論戲劇演員角色的自我塑造

劉智強(qiáng)

（四川文理學(xué)院 音樂(lè)與演藝學(xué)院，四川 達(dá)州 635000）

論戲劇演員角色的自我塑造

劉智強(qiáng)

（四川文理學(xué)院 音樂(lè)與演藝學(xué)院，四川 達(dá)州 635000）

戲劇演員要有觀察力、感受力、記憶力、幻想力和想象力，以及表演過(guò)程的速度節(jié)奏感、音樂(lè)感、自我控制的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)等。戲劇表演的個(gè)人修養(yǎng)決定著個(gè)人表演的專業(yè)水平和未來(lái)發(fā)展。修養(yǎng)不僅僅是在專業(yè)知識(shí)方面，還包括各種相關(guān)藝術(shù)知識(shí)和生活體驗(yàn)。戲曲時(shí)空的虛擬性，將戲曲舞臺(tái)局限性轉(zhuǎn)化為靈活性，為演員表演的自由發(fā)揮提供條件。表演主體心靈被打動(dòng)，情緒被激發(fā)，經(jīng)過(guò)“生命形式”的實(shí)現(xiàn)，才能獲得深層心靈體驗(yàn)的升華和超越。

戲??；演員；自我塑造；生命形式

戲劇表演是演員內(nèi)心精神活動(dòng)的外在表現(xiàn)，也是演員內(nèi)心過(guò)程、情感活動(dòng)的一種“外化”。戲劇表演的手段是文學(xué)語(yǔ)言、歌聲語(yǔ)言、肢體語(yǔ)言和舞蹈語(yǔ)言的綜合。戲劇演員要有“觀察力、感受力、記憶力（激情的）、氣質(zhì)、幻想、想象……鑒別力、智慧、內(nèi)部和外部速度節(jié)奏感、音樂(lè)感、真誠(chéng)、率真、自我控制、機(jī)智、舞臺(tái)資質(zhì)，等等?！盵1]同時(shí)，戲劇表演的個(gè)人修養(yǎng)也更為重要，決定著個(gè)人表演的專業(yè)水平和未來(lái)發(fā)展。修養(yǎng)不僅僅是在專業(yè)知識(shí)方面，還包括各種相關(guān)藝術(shù)知識(shí)。電影表演藝術(shù)家于是之先生的一段話令人深思，“對(duì)于一個(gè)演員來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)遠(yuǎn)作用的是修養(yǎng)。魯迅說(shuō)，我不相信什么小說(shuō)做法之類，現(xiàn)在咱們談的許多問(wèn)題還沒(méi)有出‘小說(shuō)做法’的范圍，總而言之，說(shuō)的是方法問(wèn)題，或叫體系，或是什么戲劇之類，以及這么訓(xùn)練，那么訓(xùn)練，這些都是給打基礎(chǔ)，而決定演員真生命的是他的修養(yǎng)。同樣的劇本，同樣的角色，兩個(gè)演員具有同樣多的素材，創(chuàng)造出來(lái)的人物也有深淺之分，高下之分，文野之分。生活一樣多，排練的時(shí)間一般長(zhǎng)，對(duì)這角色的合適程度兩人一樣，可那人演的就是有味，這人演出來(lái)就是一碗白開(kāi)水。這個(gè)區(qū)別就在與演員的修養(yǎng)，不只是思想修養(yǎng)，特別是姊妹藝術(shù)的修養(yǎng)”[2]。演員的道德修養(yǎng)也不可忽視，偉大的藝術(shù)產(chǎn)生于嫻熟的技藝和深刻的內(nèi)涵兩者的統(tǒng)一，藝術(shù)家的美是藝術(shù)美和心靈美的結(jié)合。在此方面，京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳堪稱楷模。

一、角色創(chuàng)造需要找到一個(gè)外界和自身和諧平衡的“最佳點(diǎn)”

表演是藝術(shù)創(chuàng)造，把藝術(shù)形象傳達(dá)給觀眾，通過(guò)戲劇與觀眾之間形成“應(yīng)目”“會(huì)心”“暢神”之境界，李澤厚把這種特殊的審美愉悅高度概括為“悅耳悅目”“悅心悅意”“悅志悅神”三個(gè)層次。演員要從觀眾出發(fā)，以這三個(gè)層次為目標(biāo)要求自己。演員與所扮演的角色之間在生活經(jīng)歷、性格特征、思想風(fēng)貌、言談舉止及行為習(xí)慣、心理狀態(tài)上都有所不同，這就要求演員首先使創(chuàng)造出的角色達(dá)到形似，真實(shí)感人，以角色為規(guī)范、模板進(jìn)行塑造，讓觀眾在審美感知階段接受所創(chuàng)造的角色。其次，要使所創(chuàng)造的角色神似，從自我出發(fā)，對(duì)角色進(jìn)行從外到內(nèi)、從內(nèi)到外的分析研究、體驗(yàn)、想象、創(chuàng)作，并從自身去發(fā)掘角色，從而通過(guò)演員的身心、情感，塑造一個(gè)活生生的角色形象。讓觀眾在審美體驗(yàn)階段，在與角色的交融中得到滿足。最后，演員創(chuàng)造出角色，還要賦予角色靈魂，讓角色靈魂直接進(jìn)入觀眾的內(nèi)心，使觀眾得到心靈的滌蕩和精神的升華，獲得審美超越階段的愉悅，實(shí)現(xiàn)馬斯洛所說(shuō)的“高峰體驗(yàn)”的境界。只有“形現(xiàn)”方能“神開(kāi)”，“容動(dòng)”而見(jiàn)“神隨”。清代學(xué)者王國(guó)維曾提出過(guò)“治學(xué)三境界”：“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)者，必經(jīng)過(guò)三種之境界：‘昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)。獨(dú)上高樓，望盡天涯路’，此第一境也；‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此第二境也；‘眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處’，此第三境也?！盵3]戲劇角色的創(chuàng)作包含了感覺(jué)、情感、想象等諸多心理要素，同樣概括了藝術(shù)創(chuàng)作的起始（藝術(shù)感覺(jué)）、經(jīng)過(guò)（藝術(shù)實(shí)踐）和結(jié)果（達(dá)到藝術(shù)境界）的全過(guò)程。表演主體心靈被打動(dòng)，情緒被激發(fā)，經(jīng)過(guò)“生命形式”的實(shí)現(xiàn)，獲得了深層心靈體驗(yàn)的升華和超越。角色藝術(shù)創(chuàng)作的感覺(jué)就是藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)和客觀存在的反應(yīng)。也就是藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)自身之外包括創(chuàng)作對(duì)象、創(chuàng)作條件、創(chuàng)作環(huán)境等一切客觀存在的反應(yīng)，是創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中心理狀態(tài)的直接體現(xiàn)。這種心理狀態(tài)一方面非常積極、活躍；另一方面也很容易沉匿、消隱。創(chuàng)作感覺(jué)的產(chǎn)生需要找到一個(gè)外界和自身和諧平衡的“最佳點(diǎn)”，當(dāng)各種因素在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間和恰當(dāng)?shù)那榫诚屡龅揭黄饡r(shí)，創(chuàng)作感覺(jué)就出現(xiàn)了。

角色創(chuàng)作的藝術(shù)思維是借助語(yǔ)言、表象、動(dòng)作對(duì)客觀事物的高度概括和間接反映，是藝術(shù)家認(rèn)識(shí)世界過(guò)程中的第一要素，而在藝術(shù)掌握世界的方式中，藝術(shù)思維是第一要素。在人物塑造的藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)思維多以生動(dòng)感性和形象思維為主要特征，它表現(xiàn)在藝術(shù)家的生活體驗(yàn)、藝術(shù)構(gòu)思和塑造藝術(shù)形象的全部創(chuàng)作活動(dòng)中。藝術(shù)思維中一個(gè)重要的要素就是創(chuàng)造性思維?！皠?chuàng)造性思維是指重新組織已久的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，提出新的方案和程序，并創(chuàng)造出新的思維成果的思維?！盵4]創(chuàng)造性思維是多種思維的綜合表現(xiàn)，它既是發(fā)散思維和組合思維的結(jié)合，也是直覺(jué)思維和分析思維的組合。創(chuàng)造思維就是以客觀條件為基礎(chǔ)，進(jìn)行想象和構(gòu)思，解決未曾解決過(guò)和預(yù)見(jiàn)的問(wèn)題。一般性邏輯思維在解決問(wèn)題時(shí)要通過(guò)概念、判斷、歸納、演繹等形式進(jìn)行，創(chuàng)造性思維與之不同的地方在于有了想象的參與，藝術(shù)家根據(jù)各自的審美理想進(jìn)行想象，在想象過(guò)程中形成了不同的情感態(tài)度，導(dǎo)致最終的作品也打上了不同創(chuàng)作個(gè)性的烙印。創(chuàng)作個(gè)性是在藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中形成的獨(dú)有的心理特征，這種創(chuàng)作個(gè)性表現(xiàn)在塑造角色的形象與性格的行為過(guò)程中。

二、表演上的“有恃無(wú)恐”是角色塑造之大忌

戲曲表演的程式化所具有的特殊規(guī)則，兼有韻文和敞文，分“折”或“出”（現(xiàn)代戲曲分為“幕”或“場(chǎng)”）。唱詞有七字句或十字句形成對(duì)偶連體，念的有對(duì)子、引子、詩(shī)、數(shù)板等，音樂(lè)有各種宮調(diào)的曲牌和各種正反調(diào)的板式?！靶挟?dāng)”分“生”“旦”“凈”“末”“丑”，表現(xiàn)手段有“唱、念、做、打、翻”，還要求語(yǔ)言歌唱化、韻律化、動(dòng)作舞蹈化、臉譜造型帶有圖案性、穿戴服飾具有裝飾性，所謂“無(wú)動(dòng)不舞，有聲必歌”。還要求“關(guān)門”“推窗”“上馬”“登舟”“喝茶”“飲酒”等生活動(dòng)作，具有一定的程式，所有這些因素組合在一起，構(gòu)成鮮明、強(qiáng)烈的舞臺(tái)節(jié)奏和動(dòng)靜結(jié)合的藝術(shù)造型。虛擬化是戲曲藝術(shù)的另一個(gè)特征。傳統(tǒng)戲曲中，演員多在沒(méi)有景物造型的舞臺(tái)上，運(yùn)用虛擬的動(dòng)作，調(diào)動(dòng)觀眾的聯(lián)想，形成特定的戲劇場(chǎng)景，如舞臺(tái)上往往一桌二椅就可以表現(xiàn)官員升堂、賓主宴會(huì)、接待賓朋、家庭閑敘等不同場(chǎng)面，還可以當(dāng)做門、床、山、樓等多種布景。戲曲中使用的船只、馬匹等，也全部或大部分是虛擬的，只是由演員用很少的一些輔助性道具加以表示，如一根馬鞭就表示騎馬，一只船槳就以為在行舟。用虛擬動(dòng)作激發(fā)觀眾的聯(lián)想，完成舞臺(tái)形象的塑造。戲曲舞臺(tái)的時(shí)空也具有極大的虛擬性，通過(guò)演員的演唱、念白和動(dòng)作，以虛擬的手法來(lái)表現(xiàn)空間和時(shí)間，有時(shí)只用幾十分鐘就完成空間的轉(zhuǎn)換，在時(shí)間的處理上也只是用打擊樂(lè)的更鼓來(lái)表現(xiàn)。戲曲時(shí)空的虛擬性，將戲曲舞臺(tái)局限性轉(zhuǎn)化為靈活性，為演員表演的自由發(fā)揮提供了條件。

演員進(jìn)入角色有兩個(gè)任務(wù)，即創(chuàng)造角色形象和表現(xiàn)角色形象，每一次的表演都是一次創(chuàng)造，表演的過(guò)程就是創(chuàng)造的過(guò)程。首先要深刻挖掘劇本的內(nèi)涵，掌握角色所要求的豐富思想感情，通過(guò)情感體驗(yàn)與藝術(shù)分析，克服自我與角色之間的距離，再通過(guò)藝術(shù)化的表情、語(yǔ)言和動(dòng)作，在舞臺(tái)上塑造出栩栩如生的人物形象，要求演員的表演既要形似，更要神似，傳達(dá)出角色獨(dú)特的性格氣質(zhì)和內(nèi)心世界。然而戲曲演員很容易走進(jìn)一個(gè)誤區(qū)，因?yàn)閼蚯硌菟囆g(shù)程式化要求，往往花很大精力專注于自己的演唱、形體及各種表演技巧，而忽視了人物性格特征的創(chuàng)造。京劇表演藝術(shù)家裘盛戎先生說(shuō)：“傳統(tǒng)戲有時(shí)可以用表演程式來(lái)掩蓋人物，但戲曲演員的‘有恃無(wú)恐’是創(chuàng)造的大忌?！鼻宕u(píng)家金圣嘆曾說(shuō)過(guò)：“人有其性格，人有其氣質(zhì)，人有其形狀、人有其聲口?！盵5]可見(jiàn)，表演既要全面掌握舞臺(tái)技巧，更要著力刻畫人物形象，把握人物性格。昆劇中有一場(chǎng)戲《晴雯》序曲中唱道：“應(yīng)贊嘆，偏有那堅(jiān)貞兒女，不怕摧殘。好一似秋風(fēng)池畔，芙蓉紅艷，挺秀拒霜寒！”這場(chǎng)戲講的是晴雯撕扇，表現(xiàn)的是晴雯敢作敢為的性格?！扒琏┲朗恰a臟人送的骯臟扇’，從寶玉手里接過(guò)來(lái)忿忿然地撕了個(gè)粉碎?！毖輪T忿忿然的情態(tài)就準(zhǔn)確把握住了晴雯的性格，就像劇作家李漁強(qiáng)調(diào)的那樣，戲曲表演必須符合人物身份，表現(xiàn)出鮮明的個(gè)性特征，做到“說(shuō)張三就像張三，難通融于李四”。要做到這一點(diǎn)，關(guān)健在于“立心”，只有理解了人物的內(nèi)心世界，掌握了人物的心理特征和變化規(guī)律，才能刻畫出鮮明生動(dòng)的人物形象。在刻畫人物形象方面不可忽視把握任務(wù)內(nèi)涵，對(duì)性格特征的理解是基礎(chǔ)。從性格特征出發(fā)，根據(jù)創(chuàng)作主題，挖掘人物性格的核心和根源，需要演員全面分析人物素養(yǎng)、語(yǔ)言、行動(dòng)及其社會(huì)關(guān)系，把握人物性格，從中挖掘出獨(dú)特的內(nèi)涵來(lái)。

三、表演要把握住真實(shí)感和信念

在演員的表演創(chuàng)作過(guò)程中所接觸到的一切，包括布景、道具、表演對(duì)手和伙伴都是假的，都是藝術(shù)的虛擬，所以就要求演員樹(shù)立信念，以假當(dāng)真，并在這種藝術(shù)虛構(gòu)之下真正產(chǎn)生真實(shí)的感覺(jué)，相信所有虛構(gòu)的東西都是真實(shí)的。同時(shí)相信自己就是真實(shí)的角色，建立和形成完整的角色自我感覺(jué)，創(chuàng)造出真實(shí)的角色形象，接受觀眾的評(píng)判。觀眾的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)就是真實(shí)。觀眾不會(huì)用專業(yè)的眼光去分析和審視演員表演的技巧、手段或方式。在觀眾眼里，演員的表演能讓他們相信眼前發(fā)生的一切都是真實(shí)的，演的逼真。這就要求演員保持真實(shí)感和信念?！把輪T表演時(shí)，越是自己相信是真的，觀眾也越相信。反之，如果演員自己都以為不是真實(shí)的，他怎么會(huì)使觀眾相信呢？”[6]真實(shí)感和信念的培養(yǎng)要從生活中汲取營(yíng)養(yǎng)。戲劇藝術(shù)家于是之講過(guò)這樣一件事，“1954年，在東風(fēng)市場(chǎng)的一個(gè)角落，還有一個(gè)五六張桌子的小茶館。由于整個(gè)服務(wù)行業(yè)的發(fā)展和人民生活水平的逐步提高，更加讓大家忙起來(lái)了，這樣的地方就不太有人去了。有一天曹禺同志突然帶我們到那里去談《雷雨》的創(chuàng)作過(guò)程。他的去，我想一是圖清凈，可以不受干擾；而更重要的是出于一顆大作家慣于關(guān)注各種生活的心。那天他談的自在，興致也濃，對(duì)我們后排《雷雨》啟發(fā)極大。與此同時(shí)，就在我們的談話當(dāng)中，那個(gè)茶館的老掌柜，總是按時(shí)過(guò)來(lái)續(xù)水，續(xù)罷水便回到爐邊，放下鐵壺兀自坐下，頭埋得很深，像是已經(jīng)睡去。他始終默默不語(yǔ)，一切行為仿佛都處于習(xí)慣。他當(dāng)然有思想，但似乎早已棄置不用。大約是由于他經(jīng)歷過(guò)的事太多而又太少的緣故：他見(jiàn)過(guò)的各種人太多，又經(jīng)過(guò)了各種世態(tài)的變革；但他自己能做的卻只是日復(fù)一日、年復(fù)一年地下板子、待茶客、上板子、睡眠，還能再多嗎？沒(méi)有了。因此就好像懶得再思想了。那一天，曹禺同志對(duì)《雷雨》的精辟講解，許多我至今不忘；同時(shí)，那老掌柜的樣子也自然而然地埋在我的心底。誰(shuí)知道以后會(huì)碰上一部《茶館》，偏又派我演了王掌柜呢？”蓋叫天和于是之作為優(yōu)秀表演藝術(shù)家，在塑造角色上頗有造詣，他們對(duì)角色的真實(shí)感和信念相比和平日子里的生活體驗(yàn)更艱難，更有價(jià)值，值得借鑒。

通過(guò)對(duì)表演“規(guī)定情景”中角色所處環(huán)境、角色行為特征、角色心理特點(diǎn)等進(jìn)行觀察，深入角色世界，培養(yǎng)出演員自我感覺(jué)中的真實(shí)的信念。例如，川劇中有一戲叫《喬老爺上轎》，其中有一出戲是喬老爺在轎子里吃酥餅，在表演時(shí)并沒(méi)有真實(shí)的酥餅，是無(wú)實(shí)物表演，但是這個(gè)演員把持酥餅的過(guò)程，如咬酥餅時(shí)怎么接掉下來(lái)的餅渣子，酥餅黏在牙花上了怎么用舌頭舔下來(lái)，又怎么把手心里的餅渣子舔起來(lái)演得淋漓盡致。每當(dāng)演員演完這一段，觀眾總會(huì)報(bào)以熱烈的掌聲，這就要?dú)w功于演員對(duì)平日生活的細(xì)致觀察。還有一個(gè)例子，北京人藝演出過(guò)一個(gè)戲叫《山村姐妹》，胡宗溫在其中扮演缺水山村中的一個(gè)姑娘，有一段戲是她從山腳下挑著一擔(dān)水上場(chǎng)，然后把水倒進(jìn)水缸里。在舞臺(tái)上表演時(shí)是不可能去挑一擔(dān)真水的，為了尋找從山下挑水上山的感覺(jué)，胡宗溫自己準(zhǔn)備了一副水桶，每天上班前從北京人藝的樓下把水灌滿，然后挑上四樓。她的勞動(dòng)沒(méi)有白費(fèi)，演出時(shí)，她挑著并沒(méi)有水的水桶進(jìn)屋，放下水桶后，把水一桶一桶地倒進(jìn)缸里，她的感覺(jué)是那樣真實(shí)，使你完全相信她真的是挑著水從山下上來(lái)的。專家們對(duì)胡宗溫的這一段表演非常贊賞，觀眾也十分滿意。這些都說(shuō)明了演員在角色創(chuàng)作中只有經(jīng)過(guò)自己的親身體驗(yàn)和細(xì)心觀察，才能“無(wú)中生有”“以假當(dāng)真”，獲得真實(shí)感和信念，創(chuàng)造出真實(shí)生動(dòng)的感覺(jué)。

四、表演要沿著形體動(dòng)作尋找細(xì)小的真實(shí)和瞬間的信念

由于演員自身的生活體驗(yàn)、藝術(shù)修養(yǎng)、創(chuàng)作技巧以及對(duì)角色把握程度的不同，對(duì)表演產(chǎn)生的真實(shí)感和信念也會(huì)不同。人們常說(shuō)“一千個(gè)讀者的心中就會(huì)有一千個(gè)林黛玉”，同樣“一千個(gè)演員來(lái)表演也會(huì)演出一千個(gè)不一樣的林黛玉”。歌德曾認(rèn)為莎士比亞所創(chuàng)造的哈姆雷特是“一個(gè)美麗、純潔、高貴而道德高尚的人，他沒(méi)有堅(jiān)強(qiáng)的精力使他稱為英雄，卻在一個(gè)重?fù)?dān)下毀滅了?！倍韲?guó)的評(píng)論家赫爾岑認(rèn)為哈姆雷特是莎士比亞全部作品中的典型。他承認(rèn)在他看完這個(gè)戲的演出后，“不但兩眼流淚，而且嚎啕大哭”。而列夫·托爾斯泰卻完全否定了哈姆雷特的形象，甚至對(duì)莎士比亞也給予否定，他的評(píng)論是：“沒(méi)有任何性格的人，作者的傳聲筒而已”，他的結(jié)論是：“莎士比亞不是藝術(shù)家，他的作品也不是藝術(shù)作品”。也就是說(shuō)，“一千個(gè)不一樣的林黛玉還導(dǎo)致了觀眾對(duì)林黛玉有一千種不同的認(rèn)識(shí)”。當(dāng)然，也是由于這種不同，才給了觀眾多層次、多角度的審美體驗(yàn)，顯示了藝術(shù)創(chuàng)作的巨大張力和魅力。

信念和真實(shí)感總是連在一起的，信念越強(qiáng)越容易相信所要表現(xiàn)的一切，就能很快入戲，很容易找到真實(shí)的感覺(jué)。演員有了真實(shí)感，創(chuàng)造角色就會(huì)如魚得水，創(chuàng)造出的角色觀眾接受了，反饋回來(lái)的認(rèn)可又增強(qiáng)了演員的信念，更加激發(fā)演員的表演。這個(gè)過(guò)程是互為促進(jìn)又不可分割的，正如斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)：“真實(shí)是不能和信念分離的，信念也不能和真實(shí)分離。它們彼此不能單獨(dú)存在，而沒(méi)有它們兩者，也就不會(huì)有體驗(yàn)，不會(huì)有創(chuàng)作”[7]。信念要依靠直接和間接的生活感受，要依靠對(duì)假定空間的構(gòu)造，要依靠藝術(shù)的想象，還要依靠形體動(dòng)作

的技法和鞏固。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，“在心靈的領(lǐng)域里，真實(shí)的信念或者是自然而然地產(chǎn)生的，或者是通過(guò)復(fù)雜的心理技術(shù)工作才形成的，而在形體的領(lǐng)域里，卻最容易從極細(xì)小、極平常的形體任務(wù)和動(dòng)作中找到或激起真實(shí)和信念。形體任務(wù)和動(dòng)作是捉摸得到的、穩(wěn)定的、看得見(jiàn)的、感觸得到的，是服從意識(shí)和命令的。再說(shuō)，它們是比較容易確定的。因此我們首先要去請(qǐng)教它們，借它們的幫助去接近所創(chuàng)造的角色”[8]。演員應(yīng)該沿著形體動(dòng)作尋找細(xì)小的真實(shí)和瞬間的信念，由此積累，形成巨大的真實(shí)和持續(xù)的信念。再?gòu)倪@一刻出發(fā)，推動(dòng)著創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程活躍起來(lái)，直到真正的藝術(shù)創(chuàng)造展現(xiàn)在觀眾面前。在這種狀態(tài)下我們完全有理由相信，演員能夠創(chuàng)造出大家共同期待的，表演藝術(shù)營(yíng)造的真實(shí)世界。

[1]瑪·阿弗齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].北京：中國(guó)電影出版社，1990：27.

[2]蘇彭成.影視表演基礎(chǔ)[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2002：28.

[3]王國(guó)維.人間詞話[M].北京：商務(wù)印書館，1968：73.

[4]馮鴻濤.普通心理學(xué)[M].北京：中國(guó)人民公安大學(xué)出版社，2006：180.

[5]沈達(dá)人.戲曲美學(xué)品格[M].1版.北京：中國(guó)戲劇出版社1996：71.

[6]杜澄夫.焦菊隱戲劇散論[M].1版.北京：中國(guó)戲劇出版社，1985：176.

[7]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第四卷[M].北京：中國(guó)電影出版社，1961：206.

[8]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第二卷[M].北京：中國(guó)電影出版社，1961：214.

【責(zé)任編校 龍 霞】

Discussion on the Role of Self-shaping of An Drama Actor

LIU Zhiqiang
（CollegeofMusic andPerformance，SichuanUniversityofArtsandScience，Dazhou635000，Sichuan，China）

Dramaactorrequiresobservation，sensibilities，memory，exactandimagination，aswell astherhythmandmusical sensein performanceprocess，selfcontrol stageexperience，etc.Thepersonal accomplishmentsindramatic performancedeterminetheindividual performances of professional level and future development.Art cultivation not only embody in the aspect of professional knowledge，includingall kindsof artknowledgeandlifeexperience.Space-timevirtual of dramaconvert theoperastagelimitationtoflexibility，it providetheconditionsforthefreeplay ofperformance.Actor’sheartistouched，moodistriggered，throughtherealizationof the“formof life”，toachievethesublimationofdeepspiritual experienceandbeyond.

drama；actor；self-shaping；formoflife

J812.1

A

1674-0092（2016）06-0088-04

10.16858/j.issn.1674-0092.2016.06.019

2016-04-18

劉智強(qiáng)，男，陜西漢中人，四川文理學(xué)院音樂(lè)與演藝學(xué)院教授，主要從事藝術(shù)學(xué)理論、音樂(lè)哲學(xué)、作曲學(xué)研究。