人事糾紛與中華劇藝社的解散

吳彬

（安慶師范大學(xué)文學(xué)院，安徽安慶246011）

人事糾紛與中華劇藝社的解散

吳彬

（安慶師范大學(xué)文學(xué)院，安徽安慶246011）

中華劇藝社（中藝）是抗戰(zhàn)時(shí)期出現(xiàn)的著名劇團(tuán)，它的解散是諸多原因促成的，但內(nèi)部人事糾紛無疑是最為關(guān)鍵的因素。一方面是內(nèi)部成員組織渙散，演員流失嚴(yán)重；另一方面是領(lǐng)導(dǎo)階層齟齬不合，理事會(huì)形同虛設(shè)。話劇職業(yè)化，必然要求劇團(tuán)現(xiàn)代化。中藝的解散充分說明，劇團(tuán)職業(yè)化發(fā)展還不夠充分，劇團(tuán)現(xiàn)代化任重道遠(yuǎn)。

中華劇藝社；人事糾紛；解散原因

中華劇藝社（簡稱中藝）是抗戰(zhàn)時(shí)期活躍在重慶、成都等地的著名劇團(tuán)。它于1941年5月份成立，到1947年6月之后悄然解散，存在時(shí)間達(dá)六年之久。中藝是在戰(zhàn)時(shí)的艱難環(huán)境中創(chuàng)辦的，六年間，曾演出數(shù)十臺大戲，為抗戰(zhàn)劇運(yùn)做出了杰出貢獻(xiàn)。就是這樣一個(gè)著名劇團(tuán)，它何以在戰(zhàn)爭結(jié)束后便趨于解散，卻一直是個(gè)謎。張逸生和金淑之在回憶中說：中藝之所以解散，是因?yàn)椤斑@個(gè)應(yīng)抗戰(zhàn)之運(yùn)而生的團(tuán)體，到了抗戰(zhàn)結(jié)束的時(shí)候，是完成了歷史使命了的”；之所以選擇在上海解體，是為了“實(shí)現(xiàn)讓大家‘復(fù)員’的意愿”[1]18-30。陳白塵也認(rèn)為：中藝“于1947年春到達(dá)上海，完成它的歷史使命，宣布解散了”[2]82-92。這種論斷有夸大劇社作為抗戰(zhàn)宣傳工具之嫌，亦與歷史的實(shí)情難相吻合。要解開個(gè)中謎團(tuán)，必須深入劇社內(nèi)部，由人事關(guān)系入手進(jìn)行條分縷析，從而還原歷史的真相。

一、內(nèi)部組織與人員流失

作為新興的職業(yè)劇團(tuán)，中藝在創(chuàng)立之初，就明確了自身的組織構(gòu)成和領(lǐng)導(dǎo)機(jī)制。從其成員構(gòu)成來看，大致有三種類型：一是以“少數(shù)志同道合的朋友為基本社員”[1]18-30,這些人主要是從上海來到重慶的原影人劇團(tuán)和上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)成員；二是從其它劇團(tuán)臨時(shí)借約而來的演職員；三是幾年間不斷加入又離去的無固定職業(yè)者。特別是第三種，在中藝成員的構(gòu)成比例中所占甚巨，對中藝的影響甚大。就領(lǐng)導(dǎo)機(jī)制而言，中藝自創(chuàng)辦伊始，就打破了傳統(tǒng)的宗法管理模式，按照現(xiàn)代企業(yè)的效率原則組成了理事會(huì)。為什么要組成理事會(huì)呢？目的就是要集思廣益，共同領(lǐng)導(dǎo)。張逸生和金淑之在回憶中寫道：“雖然還不熟悉‘集體領(lǐng)導(dǎo)’這個(gè)概念，可陽翰笙和陳白塵他們商定的正是這個(gè)體制，想到由幾個(gè)人組成理事會(huì)，由應(yīng)云衛(wèi)任理事長，組成能集思廣益的領(lǐng)導(dǎo)。”[1]18-30

但是，與“中萬”、“中青”、“中電”等官辦劇團(tuán)相比，作為民營劇團(tuán)的中藝，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)困難，并沒有實(shí)行薪金制度，縱然口頭上承諾有薪水也并沒兌現(xiàn)，而是一直維持著有飯同吃的“大鍋飯”狀態(tài)。劇團(tuán)創(chuàng)辦初始，陽翰笙等人那種“領(lǐng)他們的錢，給我們演戲”的策劃，正是看到了薪金在劇團(tuán)與成員之間存在的意義和重要性。就中藝而言，那種有名無實(shí)始終不能兌現(xiàn)的薪金制度實(shí)難確保劇團(tuán)與成員之間不出現(xiàn)離心離德現(xiàn)象。畢竟，演員是需要吃飯的，革命熱情再高，演戲再有意義，首先得解決生計(jì)問題，不能空著肚子演戲?？梢哉f，由于薪金制度這個(gè)經(jīng)濟(jì)紐帶的斷裂一定程度上影響了劇團(tuán)的內(nèi)部穩(wěn)定。中藝存在的六年是和窮困斗爭的六年。自劇社成立伊始，就因經(jīng)濟(jì)困難而出現(xiàn)人心動(dòng)搖的情況。雖然，后來通過財(cái)務(wù)公開，暫時(shí)緩解了內(nèi)部緊張局面。但是，只要經(jīng)濟(jì)困難一天不徹底解決，這種內(nèi)部矛盾就總會(huì)有爆發(fā)的時(shí)候。

在嚴(yán)峻的經(jīng)濟(jì)困難面前，一些人便不可能做到堅(jiān)貞自守。1944年1月，中藝要巡回演出。潘孑農(nóng)回憶說：“在這長期旅行公演中，許多特約的演員和導(dǎo)演，當(dāng)然不可能跟著‘中藝’一起走動(dòng)，而物價(jià)高漲，生活艱苦，以及社務(wù)之不能如創(chuàng)辦期之有條不紊，人事上便起了很大的變遷，此刻留在‘中藝’的全是一批后起之秀的新干部”[3]。由于“劇人不被重視，大家的生活都非常艱苦，迫于事實(shí)，也不可能堅(jiān)貞自持，純?yōu)橘嶅X的演出組合，就大量興起了?！盵4]在蓉期間，“野雞式”演出之風(fēng)盛行，不少演員便被一些“戲劇掮客”拉入進(jìn)去。這種“野雞式”演出藝術(shù)成就不高，甚至完全是低俗、媚俗之作。但是，它有金錢支持，不怕賠，對于不少劇人來說還是頗具誘惑力的。當(dāng)時(shí)，在成都文協(xié)舉辦的檢討中藝演出劇目的座談會(huì)上，陳白塵倡議：戲劇工作者不要為了占小便宜而出賣自己的靈魂，要杜絕“戲劇掮客”混入戲劇隊(duì)伍[5]。即是針對此種情形而發(fā)的。

但是，對于演員參與“野雞式”演出或另投劇社的現(xiàn)象，我們也不能一概而論。劉念渠在批評1942年重慶的演劇時(shí)曾說道：“在渝工作的演劇工作者。主要的是演員們，都分別隸屬于某些劇團(tuán)里。在理論上，劇團(tuán)應(yīng)該給他們一定的工作，他們沒有時(shí)間也不必要于劇團(tuán)外另有活動(dòng)。但是，事實(shí)上卻不盡然?！?dāng)劇團(tuán)與個(gè)人之間存在著矛盾的時(shí)候，分散各劇團(tuán)中而有著同樣認(rèn)識，同樣希望與同樣感想的人們，就企圖著以自己的力量做點(diǎn)事情了。”“綜觀全重慶的演員的工作，并不是很平均的被分配著，忙的嫌忙，閑的正閑。有不少的人是在開頭幾個(gè)月里，就一直沒有什么工作。當(dāng)可以向募捐團(tuán)體接洽演戲的時(shí)候，他們就靜中思動(dòng)，紛紛活躍，一再用著‘留渝劇人’這名義了?！盵6]這種情況在當(dāng)時(shí)的成都劇壇也是一樣，中藝亦概莫能外。僅就中藝在人才鼎盛時(shí)期而言，當(dāng)時(shí)的演員有百人左右，但是這么多的演員，縱然中藝天天演出，他們每個(gè)人參加演出的機(jī)會(huì)也不可能均等。就拿在成都演出的《法西斯細(xì)菌》《孔雀膽》《家》和《天國春秋》這幾部大戲來說，其中經(jīng)常露面的也就是秦怡、張逸生、金淑之、耿震、周峰、李緯、李天濟(jì)、張鴻眉、丁然、劉郁民、張立德等知名演員，而更多演員的名字出現(xiàn)在演出名單中的機(jī)會(huì)少得可憐。也就是說，真正經(jīng)常有演出機(jī)會(huì)的還是那些臺柱演員。演員的天職就是演戲，當(dāng)一些演員沒有演出機(jī)會(huì)的時(shí)候，也就不可能不“靜中思動(dòng)，紛紛活躍”。從演出制度來說，中藝固然不主張實(shí)行明星制，但是，不實(shí)行明星制并不意味著每個(gè)演員都有演出的機(jī)會(huì)。有的時(shí)候，為了照顧演出藝術(shù)的完整性，當(dāng)然也是為了獲取良好的票房，劇團(tuán)很可能會(huì)動(dòng)員一些實(shí)力演員。對于普通演員來說，為了能夠上臺演出，戲劇掮客的組班自然就會(huì)引得他們的青睞。戲劇掮客手中要么有錢，要么有權(quán)，憑借他們的社會(huì)關(guān)系組班是很容易的。而出于生計(jì)的考慮，許多劇人不得不加入進(jìn)去。長期的“大鍋飯”思想導(dǎo)致內(nèi)部成員缺乏競爭意識，一定程度上也會(huì)挫傷部分演員的積極性。內(nèi)部缺乏競爭機(jī)制，日久容易產(chǎn)生惰怠心理，這是毋庸置疑的。從這個(gè)角度來看，在正規(guī)演出之余，一些名演員參加戲劇掮客的演出也就見怪不怪了。這一切都是經(jīng)濟(jì)困境下的無奈選擇。我們不能怪劇人不爭氣，只能怪環(huán)境太惡劣。畢竟，劇人是要吃飯的。

從中藝幾次隊(duì)伍擴(kuò)充來看，人員流動(dòng)是相當(dāng)頻繁的。關(guān)于中藝的人員流動(dòng)，劉滄浪在《應(yīng)云衛(wèi)是孤獨(dú)的》一文中這樣寫道：

遠(yuǎn)的不說，就看盛極一時(shí)，群英薈萃的中華劇藝社，現(xiàn)在只剩下他一人是擎天柱，其余都是一些年青的孩子；而這些年青的合作者，又都是無可奈何暫時(shí)住住的姿態(tài)，他們與應(yīng)云衛(wèi)之間，心靈的橋梁是斷毀了的，沒有那最真誠的契合點(diǎn)，彼此的肚子里轉(zhuǎn)的什么念頭，誰也猜不到，彼此都覺得很委曲，都覺得不值得。而當(dāng)時(shí)合作的那些群英們，從來也想不到回到中藝來，應(yīng)云衛(wèi)自己培養(yǎng)出的，一批，一批，又一批的演員和舞臺工作者，都離開了他，偶爾合作，也純?nèi)皇且环N“針鋒相對”“討價(jià)還價(jià)”的姿態(tài)。[7]2-6

在成都的幾年間，由于當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)中面臨的經(jīng)濟(jì)困難，中藝人心并不整齊，很多演員在劇社待的時(shí)間也不長，很快就離開了。要么是不甘貧困，隨著戲劇掮客的班社逐流而去。要么是為求暴富，自己辦團(tuán)或者改行。當(dāng)時(shí)成都報(bào)紙上曾披露一種現(xiàn)象，就是很多演員放棄演出不做，而是改行做了導(dǎo)演。這些是造成劇社人員流失的重要原因。但還有一些劇人，他們?yōu)榱俗非笏枷氲倪M(jìn)步和個(gè)人的完善，或者奔赴延安，或者從了軍。也有一些劇人，則是為了提高演技，去了新的單位深造。

其實(shí)，戰(zhàn)時(shí)的各種困難已經(jīng)影響到中藝劇社內(nèi)部的穩(wěn)定，復(fù)員路上的坎坷經(jīng)歷又進(jìn)一步使渙散的人心加劇。復(fù)員途中，中藝曾遭遇覆舟之險(xiǎn)，大批演出器材沉入江底，押運(yùn)人員狼狽逃到南京。在漢口演出，“受到各方攻擊不少”，劇團(tuán)中人又“四分五裂，精神渙散，實(shí)不可為”，鬧得應(yīng)云衛(wèi)“頗感心灰意懶，大有解散之意”。而上海劇藝界的人士們又“希望應(yīng)云衛(wèi)繼續(xù)辦理下去，不要將這有著歷史及成績的劇團(tuán)，輕易毀掉！”[8]11聚又難聚，散又不成，確實(shí)讓應(yīng)云衛(wèi)感到為難。此時(shí)的中藝社員，一心為著復(fù)員回滬，無心演劇，確是實(shí)情。

在劇社創(chuàng)辦之初，應(yīng)云衛(wèi)就曾顧慮到：“大家都是流落異鄉(xiāng)無家無業(yè)的人，怎樣維持一個(gè)職業(yè)劇社？”[1]18-30這種顧慮并非無的放矢。中藝的組合是特殊環(huán)境下的特殊組合。戰(zhàn)爭使他們從四面八方趕來聚在了重慶，共同的目標(biāo)和困境使他們能夠走到一起來開展戲劇運(yùn)動(dòng)。也正是由于“大家都是流落異鄉(xiāng)無家無業(yè)的人”，這樣組織起來就比較容易，但散得也就更容易。當(dāng)時(shí)的許多演員都是憑著年輕，憑著一腔熱情干戲的。“這些年青的合作者，又都是無可奈何暫時(shí)住住的姿態(tài)”[7]2-6。所以，一旦抗戰(zhàn)勝利，這些演員就無心繼續(xù)待在劇社了，他們率先跳上了復(fù)員的車船。據(jù)當(dāng)時(shí)《成都新民報(bào)晚刊》載：“勝利到來，‘中藝’演員多人已籌備返鄉(xiāng)?！盵9]中藝返回重慶后曾翻演了老戲《孔雀膽》。該劇是中藝的看家戲，其中的阿蓋公主、段功和梁王等主要角色，一直是由路明、周峰和陽華分別飾演的。但是，這次演出，三個(gè)主角都換了演員，李雪梅飾演阿蓋公主，李緯飾演段功，劉曦飾演國王。“陣容似乎不甚整齊，但在紛紛復(fù)員聲中，名演員都已到了上海，重慶的陣容只能這樣了?！盵10]而復(fù)員途中在武漢演出，劇社本來是決定在《天國春秋》結(jié)束的時(shí)候加演兩天日場，作臨別演出的，但“演員們都無心工作，開了幾次會(huì)，結(jié)果還是向武漢人士不告而別”。所以，當(dāng)時(shí)的報(bào)紙上說：“他們的《天國春秋》底臨去秋波，沒有給武漢劇迷們作臨別演出，為的是行期匆匆，演員們都無心工作，開了幾次會(huì)，結(jié)果還是向武漢人士不告而別，他們所留下的印象，有點(diǎn)使武漢人士黯然?！盵11]

正是抗戰(zhàn)的特殊環(huán)境使那么一批人聚攏在重慶，干起了戲劇。也正是因?yàn)榭箲?zhàn)的勝利，使得他們重新獲得了自由，于是紛紛不顧一切地復(fù)員，離開了劇團(tuán)。及至后來復(fù)員回到上海，因演出困難，僅剩的32名成員困居虹口小學(xué)的破房子里，他們以喝茶、打牌度日，意志極度消沉，精神更是萎靡不振，戰(zhàn)時(shí)那種苦斗的優(yōu)良作風(fēng)已經(jīng)不再。最終，劇團(tuán)也就在無聲無息中風(fēng)流云散。

二、理事會(huì)的瓦解與領(lǐng)導(dǎo)階層的不睦

戰(zhàn)時(shí)的艱難困境，迫使劇團(tuán)養(yǎng)成了吃“大鍋飯”的習(xí)慣。這一方面是刺傷了團(tuán)員的積極性，搞得人心渙散；另一方面也助長了貪污腐敗的不正之風(fēng)，最終導(dǎo)致領(lǐng)導(dǎo)階層的不合，使得理事會(huì)分崩離析，形同虛設(shè)。這是機(jī)制不夠健全所致。戰(zhàn)時(shí)的大后方，物價(jià)是一日一個(gè)樣，不斷地攀升，演劇的投資是相當(dāng)大的。但是，偏偏就在這個(gè)時(shí)候，有些成員卻在便利中揩起了劇團(tuán)的油水，在制備布景時(shí)暗地里做起了手腳。有些參與其事者通過采購洋釘從中拿回扣，飽私囊，造成釘子浪費(fèi)的現(xiàn)象極為嚴(yán)重。為此，導(dǎo)演賀孟斧每次演出都精心計(jì)算了釘子的預(yù)算，盡量避免過大開銷給劇團(tuán)造成不必要的負(fù)擔(dān)。釘子事件只是其一。其實(shí)，內(nèi)部的腐敗還是很多的。后來，在成都，陳白塵要整頓內(nèi)部社務(wù)，卻跟應(yīng)云衛(wèi)發(fā)生齟齬，最終雙方不歡而散的事實(shí)即是腐敗引發(fā)的結(jié)果。

據(jù)史料來看，理事會(huì)的不和是早已存在的。李天濟(jì)在《陳鯉庭評傳》中披露道：1941年12月底，周恩來在天官府的文管會(huì)召見中藝?yán)硎玛愼幫ズ挖w慧琛，讓陳鯉庭細(xì)談中藝內(nèi)部當(dāng)時(shí)正在鬧糾紛的起因與現(xiàn)狀。周恩來建議陳鯉庭“把民主的問題好好研究一下”，并叮囑他回去之后要排解糾紛，要以團(tuán)結(jié)為重，勸導(dǎo)內(nèi)部不要搞矛盾[12]230。這種糾紛是否順利排解，我們不得而知。但是從另外兩名理事會(huì)成員的身上，我們可以看出這種矛盾是一直存在著的。據(jù)陽翰笙在1942年5月5日的日記中所記：中午，陽翰笙去看白楊，當(dāng)時(shí)孟君謀與中藝鬧別扭，陽翰笙要白楊從中勸說孟君謀幫助中藝。到1944年1月29日，陳白塵在重慶向陽翰笙匯報(bào)中藝情況時(shí)，曾和陽翰笙一同前往孟君謀處，他們談了很久。陽翰笙在日記中這樣寫道：“對于‘中藝’下半年回渝后的工作，君謀亦表示可以協(xié)助。特別是恢復(fù)‘影人劇團(tuán)’一事，君謀的興趣尤高。這不能不說是《兩》停排后的另一意外收獲?！盵13]238從這條記載，我們不難看出，作為中藝?yán)硎聲?huì)成員之一的孟君謀對于中藝的態(tài)度還是很勉強(qiáng)的，只是“表示可以協(xié)助”，而他的興趣所在卻是“恢復(fù)‘影人劇團(tuán)’”。陽翰笙之所以說，這是“意外收獲”是很有深意的。

中藝?yán)硎聲?huì)成員原由六人組成，這六人分別是：陳鯉庭、陳白塵、辛漢文、劉郁民、賀孟斧和孟君謀。其中，陳鯉庭和孟君謀是在“中電”做著兼職的，而且，孟君謀還擔(dān)負(fù)著“中電”經(jīng)常的行政工作。所以，當(dāng)劇社從重慶開赴成都的時(shí)候，理事會(huì)六大成員中有兩位都沒有隨劇團(tuán)前往。問題是，當(dāng)劇社在成都兩年多演出期間，卻從未見到有關(guān)陳鯉庭和孟君謀參與其事的報(bào)道。李天濟(jì)說：“一九四四年至一九四五年間，他（陳鯉庭——引者）曾一度去江安國立劇專執(zhí)教?！盵12]230據(jù)報(bào)載：陳鯉庭在1943年11月間曾赴內(nèi)江劇專任教。這個(gè)時(shí)候，中藝正在成都和“神鷹”等劇團(tuán)聯(lián)合排演《柔密歐與幽麗葉》。當(dāng)1944年7月間，陳鯉庭與章泯一同由江安返回重慶時(shí)，中藝正在自貢做巡回演出。翻閱大量文獻(xiàn)，很難見到更多關(guān)于陳鯉庭這段時(shí)間與中藝來往情況的記載。我們只能推測：陳鯉庭這段時(shí)間與中藝劇社基本上是斷絕了來往。陳鯉庭是當(dāng)初在張府花園密議創(chuàng)辦劇社的參與者之一，但為何有兩年多的時(shí)間與中藝保持著距離？眾所周知的是，陳鯉庭是一個(gè)對藝術(shù)要求非常嚴(yán)格的導(dǎo)演，在重慶演戲時(shí)，他曾多次與應(yīng)云衛(wèi)發(fā)生沖突。但他們之間的沖突只是藝術(shù)與商業(yè)的沖突。更深層的原因，應(yīng)該是劇社內(nèi)部的不和。

和陳鯉庭與中藝保持距離一樣，從中藝開赴成都到返回重慶的兩年多時(shí)間里，我們沒有發(fā)現(xiàn)孟君謀和中藝劇社有任何來往。只有當(dāng)賀孟斧不幸在重慶逝世的時(shí)候，我們才從當(dāng)時(shí)的報(bào)紙上見到孟君謀參與其事，為賀氏主持募捐活動(dòng)。倒是潘孑農(nóng)的回憶中曾提到一件事，說是孟君謀擔(dān)任“中電”“經(jīng)常的行政工作”，該社“遠(yuǎn)征成都那次光榮的紀(jì)錄，至少在行政上是君謀兄的一大功績”[14]。于此不難看出，孟君謀的工作重心已經(jīng)放在了“中電”方面。其實(shí)，在《龍?zhí)谆貞涗洝分?，潘孑農(nóng)非常明確地講到：“到了三十一年春天，賀孟斧，陳鯉庭，沈浮三兄加入攝影場，孟君謀兄脫離中國制片廠而再度來場任劇務(wù)科長之時(shí)，我終于擺脫了‘中電’的秘書職務(wù)”，“由場方指派孟斧，鯉庭，沈浮，君謀和我五人為劇團(tuán)的演出委員”[14]。也就是說，陳鯉庭、賀孟斧和孟君謀三人是在同一時(shí)期加入了“中電”，而且都成為了該團(tuán)的演出委員。為什么在轉(zhuǎn)戰(zhàn)成都的時(shí)候，這三人同是中藝?yán)硎聲?huì)成員，卻只有賀孟斧一人隨團(tuán)去了成都？從目前的史料來看，我們尚未見到賀孟斧與中藝劇團(tuán)有明顯的摩擦。陳鯉庭與孟君謀兩人未隨劇團(tuán)赴成都，而且，中藝在成都奮斗兩年多的時(shí)間里也一直未見到他二位的身影。我們只能根據(jù)上述分析給出理由：那就是陳鯉庭和孟君謀二人與中藝劇社有很深的矛盾。

中藝到成都之后，由于劇社內(nèi)部矛盾叢生，陳白塵和應(yīng)云衛(wèi)曾“發(fā)生齟齬”。從此，作為二把手的陳白塵，雖然還掛名在中藝，卻把精力放在文協(xié)成都分會(huì)和《華西晚報(bào)》副刊編輯的工作上去了。而在中藝赴川西南旅行公演之時(shí)，陳白塵受洪深之聘又去重慶教了兩個(gè)月的書。中藝在成都的一切事務(wù)，應(yīng)云衛(wèi)只得交給代主任秘書吳祖光全權(quán)主持。1944年3月上旬，陳白塵在軍中文化班戲劇組擔(dān)任的課程結(jié)束，中旬返回成都。陳白塵回到成都，雖也曾為劇社事務(wù)往返于成都與樂山各地，但隨著巡演的結(jié)束，當(dāng)劇社在三益公定居下來之后，因“演出的除舊戲外，大都是蕭規(guī)曹隨，重慶‘中術(shù)’上什么，‘中藝’也就演什么，我在‘中藝’也沒多少工作可做，便把重心移到報(bào)社和文協(xié)方面去了。只是每周去三益公看看大家和演出?！盵2]82-92作為劇社二把手的陳白塵，這個(gè)時(shí)候其實(shí)是不再管事了。只是到1945年8月間，陳白塵才“辭去華西日報(bào)副刊編務(wù)，專為‘中華劇藝社’趕寫劇本”[15]。這樣看來，理事會(huì)六大成員中真正起到作用的僅剩三人。

從目前所能翻閱到的文獻(xiàn)來看，在中藝劇團(tuán)中且多次被提及并穿梭于蓉、渝等地的是賀孟斧、辛漢文和劉郁民三人。但是，在中藝巡演期間，辛漢文去了昆明，當(dāng)時(shí)報(bào)紙上曾做過報(bào)道。至于后來辛漢文是否又回到成都，則不得而知。聯(lián)系前述張逸生所說“想召開理事會(huì)理事們也不在”的尷尬局面，辛漢文可能并未返回成都。當(dāng)1945年四、五月間賀孟斧不幸病故之后，作為一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)集體的“理事會(huì)”無疑受到了重創(chuàng)，幾近形同虛設(shè)。所以，面對賀孟斧的死，應(yīng)云衛(wèi)不能不感到“慘痛”，以至說出“不該死的死了，該死的不死”那種憤激的話。當(dāng)時(shí)報(bào)紙上說：“賀氏之喪，應(yīng)云衛(wèi)最感不堪”，“悲愁交遇，形容大變”[16]。當(dāng)是實(shí)情。張逸生說：“想召開理事會(huì)理事們也不在”的尷尬局面確非虛言。從理事會(huì)的組成來看，它并沒有發(fā)揮應(yīng)有的作用。不但在實(shí)際的演出事務(wù)中沒有真正達(dá)到“民主”決議，而且，在抗戰(zhàn)勝利后要決定劇社去留問題上，理事會(huì)成員因分散各地終竟無能為力。

其實(shí)，在這六人組成的理事會(huì)中，陳鯉庭和賀孟斧，從他們本人的性格來看，根本就不適合做領(lǐng)導(dǎo)。陳鯉庭與賀孟斧都是醉心于藝術(shù)的導(dǎo)演，在他們的心中裝得最多的是藝術(shù)，是如何創(chuàng)造完美的舞臺演出效果，別的事情很少關(guān)注也無意去關(guān)注。盧玨在《導(dǎo)演陳鯉庭》一文中說：陳鯉庭給人的一般印象似乎是很“怪”，“其實(shí)這是‘迂’”，“‘迂’這個(gè)字正是他的特征”，“因?yàn)橛?，再加上他咄訥，不善表現(xiàn)自己，所以不為人注意，不為人所了解。也因?yàn)橛?，所以他對藝術(shù)，對人，都有著書生的正直，真誠”，“‘迂’是很容易鉆到牛角尖去的”，由于這種“迂”，所以，“他就不免孤獨(dú)了”[17]。

關(guān)于陳鯉庭與應(yīng)云衛(wèi)的沖突，文有所載者三次，分別是《屈原》、《欽差大臣》和《復(fù)活》的演出。后兩次都以應(yīng)云衛(wèi)的下跪宣告應(yīng)的勝利。陳白塵在回憶錄中說，他后來之所以把精力轉(zhuǎn)離中藝，其原因就是因?yàn)樽约涸谡D社務(wù)方面與應(yīng)云衛(wèi)發(fā)生沖突，二人“互相對跪下來，演出了一場不愉快的喜劇”[2]82-92。應(yīng)云衛(wèi)是以對付社會(huì)上三教九流的辦法來解決劇團(tuán)內(nèi)部矛盾的，這樣難免不讓其他成員對其失望。而他本人時(shí)常穿梭于跳舞場的做法，雖說有時(shí)確實(shí)是為了工作的需要，但時(shí)間一久，又豈能逃過他人的閑言碎語。畢竟，劇團(tuán)是在經(jīng)濟(jì)極端困難的環(huán)境中創(chuàng)業(yè)！所以，劉滄浪在《應(yīng)云衛(wèi)是孤獨(dú)的》一文中提到“許多人指責(zé)應(yīng)云衛(wèi)是‘獨(dú)裁’”，是不無可能的。劉滄浪認(rèn)為，這是應(yīng)云衛(wèi)的“好強(qiáng)好勝的個(gè)人英雄主義”[7]2-6。美國思想家胡克認(rèn)為：“一個(gè)民主社會(huì)對于英雄人物必須永遠(yuǎn)加以提防”[18]157-158。這種見解是非常深刻的，因?yàn)椤懊裰鞯木x就是被統(tǒng)治者要求參預(yù)有關(guān)自己福利的決定事項(xiàng)”，“民主社會(huì)的基本特征”就是“承認(rèn)多數(shù)”，而且，“還必須加上另外一個(gè)條件”，即“把自由探討和民主表決當(dāng)做調(diào)解利益沖突的原則”[18]159。作為劇社行政組織的理事會(huì)，本來就是充分發(fā)揮民主，實(shí)現(xiàn)集體領(lǐng)導(dǎo)，避免個(gè)人專斷的一個(gè)平臺，是按照現(xiàn)代企業(yè)制度效率原則進(jìn)行運(yùn)作的。但實(shí)際上，它卻并沒有發(fā)揮應(yīng)有的作用。劉滄浪在文章結(jié)尾時(shí)說道：“近一年來，應(yīng)云衛(wèi)不止一次的談到‘民主’，談到‘集體的，群的力量’；盼望他珍重這些字句，不要把它作為一種應(yīng)景的東西，作為談話的甚而‘手腕’的又一面?！盵7]2-6從中我們不難看出，劇社成員對于這種“民主”的期望與需要。

其實(shí)，應(yīng)云衛(wèi)在這里所表現(xiàn)出來的所謂英雄主義，也純屬無奈。張逸生和金淑之的回憶倒是很能理解他的這種無奈的。

應(yīng)云衛(wèi)的樂觀有信心，來自幾個(gè)方面，一方面有陽翰笙那樣有經(jīng)驗(yàn)的黨的領(lǐng)導(dǎo)的鼓勵(lì)與開導(dǎo)，一方面有劇社同人的緊密團(tuán)結(jié)，親如家人，甘苦與共，同心協(xié)力，使人心情舒暢。再一方面，是社會(huì)輿論的贊許，廣大觀眾對劇社擁戴和支持，給人以鼓舞。[1]

張逸生和金淑之的這段話，總讓人想起魯迅的《而已集·通信》一文。魯迅認(rèn)為：秋瑾本來是不想成為烈士的，可是拍巴掌的人拍得多了，也就成了烈士[19]。而應(yīng)云衛(wèi)之所以陷入這種“個(gè)人英雄主義”中也正是有那么一些拍巴掌的人存在。1946年一篇談?wù)摮啥紕奈恼碌故屈c(diǎn)到了要害。文章說：“勝利以后，成都的劇壇，曾經(jīng)沉默過一時(shí)，那時(shí)正好是應(yīng)云衛(wèi)領(lǐng)導(dǎo)的‘中華劇藝社’經(jīng)常公演，而維持當(dāng)?shù)氐膭∵\(yùn)。當(dāng)時(shí)應(yīng)云衛(wèi)所以不離開成都的原因，實(shí)在是因?yàn)樗狭艘黄ü蓚?，為了保持名譽(yù)起見，所以不得不留在那邊?！盵20]誠如賀萍所說的那樣：“如今搞戲雖是難，而搞個(gè)劇團(tuán)尤其難，大家湊起來搞個(gè)戲，一看搞得不對路，可以撒手不干，也不會(huì)弄得怎樣太嚴(yán)重，而背個(gè)劇團(tuán)在肩上就沒有這么容易了，不到山窮水盡，不能說撒手就撒手，總得想辦法把這個(gè)劇團(tuán)維持住”[21]。應(yīng)云衛(wèi)之所以表現(xiàn)出“個(gè)人英雄主義”應(yīng)該說也是身肩重任而導(dǎo)致的無奈。所以，當(dāng)劇團(tuán)返回上海時(shí)，面對劇場荒和“劇團(tuán)中人四分五裂，精神渙散，實(shí)不可為”[8]11的艱難處境，應(yīng)云衛(wèi)卻“不愿將這團(tuán)體解散，因?yàn)檫@是他八年中所費(fèi)心血而培養(yǎng)成立的”[22]。但是，內(nèi)部一團(tuán)糟，外部又是經(jīng)濟(jì)困難、劇場荒嚴(yán)重，諸多因素綜合之下，劇團(tuán)不得不歸于解散。

三、劇團(tuán)職業(yè)化發(fā)展不充分

中華劇藝社是一個(gè)職業(yè)演劇團(tuán)體。中國話劇從早年春柳社演劇，到文明戲，再到愛美劇，演劇藝術(shù)是在不斷走向成熟的。到三十年代，隨著曹禺等一批大劇作家的涌現(xiàn)，話劇創(chuàng)作日益成熟，這就要求相應(yīng)的藝術(shù)團(tuán)體出現(xiàn)，以適應(yīng)這些劇作的演出需要。但是，職業(yè)化演劇在上海等地才剛剛起步，就隨著抗戰(zhàn)硝煙的四起而被迫暫時(shí)中斷。三十年代末，隨著國民政府遷都重慶，大批劇人也涌入了大后方。影人劇團(tuán)、怒吼劇社等話劇表演團(tuán)體紛紛在山城亮相。然而，這些因戰(zhàn)爭需要臨時(shí)組成的團(tuán)體只是業(yè)余或半業(yè)余的性質(zhì)，演出并不經(jīng)常，規(guī)模也不大。他們的活動(dòng)并不能滿足當(dāng)時(shí)擁有五十五萬人口的重慶的需要。特別是文化人聚集在那里，作為市民主體的青年學(xué)生和知識分子渴望看到連續(xù)的話劇演出。這種市場的需求與實(shí)際的供應(yīng)并不能一致，時(shí)代迫切需要有專門以演劇為職業(yè)的團(tuán)體出現(xiàn)并進(jìn)行連續(xù)作戰(zhàn)。中華劇藝社適逢其會(huì)地?fù)?dān)當(dāng)起了這個(gè)重任，在時(shí)代的呼喚聲中噴薄而出。

可以說，抗戰(zhàn)時(shí)期是需要職業(yè)化劇團(tuán)出現(xiàn)也確實(shí)產(chǎn)生了職業(yè)化劇團(tuán)的時(shí)期。職業(yè)化演劇發(fā)展的歷史必然地選擇了中華劇藝社。因?yàn)樵诖酥?，就重慶而言，“還沒有一個(gè)連續(xù)戰(zhàn)斗的職業(yè)劇團(tuán)，更沒有人把這些團(tuán)體形成—個(gè)聯(lián)合作戰(zhàn)的整體。而‘中藝’的成立和演出，客觀上正適逢其會(huì)地?fù)?dān)負(fù)起這個(gè)任務(wù)?！盵2]但是，中藝的出現(xiàn)還有另一層原因，就是國民黨的高壓政策。1941年1月，國民黨發(fā)動(dòng)了“皖南事變”，對中國共產(chǎn)黨人和進(jìn)步人士加緊迫害。一時(shí)間，山城重慶陷入一片昏暗之中。一些文化人，在周恩來所領(lǐng)導(dǎo)的中共南方局安排下，不得不轉(zhuǎn)移到香港、桂林和延安等地避難。一方面，國民黨所把持的新聞媒體大肆污蔑中共；另一方面，中共當(dāng)時(shí)在重慶唯一合法的媒體——《新華日報(bào)》——受到國民黨的嚴(yán)密審查。這種局勢使中共處于極為不利的被動(dòng)局面?？梢哉f，共產(chǎn)黨為自己做宣傳和解釋的唯一合法的渠道也被堵上了，中共在人們心中的形象開始受到動(dòng)搖。為了給國民黨以有力還擊，沖破當(dāng)時(shí)重慶“死城”一般沉悶的局面，在周恩來指導(dǎo)下，陽翰笙提議組織劇團(tuán)。無疑地，在眾多宣傳工作中，話劇是最直接最有效的宣傳方式。所以，“以戲劇為突破口組織力量進(jìn)行戰(zhàn)斗”的設(shè)想一經(jīng)提出，便很快得到周恩來的同意和大力支持。因此，中藝的成立，誠如戲劇史家所言：“抗戰(zhàn)戲劇在國民黨的高壓政策壓制下轉(zhuǎn)向職業(yè)化演出，既是當(dāng)時(shí)客觀政治斗爭形勢下采取的正確策略，也是抗戰(zhàn)話劇藝術(shù)本身發(fā)展的需要。”[23]

中華劇藝社的成立，是費(fèi)了不少斟酌的。當(dāng)時(shí)面臨著嚴(yán)峻的政治、經(jīng)濟(jì)困難。首先是經(jīng)濟(jì)問題，辦劇社得有錢，得給團(tuán)員發(fā)薪水，至少要保障最低的生活需求；其次是領(lǐng)頭人，一方面要聽黨的話，具有獻(xiàn)身的精神，另一方面還要不被國民黨注意，政治背景不能太濃，同時(shí)，還得真正懂戲，是內(nèi)行，有組織才干。經(jīng)過“精密細(xì)致的推敲”[24]，最終確定了辦團(tuán)方案：組織民間劇團(tuán)，由應(yīng)云衛(wèi)領(lǐng)導(dǎo)，除了基本成員外，其他演員向“中電”、“中制”等單位借取，開辦費(fèi)由陽翰笙從“文工會(huì)”挪出三千元使用。至于薪水，則全靠劇團(tuán)自力更生解決，實(shí)則是無薪可拿。

從中藝草創(chuàng)可以看出，由于制度不健全，條件不充分，自它成立之日起，就隱藏了諸多隱患。一方面是國民黨對話劇采取的種種苛刻的限制政策，另一方面是劇社經(jīng)濟(jì)的嚴(yán)峻困難。這兩種困難一直伴隨著中藝發(fā)展的始終。就在中藝剛剛成立不久的1942年1月份，內(nèi)外交困的環(huán)境已使內(nèi)部出現(xiàn)了不和諧。陽翰笙在其日記中記述道：“我們只能幫助中藝向進(jìn)步方面走，不能勸說中藝的人去加入別的團(tuán)體；中藝如在毫無辦法時(shí)須另想出路，那應(yīng)（應(yīng)云衛(wèi)——引者）就該自己來負(fù)責(zé)?！盵13]6周恩來1942年9月在致文委的電文中說：“唯劇藝社團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)人及經(jīng)濟(jì)困難，工作無法進(jìn)行，內(nèi)部生活紛亂，人心渙散，恐難支持”[25]。從陽翰笙的日記和周恩來的電文看，內(nèi)部糾紛、人員不合，這顆苦果在中藝成立之初就種下了。這種局面的出現(xiàn)，就當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境而言，就劇團(tuán)發(fā)展的規(guī)律而言，是無可避免的，因?yàn)樗皇窃谖幕聵I(yè)發(fā)展非常充分，社會(huì)物質(zhì)條件已經(jīng)得到滿足，國家的制度建設(shè)已經(jīng)非常完善的情況下出現(xiàn)的，它是在戰(zhàn)爭催迫下的“臨危受命”。這就決定了劇團(tuán)在發(fā)展過程中難以避免會(huì)出現(xiàn)制度性缺陷，直接影響到它的穩(wěn)定。這也充分說明，劇團(tuán)職業(yè)化發(fā)展還不夠充分，劇團(tuán)現(xiàn)代化任重道遠(yuǎn)。

我們知道，戰(zhàn)爭的特殊性，使得中國話劇在職業(yè)化發(fā)展過程中幾經(jīng)突進(jìn)回旋。雖然，中藝在創(chuàng)立時(shí)是按照現(xiàn)代企業(yè)的效率原則運(yùn)作的，但在實(shí)際操作過程中卻是困難重重，最終形成了吃“大鍋飯”的局面。而且，這種局面一直伴隨著劇社的始終。吃“大鍋飯”現(xiàn)象的出現(xiàn)充分說明，在戰(zhàn)時(shí)那樣艱苦的環(huán)境中，職業(yè)劇團(tuán)的社會(huì)化還不充分，在現(xiàn)代劇團(tuán)與劇團(tuán)的現(xiàn)代性之間，要走的路還很長。用馬俊山的話說，就是劇團(tuán)還處在“前現(xiàn)代的水平”，沒有真正步入現(xiàn)代，更沒有高度社會(huì)化，而“高度社會(huì)化是新興職業(yè)劇團(tuán)現(xiàn)代性的首要標(biāo)志”[26]。從劇團(tuán)內(nèi)部來說，尚未真正市場化，沒有形成一套有效的競爭機(jī)制，在內(nèi)部生活與外部運(yùn)作之間沒有形成良性互動(dòng)，這勢必給劇社內(nèi)部的紛爭帶來隱患。中國的話劇藝術(shù)，在抗戰(zhàn)時(shí)期大規(guī)模地走上職業(yè)化道路，這是特殊條件下的無奈選擇。正因如此，自開始就暴露了它職業(yè)化發(fā)展的不充分性。在職業(yè)化發(fā)展過程中，劇團(tuán)的社會(huì)化和現(xiàn)代化無疑又是重中之重。倘若劇團(tuán)的組織和管理還是處在“前現(xiàn)代”的水平，處在單人獨(dú)斷、吃“大鍋飯”的體制下，那么，它的存在是極具危險(xiǎn)的，遲早會(huì)遭遇內(nèi)部的人事紛爭而無以為繼。所以，從這個(gè)意義上來說，中藝的解散，雖然是多種原因促成的，但內(nèi)部人事糾紛無疑是最為主要的，甚至是致命的。

話劇發(fā)展到抗戰(zhàn)時(shí)期已日臻成熟，并逐步走上了職業(yè)化演劇的軌道。作為一個(gè)職業(yè)化演劇團(tuán)體，中藝的出現(xiàn)是時(shí)代的需要，也是歷史的必然選擇。戰(zhàn)爭期間，劇社內(nèi)部人事變動(dòng)頻繁，領(lǐng)導(dǎo)階層亦因齟齬出現(xiàn)不和，從而造成演職人員的流失和決策層的分崩離析，最終影響到劇團(tuán)的穩(wěn)固和演劇活動(dòng)的順利開展。內(nèi)外交困，終致劇社的解散。作為一個(gè)有著光榮傳統(tǒng)的職業(yè)劇團(tuán)，中藝的解散是中國話劇界的一大損失。造成它解散的原因，對于任何一個(gè)組織或團(tuán)體來說，都將極具教育意義，足可引以為戒。

[1]張逸生，金淑之.記中華劇藝社[J].新文化史料，1987（1）.

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[12]李天濟(jì).陳鯉庭評傳[G]//中國藝術(shù)研究院話劇研究所.中國話劇藝術(shù)家傳（6）.北京：文化藝術(shù)出版社，1986.

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[22]木尊.畢生心血化于劇團(tuán)應(yīng)云衛(wèi)表示：話劇決難消滅[N].時(shí)事新報(bào)晚刊（上海），1947-03-11（3）.

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[25]周恩來.周恩來關(guān)于大后方文化活動(dòng)近況致中央宣傳部凱豐轉(zhuǎn)文委電[G]//南方局黨史資料征集小組.南方局黨史資料文化工作.重慶：重慶出版社，1990：20.

[26]馬俊山.演劇職業(yè)化運(yùn)動(dòng)研究[M].北京：人民文學(xué)出版社，2007：10-11.

責(zé)任編校：汪長林

Personnel Disputes and Dissolution of the Chinese Theatrical Arts Association

WU Bin
(School of Chinese Language and Literature,Anqing Normal University,Anqing 246011,Anhui,China)

The Chinese Theatrical Arts Association（“Chinese Arts”for short）was a famous theatrical troupe.There were a lot of reasons for its dissolution,but the internal personnel dispute was undoubtedly the most crucial factor.First of all,the slack organization of internal members caused serious loss of actors;besides,the leadership was the discordant and the council existed in name only.Drama professionalization required the modernization of the troupe.The dissolution of Chinese arts showed that the occupation development was not sufficient,and the modern theatre still had a long way to go.

Chinese Theatrical Arts Association;personnel disputes;reasons for dissolution

J892.4

：A

：1003-4730(2016)06-0051-07

時(shí)間：2017-1-20 15:33

http://www.cnki.net/kcms/detail/34.1045.C.20170120.1533.011.html

2016-05-05

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“中華劇藝社演出史論”（13YJC760090）；河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“中國話劇社團(tuán)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型研究（1907-1949）”（2013CYS006）。

吳彬，男，河南許昌人，安慶師范大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士。

10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2016.06.011