中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)土小說(shuō)敘事的思維向度

胡功勝

(安徽省社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)所,合肥 230053)

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中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)土小說(shuō)敘事的思維向度

胡功勝

(安徽省社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)所,合肥 230053)

摘要：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)土小說(shuō)敘事在整體上顯示不出鄉(xiāng)土自在言說(shuō)的主體意識(shí)和厚重而博大的精神力量，究其原因，是受制于觀照鄉(xiāng)土的二元對(duì)立思維和真正鄉(xiāng)土敘事人的缺失。中國(guó)作家對(duì)鄉(xiāng)土的表述似乎總是搖蕩于審美與功利的兩端，疏離了鄉(xiāng)土存在應(yīng)有的本性。鄉(xiāng)土不應(yīng)僅僅是一種被動(dòng)的書(shū)寫(xiě)對(duì)象，而應(yīng)是一種活生生的、能動(dòng)的審美客體。鄉(xiāng)土存在的客觀規(guī)律性召喚著它的真正敘事者，對(duì)鄉(xiāng)土展開(kāi)一種本位性敘述。

近百年的中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)總給人一個(gè)復(fù)雜的印象：存量巨大的鄉(xiāng)土小說(shuō)雖不乏可圈可點(diǎn)之作，能夠表現(xiàn)鄉(xiāng)土自在言說(shuō)的主體意識(shí)和震撼人心靈的精品力作并不多，“鄉(xiāng)土”總是作為一個(gè)被言說(shuō)的“他者”而存在，成為各種觀念和情感的“掛鉤”。那么究竟是一種什么思維讓鄉(xiāng)土敘事的有效性打了個(gè)大大的折扣？一種鄉(xiāng)土本位的小說(shuō)敘事何以有效又如何可能？

一、城鄉(xiāng)二元的總格局

在整個(gè)人類(lèi)的文明史上，城鄉(xiāng)二元對(duì)立與城市的出現(xiàn)幾乎是同時(shí)發(fā)生而且一直存在的。百余年來(lái)的中國(guó)鄉(xiāng)土，不管是政治的革命還是經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的變革，鄉(xiāng)土也總是不可逃避地置身于二元對(duì)立的城鄉(xiāng)格局中。中國(guó)現(xiàn)代史對(duì)鄉(xiāng)土問(wèn)題的關(guān)注起源于西方現(xiàn)代文明的參照。五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，西方的人道主義思想就是先進(jìn)知識(shí)分子解剖中國(guó)社會(huì)問(wèn)題的精神武器和手術(shù)刀。對(duì)于中國(guó)這樣一個(gè)歷史悠久的農(nóng)業(yè)國(guó)家而言，啟蒙知識(shí)分子對(duì)中國(guó)社會(huì)弊病的診斷自然就落在處于社會(huì)最底層、占人口絕大多數(shù)的農(nóng)民和他們所棲息的土地上，并根據(jù)西方的歷史經(jīng)驗(yàn)開(kāi)具出各自認(rèn)為可行的藥方。在西方現(xiàn)代文明的參照系下，啟蒙者們立即發(fā)現(xiàn)了中國(guó)鄉(xiāng)土的積弱，進(jìn)而認(rèn)為滋生于其上的文化是一種要絕對(duì)否定的東西。這樣，在價(jià)值的層級(jí)上，鄉(xiāng)土一被現(xiàn)代文化關(guān)注就與它的參照系分處在對(duì)立的兩極。

隨后發(fā)生的中國(guó)革命是一場(chǎng)農(nóng)村包圍城市的革命，其中蘊(yùn)含的城鄉(xiāng)二元格局也是不言自明的。表面看來(lái)，農(nóng)村處于這種二元格局的優(yōu)先位置，但實(shí)際結(jié)果表明，這種優(yōu)先性只具有一種途徑和手段的意義，它還是以城市作為最終目標(biāo)。而中國(guó)的社會(huì)主義建設(shè)，可以說(shuō)，是廣大農(nóng)民用他們的犧牲精神啟動(dòng)了現(xiàn)代化的沉重車(chē)輪。新中國(guó)成立后，政府采取了重工業(yè)優(yōu)先發(fā)展戰(zhàn)略，還實(shí)行了嚴(yán)格的城鄉(xiāng)戶(hù)籍制度和各種區(qū)分政策，很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)一直執(zhí)行著界限分明、城鄉(xiāng)二元分割的各種制度：農(nóng)村搞農(nóng)業(yè)，城市搞工業(yè)。這種城鄉(xiāng)二元對(duì)立的政治經(jīng)濟(jì)模式必然會(huì)生成一種價(jià)值等級(jí)秩序，城市高于農(nóng)村，農(nóng)村的價(jià)值形態(tài)自然得向城市看齊，處于城市的附庸地位。隨著我國(guó)改革開(kāi)放力度的逐漸加大和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的逐步確立，農(nóng)村的主體性地位才開(kāi)始得到重視，中國(guó)的鄉(xiāng)土才真正步入了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的快車(chē)道。

歷史上這種二元格局之中的文化現(xiàn)象一直非常復(fù)雜，它并沒(méi)有尊崇等級(jí)優(yōu)先的發(fā)展原則。相反，中國(guó)文化一個(gè)非常特殊的現(xiàn)象是，政治與經(jīng)濟(jì)上的劣勢(shì)往往伴生著文化上的繁榮。鄉(xiāng)土雖然是一個(gè)條件惡劣、生存艱難的棲息之所，卻總是憑借它的寬廣和博大，在歷史的長(zhǎng)河中承載著我們這個(gè)民族的文化命脈，經(jīng)久不衰的田園詩(shī)就是一個(gè)很好的例證。在時(shí)局不濟(jì)或仕途不暢的情況下，山水田園則是古代文人追求理想人格、高揚(yáng)個(gè)體意識(shí)的精神家園。隱逸文化是中國(guó)傳統(tǒng)人文精神的一個(gè)重要組成部分，即使是20世紀(jì)中華民族風(fēng)雨飄搖的艱難時(shí)世中，它也頑強(qiáng)地堅(jiān)守著一個(gè)逼仄的生存空間。那些隱逸文化的堅(jiān)守者，始終追求著人格精神的彰顯與建構(gòu)，而且大多會(huì)將他們的行動(dòng)付諸于文學(xué)藝術(shù)的審美創(chuàng)造中，以他們的個(gè)體修為對(duì)抗著整個(gè)現(xiàn)代文明的浸染。

這種二元對(duì)立思維左右了近百年的中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)敘事，形成了兩條涇渭分明的敘事支流：一是以一種鄉(xiāng)土他者身份和否定性思維，把鄉(xiāng)土僅僅作為事件的發(fā)生場(chǎng)域，致力于鄉(xiāng)土世界“人”之獨(dú)立及其群體新生的文化啟蒙和革命改造；另一條則表現(xiàn)出對(duì)鄉(xiāng)土執(zhí)著的身份認(rèn)同，以一種鄉(xiāng)土在場(chǎng)者的身份，致力于自我理想世界的詩(shī)性營(yíng)構(gòu)，而拒絕接受歷史理性的規(guī)約，放棄社會(huì)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)。這兩種范式大體上規(guī)定了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)土小說(shuō)敘事的基本秩序。

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元框架

否定或顛覆傳統(tǒng)價(jià)值體系，實(shí)現(xiàn)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，是20世紀(jì)啟蒙思潮的文化主題和文學(xué)作品的主導(dǎo)品格，鄉(xiāng)土小說(shuō)在這一時(shí)代思潮中，始終以其富有個(gè)性的話(huà)語(yǔ)形象地表述著這一精神訴求。但作為一個(gè)人為設(shè)置的價(jià)值層級(jí)末端的“鄉(xiāng)土”，在這一價(jià)值取向中僅僅是一種背景性存在，一個(gè)現(xiàn)代性的“他者”，它并不可能成為啟蒙者文化選擇中的身份認(rèn)同。薩義德有言：“自我身份的建構(gòu)……牽涉到與自己相反的‘他者’身份的建構(gòu)，而且總是牽涉到對(duì)與‘我們’不同的特質(zhì)的不斷闡釋和再闡釋。每一時(shí)代和社會(huì)都重新創(chuàng)造自己的‘他者’?！盵1]后記啟蒙的鄉(xiāng)土敘事就是在現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明的對(duì)照中揭示兩種文明的本質(zhì)差異，通過(guò)打量“他者”——鄉(xiāng)土，并發(fā)現(xiàn)“他者”與自我——啟蒙者——的差異，借以反觀自身，確認(rèn)自己正在致力的啟蒙主題。

用現(xiàn)代流行的話(huà)來(lái)說(shuō)，發(fā)生期的鄉(xiāng)土小說(shuō)作家基本都是“草根”出身，“五四”新思潮召喚著他們棲身于現(xiàn)代都市，接受東漸而來(lái)的西方文化的沐浴和洗禮。中西兩種文明發(fā)展的落差激起了他們強(qiáng)烈的內(nèi)省意識(shí)，但面對(duì)依然強(qiáng)大的保守勢(shì)力和傳統(tǒng)力量，他們能做的只能是讓自己的精神返身曾經(jīng)逃離的鄉(xiāng)土場(chǎng)域，用記憶中的人事展開(kāi)對(duì)鄉(xiāng)土文化觀念的診斷，并開(kāi)具出各自認(rèn)為可行的藥方。所以，鄉(xiāng)土小說(shuō)的緣起只能是某種精神燭照下的一種精神沖動(dòng)，那種“精神”主要是西方民本思想和人道主義精神，那種“沖動(dòng)”也就是通過(guò)“將鄉(xiāng)間的死生，泥土的氣息，移在紙上”[2]，表達(dá)一種悲天憫人、感時(shí)傷世的憂(yōu)憤情懷，從而對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)給予道德式的否定，并不能在行動(dòng)上有多少作為。

當(dāng)啟蒙演進(jìn)為社會(huì)革命后，鄉(xiāng)土便承載著更具體、更深層的文化和政治思考?！白舐?lián)”解散文藝界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線成立后，在民族矛盾十分尖銳的時(shí)代語(yǔ)境中，“鄉(xiāng)土小說(shuō)”的工具性質(zhì)和功利意識(shí)更加突出，最典型的就是茅盾的觀點(diǎn)：“關(guān)于‘鄉(xiāng)土小說(shuō)’，我以為……在特殊的風(fēng)土人情而外，應(yīng)當(dāng)還有普遍性的與我們共同的對(duì)于運(yùn)命的掙扎。一個(gè)只具有游歷家的眼光的作者，往往只能給我們以前者；必須是一個(gè)具有一定的世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點(diǎn)而給予了我們?！盵3]茅盾在此更強(qiáng)調(diào)的是地方風(fēng)情、景物的社會(huì)意義和“革命性”內(nèi)涵，即自然環(huán)境之中所帶有的意識(shí)形態(tài)色彩。從早期左翼鄉(xiāng)土小說(shuō)開(kāi)始, 對(duì)鄉(xiāng)土歷史文化的審美表述就深烙著階級(jí)意識(shí)、民族意識(shí)、政治意識(shí)的印痕，到了抗戰(zhàn)期間趙樹(shù)理的“山藥蛋派”、孫犁的“荷花淀派”，政治斗爭(zhēng)和戰(zhàn)爭(zhēng)故事便成為敘事的主宰。鄉(xiāng)土小說(shuō)的這種轉(zhuǎn)變逐漸發(fā)展成為一種重要的成熟的敘事傳統(tǒng)，到了建國(guó)后的合作化時(shí)期，鄉(xiāng)土小說(shuō)的工具性質(zhì)基本成為一種必須遵照的敘事規(guī)范，在《三里灣》《山鄉(xiāng)巨變》和《創(chuàng)業(yè)史》這些經(jīng)典文本中，他們甚至以鄉(xiāng)土小說(shuō)作為輸出革命理念的通道，鄉(xiāng)土世界幾乎成為他們把握政治斗爭(zhēng)規(guī)律和最新發(fā)展動(dòng)向的審美載體，任何一點(diǎn)越界都有可能給作家?guī)?lái)很大的麻煩。

建國(guó)以來(lái)的鄉(xiāng)土小說(shuō)的每一次艱難的邁進(jìn)，也始終與國(guó)家政治運(yùn)動(dòng)與鄉(xiāng)土社會(huì)變遷息息相關(guān)。20世紀(jì)80年代隨著文化反思潮流的全面興起，成千上萬(wàn)下鄉(xiāng)知青和受到政治沖擊的知識(shí)分子結(jié)束噩夢(mèng)回到城里，埋葬他們青春和事業(yè)的鄉(xiāng)土再次成為這代作家聲討極左政治、傾訴身心“傷痕”的文化視角。周克芹、古華、高曉聲、劉紹棠等一大批作家以鄉(xiāng)土生活的親歷性資格，以史家實(shí)錄的深情筆調(diào)，著力描寫(xiě)自己熟悉的土地和鄉(xiāng)土子民的心路嬗變，產(chǎn)生了如《許茂和他的女兒們》《芙蓉鎮(zhèn)》《陳奐生上城》《蒲柳人家》等一批鄉(xiāng)土經(jīng)典性文本。隨后從安徽“鳳陽(yáng)”悄悄發(fā)出的實(shí)行農(nóng)村聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的呼聲，很快席卷而為中國(guó)全局性的農(nóng)村改革思潮。溫飽的解決本來(lái)關(guān)聯(lián)著個(gè)性的解放、自由的追求，但鄉(xiāng)土小說(shuō)在應(yīng)和這一社會(huì)思潮的時(shí)候，仍然在套用“傳統(tǒng)-現(xiàn)代”二元對(duì)立的思維構(gòu)架，把構(gòu)成現(xiàn)代性掣肘的文化傳統(tǒng)的批判，建構(gòu)在城與鄉(xiāng)、貧與富、開(kāi)放與愚昧、進(jìn)取與保守、先進(jìn)與落后等特征鮮明的二元對(duì)立上。

一些具有開(kāi)放意識(shí)和改革觀念的先知先覺(jué)者，再也不愿受制于烏托邦式的蒙昧，再也不能忍受落后與貧窮，代代相承的生存窘迫終于讓他們“產(chǎn)生了對(duì)故鄉(xiāng)的反叛情緒，一種仇恨的審視”[4],逃離鄉(xiāng)土、跳出“農(nóng)”門(mén)立即成為一種普遍的時(shí)代情緒。在這種思維模式的操作下，接受城市文明召喚的“高加林”肯定沒(méi)法愛(ài)上村姑“劉巧珍”(《人生》)，鄉(xiāng)村知識(shí)分子“巧英”也最終要離開(kāi)生長(zhǎng)于苦寒之地的“孫旺泉”(《老井》)。當(dāng)“高考”“參軍”“招工”及其后來(lái)的“打工”等各種機(jī)遇為新生活的追求提供了可能的時(shí)候，人們更是對(duì)鄉(xiāng)土表現(xiàn)了義無(wú)反顧的情緒，似乎只要離開(kāi)鄉(xiāng)土，幸福的生活招手即至。作為生存的“突圍”尚可理解，關(guān)鍵是這里隱含著文本敘事者自己的價(jià)值認(rèn)識(shí)和反叛意味，如果把鄉(xiāng)土視為萬(wàn)惡之源，愚昧與落后的淵藪，這種鄉(xiāng)土觀念就很值得商榷。20世紀(jì)80年代中后期的鄉(xiāng)土小說(shuō)所作的文化批判，還表現(xiàn)在文化尋根上。雖然一些作家對(duì)鄉(xiāng)土對(duì)立面的文化形態(tài)并沒(méi)有一個(gè)明確的把握，但他們對(duì)現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土之惡的全面揭露和否定還是不遺余力的。這種審美和價(jià)值立場(chǎng)本是無(wú)可厚非的，否定是價(jià)值構(gòu)建的必要環(huán)節(jié)，但決不是目的和最終結(jié)果，否定的主要驅(qū)動(dòng)應(yīng)該是希望，決不是虛無(wú)與絕望。

從鄉(xiāng)土小說(shuō)這一發(fā)展支流中，我們可以解讀出城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)中的差異和對(duì)立，它以城鄉(xiāng)等級(jí)觀念作為先在的前提，鄉(xiāng)土的敘事者都是以一種文化先覺(jué)者的身份從事著對(duì)鄉(xiāng)土文明的批判與反思，并試圖以這種方式把鄉(xiāng)土強(qiáng)行納入現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)土是反思、批判和傾訴的道具，是文化、觀念和情感的掛鉤，讓鄉(xiāng)土承載了太多的超越于其上的觀念和思考。鄉(xiāng)土，再也不是本源意義上的鄉(xiāng)土。

三、文化視角與審美想象的對(duì)話(huà)

現(xiàn)代文學(xué)史上，與投身革命熱潮的鄉(xiāng)土作家形成鮮明對(duì)比的，是另一批有著執(zhí)著的鄉(xiāng)土身份認(rèn)同、沉溺于鄉(xiāng)土田園詩(shī)情的自由派作家，廢名和沈從文是其典型代表。雖然真實(shí)的鄉(xiāng)土對(duì)于他們來(lái)說(shuō)也只是一個(gè)“背景”，但與上述鄉(xiāng)土作家絕然不同的是，這些作家把它們推向了“前景”，而且敘事者處處在場(chǎng)，把自己的內(nèi)在心靈與審美理想完全融入了鄉(xiāng)土的人事和情境中，并據(jù)此拒絕一切外界的入侵和浸染。實(shí)際上，面對(duì)20世紀(jì)風(fēng)雨飄搖的中國(guó)鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)，任何一個(gè)鄉(xiāng)土的敘事者都無(wú)法完全回避革命風(fēng)暴的洗禮和現(xiàn)代意識(shí)的侵襲。歷史轉(zhuǎn)動(dòng)的巨大力量總是大于個(gè)體操守的有限意志，作為個(gè)體的人注定無(wú)法解決歷史與個(gè)體之間的緊張關(guān)系。對(duì)于一些只愿沉浸在自己世界中的小說(shuō)作家來(lái)說(shuō)，解決這個(gè)難題的途徑就是通過(guò)某種一廂情愿的變通。如沈從文一般，用中國(guó)傳統(tǒng)文化中的隱逸精神去重造現(xiàn)實(shí)，構(gòu)筑起一個(gè)其實(shí)只屬于自己卻妄想去慰藉世人的“湘西世界”。但從鄉(xiāng)土文學(xué)的整體文化生態(tài)而言，沈從文通過(guò)這種天然未鑿、人神同在的邊緣性鄉(xiāng)土文化景觀的敘述，的確使那種處于弱勢(shì)邊緣文化中的鄉(xiāng)土，顯示出了一種幽遠(yuǎn)沉靜的生命力量，與主流的批判現(xiàn)實(shí)主義異質(zhì)同構(gòu)地進(jìn)行著對(duì)現(xiàn)代社會(huì)種種弊端的超越性批判，我們不能絕對(duì)否定這種非常個(gè)人化的文化態(tài)度和審美立場(chǎng)。沈從文對(duì)此更是夫子自道:“每個(gè)文學(xué)作者不一定是社會(huì)改革者，不一定是思想家，但他的理想，卻常常與他們殊途同歸?！盵5]這種審美立場(chǎng)也許可以作為自由派鄉(xiāng)土作家的一面旗幟。于是，我們發(fā)現(xiàn)了在現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)世界里一種尋求靈魂依附、構(gòu)筑文學(xué)凈土的持久性沖動(dòng)，鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)成了一個(gè)個(gè)關(guān)于“小城”“橋”等等的意象世界。師陀在《果園城記》里“有意把這小城寫(xiě)成中國(guó)一切小城的代表，它在我心目中有生命，有性格，有思想，有見(jiàn)解，有情感，有壽命，像一個(gè)活著的人?！盵6]沈從文的“邊城”、 師陀的“果園城”，還有蕭紅的“呼蘭城”等意象，因此成為一個(gè)個(gè)大革命時(shí)代異質(zhì)性的鄉(xiāng)土世界。

任何一個(gè)必須由主流意識(shí)形態(tài)主宰的社會(huì)和歷史階段，都必須承認(rèn)多元存在的合理性，這是我們反觀中國(guó)近現(xiàn)代史的一點(diǎn)啟迪，恰如哈貝馬斯所言:“時(shí)代精神從兩種相反的，但也互相滲透和彼此相需的思想動(dòng)力獲得推動(dòng)力，或者說(shuō)，時(shí)代精神因歷史的思想和烏托邦的思想兩者碰擊而得到火種?！盵7]基于這種考慮，我們的文學(xué)史還是給了這種觀照鄉(xiāng)土的文化視角和審美想象足夠的歷史地位。但多元存在的合法性是“交往”，是“對(duì)話(huà)”，而不是自我封閉，各執(zhí)一端。歷史上的一些鄉(xiāng)土敘事者，可以不做文化界的斗士，直面苦難的現(xiàn)實(shí)，但也不能利用天才的想象，無(wú)視現(xiàn)實(shí)的苦難，甚至披起甲殼、掩耳盜鈴。如廢名的《莫須有先生坐了飛機(jī)以后》中莫須有先生的見(jiàn)解：我們自己可以把枷鎖去掉，人唯有自己可以解放，人類(lèi)的圣哲正是自己解放者，自己解放然后有絕對(duì)自由?，F(xiàn)代中國(guó)的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)要求每一作家承擔(dān)起鄉(xiāng)土中國(guó)的悲劇性思考，時(shí)代最需要的是一種偉大的情感與堅(jiān)強(qiáng)的氣質(zhì)，一塊虛構(gòu)的凈土安妥不了受傷的靈魂。因此，不管是沈從文的“邊城”還是蕭紅的“呼蘭河”，這些膨脹了的鄉(xiāng)土意象都只能是作家的一個(gè)心中之象，一個(gè)烏托邦的象征, 一個(gè)安頓困厄靈魂的精神寓所，一種抵御歷史突變的靈魂甲殼。依附于“理想世界”只能幫助個(gè)體擁著幻象中的精神自由，并不能提供真正的自由經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，這些鄉(xiāng)土作家的自我是否得到真正的拯救呢？《邊城》中的“白塔”在祖父死去的那個(gè)暴風(fēng)雨夜轟然倒掉，作家無(wú)意識(shí)中給了我們一個(gè)文化隱喻：世外桃源式的自我拯救終究是虛妄，必將走向歷史的終結(jié)。

至此，這一支流的鄉(xiāng)土小說(shuō)作家，恰恰是在對(duì)鄉(xiāng)土偏執(zhí)的愛(ài)戀中疏離了鄉(xiāng)土小說(shuō)應(yīng)有的品性。其啟示是，如果鄉(xiāng)土作家只是沉浸于烏托邦式的田園牧歌中，放逐應(yīng)該承擔(dān)的時(shí)代責(zé)任，放棄直面歷史的機(jī)遇，他們失去的必將是公正無(wú)私地對(duì)待苦難的態(tài)度，這就必然導(dǎo)致敘事者審美判斷力的弱化和鄉(xiāng)土小說(shuō)悲劇精神的缺失，也勢(shì)必扼殺擔(dān)當(dāng)民族厄運(yùn)大氣象作品的產(chǎn)生。

四、“新鄉(xiāng)土小說(shuō)”與新的二元思維

隨著世紀(jì)之交中國(guó)社會(huì)的急遽轉(zhuǎn)型，鄉(xiāng)土小說(shuō)敘事無(wú)論是題材的豐富性、意義的深刻性，還是手法的多樣性上，都在前期鄉(xiāng)土敘事的基礎(chǔ)上有所開(kāi)掘和拓展。丁帆在1992 年版的《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史論》中，基本還是延續(xù)傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土小說(shuō)觀念，將其邊界閾定為“不能離鄉(xiāng)離土”而且要“地域特色鮮明”。在2007 年版的《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史》中, 丁帆與時(shí)俱進(jìn)地對(duì)鄉(xiāng)土小說(shuō)的邊界重新作了界定：“其一是以鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)為題材，書(shū)寫(xiě)農(nóng)耕文明和游牧文明生活；其二是以流寓者(主要是從鄉(xiāng)村流向城市的‘打工者’，也包括鄉(xiāng)村之間和城鄉(xiāng)之間雙向流動(dòng)的流寓者)的流寓生活為題材，書(shū)寫(xiě)工業(yè)文明進(jìn)擊下的傳統(tǒng)文明逐漸淡出歷史走向邊緣的過(guò)程；其三是以‘生態(tài)’為題材，書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代文明中的人與自然的關(guān)系?！盵8]第一類(lèi)無(wú)疑是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土小說(shuō)視域觀念，第二類(lèi)卻與魯迅所說(shuō)的“鄉(xiāng)土小說(shuō)是流寓者的文學(xué)”有所不同，這里的“流寓者”不再僅僅是鄉(xiāng)土知識(shí)分子，而主要是進(jìn)城的農(nóng)民，是作為城市的“他者”。之所以作如此修正, 丁帆出于這樣的考慮：“從 90 年代開(kāi)始, 鄉(xiāng)村向城市遷徙和漂移的現(xiàn)象決定了中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移……反映走出土地、進(jìn)入城市的農(nóng)民生活, 已經(jīng)成為作家關(guān)注社會(huì)生活不可忽視的創(chuàng)作資源。同時(shí), 反映這些農(nóng)民肉體和靈魂‘游走’狀態(tài)的生活, 也擴(kuò)展了鄉(xiāng)土小說(shuō)的邊界。”[9]支撐這種看法的代表作品如劉慶邦的《到城中去》、尤鳳偉的《泥鰍》、鬼子的《瓦城上空的麥田》、關(guān)仁山的《傷心糧食》、劉醒龍的《黃昏放牛》、范小青的《船出楊港灣》、孫惠芬的《民工》、閻連科的《受活》、李肇正的《女傭》等等，在這些作品中，背井離鄉(xiāng)到城里討生活的農(nóng)民工成了小說(shuō)的主人公，在城與鄉(xiāng)背景的轉(zhuǎn)換中表現(xiàn)出鄉(xiāng)土文學(xué)和城市文學(xué)的雜交，在不同題材的雜糅中顯示出鄉(xiāng)土小說(shuō)敘事思維的演進(jìn)。對(duì)這些變化，很多研究者便以“新鄉(xiāng)土小說(shuō)”進(jìn)行命名。

相比于中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)、“十七年”鄉(xiāng)土小說(shuō)、“文革”鄉(xiāng)土小說(shuō)和“新時(shí)期”鄉(xiāng)土小說(shuō)，“新鄉(xiāng)土小說(shuō)”的視野更為開(kāi)闊，它基本與中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代變遷相同步，并在書(shū)寫(xiě)中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中實(shí)現(xiàn)了自身的華麗轉(zhuǎn)身。在敘事空間上，鄉(xiāng)土的外延在一波接波的都市化浪潮中不僅沒(méi)有縮小，還進(jìn)一步向小城鎮(zhèn)、城鄉(xiāng)結(jié)合部、城中村中延伸，還有一些鄉(xiāng)土小說(shuō)，如《豹子最后的舞蹈》(陳應(yīng)松)、《懷念狼》(賈平凹)、《哦，我的可可西里》(杜光輝)等，把敘事視域擴(kuò)大到大自然，關(guān)注現(xiàn)代化進(jìn)程中日益嚴(yán)峻的生態(tài)問(wèn)題，進(jìn)一步模糊了鄉(xiāng)土小說(shuō)的邊界；在人物塑造上，在土地上勞作的傳統(tǒng)農(nóng)民已不再是敘述的主要對(duì)象，進(jìn)城的農(nóng)民工一躍而成為主體，鄉(xiāng)鎮(zhèn)公務(wù)人員，甚至是下鄉(xiāng)的城里人也與他們發(fā)生著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系；在敘事手法上，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義的三分法已很難對(duì)新鄉(xiāng)土小說(shuō)的敘事風(fēng)格作出清晰的界定，比如莫言、賈平凹、余華、閻連科等新一代作家的鄉(xiāng)土小說(shuō)，歷史與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與虛構(gòu)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與世界、精英話(huà)語(yǔ)與民間意識(shí)交錯(cuò)雜糅，敘事風(fēng)格怪誕不羈，精神指向含混多極，敘事手法變幻莫測(cè)，大大豐富了鄉(xiāng)土小說(shuō)的敘事形態(tài)。

相比于傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土小說(shuō)，新鄉(xiāng)土小說(shuō)在敘事對(duì)象、表現(xiàn)題材、斜事手法等方面頗多創(chuàng)新，它們以審美的形式超前性地提出了時(shí)代劇變中出現(xiàn)的諸多社會(huì)問(wèn)題和文化命題，敘事思維上表現(xiàn)出更多元、更開(kāi)放、更現(xiàn)代的特征，既避免了20世紀(jì)初鄉(xiāng)土文學(xué)發(fā)生期新文學(xué)作家高高在上的精英啟蒙立場(chǎng)，也大幅度糾偏了20世紀(jì)40年代以來(lái)所形成的理想化的鄉(xiāng)土敘事模式。但是，這種轉(zhuǎn)變并不是很徹底，城鄉(xiāng)二元對(duì)立的價(jià)值取向仍然在操縱著作家的敘事思維。在新鄉(xiāng)土小說(shuō)中，“向城求生”總是成為新一代農(nóng)民的現(xiàn)代性沖動(dòng)，而城市的誘惑中總是深藏著陷阱，成為欲望、罪惡、苦難、困頓的符號(hào)，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土倫理雖一度成為現(xiàn)代性的摯肘，一旦城市中的生存遇阻時(shí)，鄉(xiāng)土田園的淳樸和安寧立即又成為一種“歸去來(lái)兮”式的精神依歸。這種城鄉(xiāng)的身份模糊和情緒糾結(jié)不但沒(méi)有真正超越之前的鄉(xiāng)土敘事，甚至在鄉(xiāng)土立場(chǎng)上更加飄忽，對(duì)鄉(xiāng)土前景更加悲觀，這是一個(gè)很值得商榷的問(wèn)題。譬如，鄉(xiāng)土家園的失落就是賈平凹世紀(jì)之交一以貫之的主題，從《廢都》《白夜》《土門(mén)》到《高老莊》《秦腔》《高興》，賈平凹連軸式地描繪出了現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土連同附著于其上的鄉(xiāng)土文化走向徹底破敗的各色風(fēng)景，最終發(fā)出“故鄉(xiāng)啊，從此失去記憶”(《秦腔后記》)的喟然長(zhǎng)嘆，向城求生的農(nóng)民工只能如劉高興(《高興》)一般背負(fù)著一個(gè)孤魂野鬼在城市中游蕩。

應(yīng)該說(shuō)，這種二元對(duì)立的價(jià)值取向和思維向度，不能合理解釋當(dāng)下城鄉(xiāng)格局大變動(dòng)中農(nóng)民大規(guī)?！跋虺乔笊钡男睦頉_動(dòng)和合法訴求，也無(wú)法真正挖掘出“民工潮”這個(gè)具有中國(guó)特色的現(xiàn)代化景觀的文化沖突和現(xiàn)實(shí)矛盾。當(dāng)新鄉(xiāng)土作家還在操持傳統(tǒng)鄉(xiāng)土作家的慣性思維審視鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)的貧窮落后、保守愚昧、文化沒(méi)落時(shí)，就不可避免地遮蔽了中國(guó)現(xiàn)代化展開(kāi)過(guò)程中農(nóng)村經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化發(fā)展的正面景觀；當(dāng)新鄉(xiāng)土作家還在操持傳統(tǒng)的批判現(xiàn)實(shí)主義精神去觀照城市社會(huì)的公平正義、經(jīng)濟(jì)掠奪、身份歧視時(shí)，就無(wú)法完整地把握農(nóng)民進(jìn)城謀生、接受現(xiàn)代文明洗禮的全部現(xiàn)實(shí)。在這種二元對(duì)立思維中，城、鄉(xiāng)的文化景觀和心理情緒就恰如陳應(yīng)松在《太平狗》中的描述：“到處都是人，到處都是房子，可你進(jìn)不去。高樓高得望斷頸子，無(wú)數(shù)個(gè)窗口和門(mén)，那不是你的”，“城市里充斥著無(wú)名的仇恨，擠滿(mǎn)了隨時(shí)降臨的死亡，奔流著忐忑，張開(kāi)著生存的陷阱，讓人茫然無(wú)措。”在這種思維模式中，新鄉(xiāng)土小說(shuō)的主題模式很容易落入“苦難敘事”的俗套，讓人同情悲憫有余，發(fā)人深思不足，悲慘故事雖然講得很精彩，悲劇精神卻相當(dāng)缺失。

中國(guó)農(nóng)民向城求生的過(guò)程，是一個(gè)傳統(tǒng)走向終結(jié)而現(xiàn)代性不斷生長(zhǎng)的過(guò)程，它雖然充滿(mǎn)痛苦但不是悲劇，它最終走向現(xiàn)代但并不排斥傳統(tǒng)。只有充分釋放這個(gè)歷史進(jìn)程中的正能量，抓住時(shí)代巨變中的主潮流，新的鄉(xiāng)土小說(shuō)敘事才能真正的走向開(kāi)放多元，突顯當(dāng)下鄉(xiāng)土存在的歷史本相。可喜的是，許多新鄉(xiāng)土小說(shuō)家已經(jīng)意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，如孫惠芬的《狗皮袖筒》、胡學(xué)文的《三月的秋天》、北村的《憤怒》等作品中，城鄉(xiāng)的文化沖突最終都走向了現(xiàn)代文明和法制的認(rèn)同，傳統(tǒng)文化也在其中發(fā)揮了重要的作用。這種傾向的積極意義正如孫惠芬所言：“我努力用我的筆，打開(kāi)一個(gè)鄉(xiāng)村通向城市的秘密通道。”[10]

五、鄉(xiāng)土的本位性

文學(xué)的本質(zhì)是一種審美的意識(shí)形態(tài)，既是審美的，也是功利的，但百年來(lái)的中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)敘事似乎總是搖蕩于審美與功利的兩端，要么把意識(shí)形態(tài)和其它一些觀念的東西強(qiáng)行植入文本，要么放逐歷史的維度，只愿出具自己的文化態(tài)度和審美立場(chǎng)，這就是典型的鄉(xiāng)土敘事的二元對(duì)立模式。對(duì)于它的有效性至此已是不言自明，那么，一種理想的敘事范式究竟是怎樣又應(yīng)該基于一種什么樣的思維向度呢？

在得到一個(gè)中肯的結(jié)論之前，也許我們首先得把關(guān)于“鄉(xiāng)土”的一切“前判斷”“懸置”起來(lái)，對(duì)鄉(xiāng)土展開(kāi)一種本位性的思考。鄉(xiāng)土之于文學(xué)，不應(yīng)僅僅是一種被動(dòng)的書(shū)寫(xiě)對(duì)象，而應(yīng)是一種活生生的、能動(dòng)的審美客體。它有著自身文化的辯證法，有著自身的文化淵源、各種聯(lián)系和發(fā)展規(guī)律，有著自身的歷史、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)。這種文化屬性正是鄉(xiāng)土小說(shuō)質(zhì)的規(guī)定性，它決定了鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的審美傳達(dá)，周作人對(duì)此有一個(gè)形象的表述：“鄉(xiāng)土藝術(shù)”必須“跳到地面上來(lái)，把土氣息泥滋味透過(guò)了他的脈搏，表現(xiàn)在文字上”，以充分表現(xiàn)“風(fēng)土的力”，[11]這種“土氣息泥滋味”以及“風(fēng)土的力”也就是鄉(xiāng)土小說(shuō)的精神內(nèi)核和審美特色，是鄉(xiāng)土小說(shuō)最本質(zhì)的文類(lèi)特征。只有把文字寫(xiě)進(jìn)泥土里，始終保持一種本位性的鄉(xiāng)土意識(shí)，才能讓鄉(xiāng)土固有的美感及其復(fù)雜性、豐富性、深刻性得到最充分、最完整的展現(xiàn)。

鄉(xiāng)土存在的客觀規(guī)律性召喚著它的真正敘事者，對(duì)鄉(xiāng)土展開(kāi)一種本位性敘述。這種本位性敘述要求敘事者把根扎在農(nóng)村，甚至本身就是農(nóng)民身份，鄉(xiāng)土的一切巨波微瀾、喜怒哀樂(lè)都毫無(wú)遺露地進(jìn)入他的心靈，流淌在他的筆底；即使他曾一度背井離鄉(xiāng)或者融入都市，他的生命之根仍然深植于鄉(xiāng)土；他對(duì)鄉(xiāng)土的一切事件都有著相對(duì)完整的親歷性，而不是憑著對(duì)鄉(xiāng)土的記憶讓鄉(xiāng)土背負(fù)著過(guò)多的文化思考；他是代表鄉(xiāng)土進(jìn)行著自在的言說(shuō)，而不是將鄉(xiāng)土作為一種文化闡釋的載體；他恪守著鄉(xiāng)土文化立場(chǎng)，而不是站在城市的文化立場(chǎng)對(duì)鄉(xiāng)土進(jìn)行俯視，甚至賣(mài)弄一些蠻荒生活情境挑逗文明的讀者，或者拋灑一些廉價(jià)的悲天憫人的感嘆。

當(dāng)然，這里所說(shuō)的鄉(xiāng)土本位，并不是否定一個(gè)多元的文化交往語(yǔ)境，因?yàn)槲覀円呀?jīng)置身于城市與鄉(xiāng)土、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等的關(guān)聯(lián)和沖突中，問(wèn)題是鄉(xiāng)土要作為獨(dú)立的一極展開(kāi)與一切相關(guān)聯(lián)、相沖突的另一極的對(duì)話(huà)。經(jīng)濟(jì)上的優(yōu)勢(shì)并不就是文化上優(yōu)勢(shì)，傳統(tǒng)的并不就是落后的。鄉(xiāng)土，它是一個(gè)民族文明整體形態(tài)中不可或缺的一部分。面對(duì)城市化過(guò)程中出現(xiàn)的環(huán)境、社會(huì)和道德倫理等等一系列的難以根治的問(wèn)題，鄉(xiāng)土更有必要保持它的文化生態(tài)，成為城市文明一些缺陷的某種參照。這種關(guān)于鄉(xiāng)土的本位性思考，應(yīng)該成為當(dāng)下鄉(xiāng)土敘事的一個(gè)基本思維向度。

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Thought Dimension of Chinese Contemporary Local Literary Narration

HU Gong-sheng

(InstituteofLiterature,AnhuiProvincialAcademyofSocialSciences,Hefei230053,China)

責(zé)任編輯：鳳文學(xué)

DOI：10.14182/j.cnki.j.anu.2016.01.021

*收稿日期：2015-08-13

作者簡(jiǎn)介：胡功勝(1970-)，男，安徽太湖人，副研究員，主要研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)和中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.42

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1001-2435(2016)01-0119-06

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)土敘事；二元對(duì)立；思維向度；真正的敘事者；本位性敘述

Key words:local narration; binary oppositions; thought dimension; true narrator; based narration

Abstract:The Chinese contemporary local literature could not show the whole subject consciousness of free narration and sincere, great spiritual strength. Its reason may be restrained from the concept of binary oppositions which use for observing locality and the lack for true local narrator. The Chinese writers always swing between aesthetic and utility from end to end when they narrate locality, which is far from the proper essentiality of local existence. Locality should not be merely a kind of passive written object; it should also be a living and active aesthetic object. The objective regularity of local literature summons its true narrator who should open up a kind of based narration.

【中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究】