》，《詩刊》1988年第7期，第60頁。當(dāng)然，也不是沒有“不一致”的聲音，比如張棗關(guān)于“寫作和傳統(tǒng)”的關(guān)系的論述就和當(dāng)時(shí)普遍的“反傳統(tǒng)”傾向截然不同，但在“統(tǒng)一的”敘述中，這種聲音因?yàn)樘⑷醵缓鲆暳恕?/p>

四

對“第三代詩”進(jìn)行理論構(gòu)建本身就包含了一個(gè)至關(guān)重要的命題，那就是詩人自我形象的塑造。奚密將自八十年代至九十年代先鋒詩人的詩人形象用“英雄和烈士”來形容。這一詩人形象學(xué)的建立來自兩個(gè)前提：一是先鋒詩人對詩歌在社會中邊緣地位的清醒認(rèn)識。二是在這種悲劇性認(rèn)識下依然對詩歌抱有宗教式的虔誠。奚密因此而使用了一個(gè)很有趣的名詞，“詩歌崇拜”。雖然奚密的觀點(diǎn)具有一定的洞見性，但她以“基督教”的思維來進(jìn)入中國新詩研究卻是值得懷疑的。②奚密：《從邊緣出發(fā)》，廣州：廣東人民出版社，2000。

具體到“第三代詩歌”，奚密論點(diǎn)所賴以成立的兩個(gè)前提基本上是不存在的。雖然在一九八五年隨著中國政府改革開發(fā)政策的推行，世俗化和商品化的征兆開始出現(xiàn)，但詩歌在當(dāng)時(shí)并沒有出現(xiàn)“邊緣化”的局面，相反，在一九八五年，詩歌作為文化中心的地位并沒有動搖，借助詩歌謀取詩歌以外的東西還依然大有可能，因此，對詩歌命運(yùn)的“悲劇感”也就無從談起。不可否認(rèn)“第三代詩人”對詩歌也是“虔誠的”，但這種“虔誠”包含了太多的世俗內(nèi)容，石光華早就指出了這一點(diǎn)：“中國的千百萬青年缺乏從事各種文化事業(yè)的知識準(zhǔn)備和才能……不甘心像父輩那樣平平凡凡過一生，于是，他們紛紛投進(jìn)詩歌?！雹邰?石光華：《面對詩歌大浪潮》，《詩刊》1988年第10期，第55頁。因此，用帶有殉教意味的“烈士”和“英雄”來描敘“第三代詩人”形象有些簡單化。

僅僅是對《大觀》中的“藝術(shù)自釋”作一個(gè)考察我們就會發(fā)現(xiàn)一群復(fù)雜的詩人形象?！懊h主義”在“藝術(shù)自釋”中說：“搗亂、破壞以至炸毀封閉式或假開放式的文化心理結(jié)構(gòu)！……莽漢們將以男性極其坦然的眼光對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行大大咧咧地最為直接地楔入……”大學(xué)生詩派發(fā)出了同樣的吶喊：“搗碎！打破！砸爛！它絕不收拾破裂后的局面。”這里展示的是一群破壞者、叛徒的形象。

“叛徒”和“破壞者”形象其實(shí)是一種“反”形象，它和“第三代詩歌”的“反英雄”和“反崇高”的價(jià)值取向有深刻的聯(lián)系，在這里，“生命意識”首先強(qiáng)烈地表現(xiàn)為一種“身體”的表演，它暗示了“第三代詩歌”在“行動”層面的邏輯，帶有狂歡的性質(zhì)。但是，這種“行動”邏輯卻將“第三代詩人”的形象與前此的詩人形象緊密聯(lián)系在一起，早就有論者指出：“（第三代詩）很大程度上可以視為紅衛(wèi)兵運(yùn)動的繼續(xù)，起碼可以看著是那一段歷史之夢的殘余?！雹芷鋵?shí)，從中國詩歌會以來（包括十七年詩歌、“大躍進(jìn)民歌”、“文革中的紅衛(wèi)兵詩歌”）的左翼詩歌傳統(tǒng)都著力塑造詩人的“行動者”形象，不同的是，由于前者擁有一個(gè)“革命意識形態(tài)”的支撐，所以“叛徒者”和“破壞者”具有英雄感和崇高感，而“第三代詩歌”用“撒嬌派”式的方式消解了“英雄”和“崇高”，從而帶有某種“嬉皮”色彩。

這種只“破”不“立”的詩人形象引起了很多詩人的擔(dān)憂。當(dāng)時(shí)就有論者尖銳指出：“在他們用一種新的姿態(tài)創(chuàng)造了一代詩人形象的同時(shí)，也給詩人這張臉譜涂抹了更多的油彩，在很大程度上失去了詩人人格的真實(shí)?！雹偎{(lán)棣之、陳雷：《詩的方式：喧囂與騷動》，《詩刊》1988年第10期，第56頁。韓東也指出：“在一個(gè)并非憤世嫉俗的時(shí)代里的憤世嫉俗造就了今天詩人的一般形象……詩歌的邏輯和成為一個(gè)詩人的邏輯基本上是分離的?！雹陧n東：《奇跡和根據(jù)》，《詩刊》1988年第3期，第50頁。很顯然，在這些批評者和詩人看來，“第三代詩歌”不僅僅是需要一個(gè)“破”的姿態(tài)或行為，它可能更需要扎實(shí)的“寫作”。

其實(shí)，我們在選本中也可以看到另一類詩人形象?！八麄兾膶W(xué)社”在“藝術(shù)自釋”中說：“在今天，沉默也成了一種風(fēng)度。我們始終認(rèn)為我們的詩歌就是我們最好的發(fā)言……我們要求自己寫得更真實(shí)一些”?！昂Ｉ显娕伞碧岢隽嗽诠陋?dú)中進(jìn)行“匠人”式寫作的要求。他們說：“上海有那么些人……寫詩，小心翼翼地使用這樣一種語言。在他們看來，藝術(shù)只不過是一種‘活計(jì)’，藝術(shù)家應(yīng)該算著手工勞動者?！薄俺聊摹?、“手工勞動式”的詩人形象從某種意義上可以說是“第三代詩人”真正具有的不同于前此一切詩歌傳統(tǒng)中的詩人形象。它不僅顛覆了自屈原以來的中國詩歌一貫標(biāo)舉的“拯救傳統(tǒng)”，也將左翼詩歌傳統(tǒng)中的“熱烈和高昂”的英雄形象轉(zhuǎn)化為一種心平氣和的“凡人”形象，更重要的是，它將“第三代詩歌”從“行動”的層面拉了回來，“成為一個(gè)詩人的邏輯”在這里首先必須服膺于“詩歌的邏輯”。如果說這類“新”的詩人形象在《大觀》中并不多見，在《實(shí)驗(yàn)詩選》中則處處皆是。

因此我們發(fā)現(xiàn)了一類在“第三代詩歌”運(yùn)動整體中被遮蔽的詩人形象，這些詩人以一種認(rèn)真的，但疏離的態(tài)度來對待詩歌，詩歌和詩人之間不再構(gòu)成一種異常緊張的關(guān)系，而是一種任意的、業(yè)余的關(guān)系，詩歌作為一種個(gè)人趣味的意義在這里成為主要命題。這些詩人從另一個(gè)角度發(fā)現(xiàn)了詩歌的“限定”，這不僅是對詩歌在社會將被“邊緣化”命運(yùn)的體認(rèn)，更重要的是，被認(rèn)為是詩歌“本體”的語言、形式對詩歌來說也不是萬能的。

我們可以回到奚密有關(guān)“詩歌崇拜”這個(gè)話題上去，如果剔除這種論述中的“宗教情結(jié)”，我們說，對詩歌的堅(jiān)持還是有的，在八十年代，我們當(dāng)然無法去評判是“叛徒”的形象還是“手工勞動者”的形象更重要，他們共同構(gòu)成了“第三代詩歌”復(fù)雜的場域。但是，從這些詩人的最后的命運(yùn)中，我們似乎有所感悟：在九十年代，韓東、陳東東、于堅(jiān)、歐陽江河等詩人繼續(xù)寫作，擔(dān)任起收拾“破壞局面”的任務(wù)。而當(dāng)年的一批“莽漢們”紛紛轉(zhuǎn)行，詩越寫越少，當(dāng)然也談不上“崇拜詩歌”了。

【作者簡介】楊慶祥，文學(xué)博士，中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授，中國現(xiàn)代文學(xué)館首批客座研究員。主要從事中國當(dāng)代文學(xué)批評與研究，同時(shí)從事詩歌寫作，出版著作與詩作多部。曾擔(dān)任老舍文學(xué)獎終評委（二〇一四）；第九屆茅盾文學(xué)獎評委（二〇一五）。二〇一五年出版的《八〇后，怎么辦》以隨筆體的形式切入一代人的歷史經(jīng)驗(yàn)和精神架構(gòu)，“在歷史與美學(xué)的經(jīng)緯中擴(kuò)充至群體乃至當(dāng)代中國的思想命題”，引起廣泛關(guān)注和熱議。