從《西河會妻》看廣西粵劇的非遺價值

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從《西河會妻》看廣西粵劇的非遺價值

石　藝，何俊宏（廣西師范學(xué)院文學(xué)院，廣西南寧　530001）

摘要“通過廣州、廣東吳川、廣西南寧三地搬演《西河會妻》的比較，可以發(fā)現(xiàn)：廣西粵劇與省港大班模式下的都市化粵劇相去較遠，與吳川粵劇接近，屬南派粵劇。較之吳川粵劇，廣西粵劇保留了用戲棚官話搬演的傳統(tǒng)，是粵劇非遺保護與傳承中不可或缺的部分。

關(guān)鍵詞：西河會妻；南派武功；粵??；非遺

自2006年始，粵、港、澳三地聯(lián)合將粵劇申報為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，并于2009年獲得聯(lián)合國教科文組織的批準(zhǔn)。與此同時，作為粵劇重鎮(zhèn)的廣西，因行政區(qū)劃藩籬之限而被遺憾地棄置了。于是乎，當(dāng)粵劇成為世界級非遺時，也不免陷入了這樣一個困境：是繼續(xù)無視廣西粵劇的存在，還是亡羊補牢地納入廣西粵??？若進一步思考的話，這一困境的實質(zhì)可歸結(jié)為這樣一個問題：較之三地的粵劇，廣西粵劇的特色與價值何在？如果廣西粵劇特色已為三地粵劇所掩，那自然可以等閑視之。但如果廣西粵劇不僅保留了豐富的粵劇藝術(shù)傳統(tǒng)，甚至有些傳統(tǒng)還是三地粵劇展現(xiàn)得不充分或是退化甚至是消失了的，那么廣西粵劇自然是繞不開的。

一、《西河會妻》的拈舉

拈舉《西河會妻》為例，是因為較之粵劇早期借鑒意味較濃的“江湖十八本”而言，《西河會妻》是由近代粵劇藝人自行編創(chuàng)的傳奇戲，是更為獨立的粵劇“開山戲”——“新江湖十八本”之一，在粵劇發(fā)展史上有著重要的價值與地位。據(jù)《中國戲曲志》（廣東卷）的載錄，《西河會妻》講述的故事是：

獵戶趙英強、趙英俊兄弟投軍。英強陣前斬番王首級，國舅郭崇安欲冒功領(lǐng)賞，于背后施冷箭使其墜崖。英俊逃回家中報信，與父趙大年前往責(zé)罵崇安，父子俱遭慘殺，英強之妹月娥亦被崇安搶去。英強被害未死，傷愈回家，途經(jīng)西河遇其妻王氏被崇安追殺。英強打敗崇安，從王氏口中得知家遭慘變，決心上京告狀。西宮娘娘袒護其弟，訟事幾經(jīng)周折，后得知府唐瑞龍、國公劉國瑞相助，使皇帝知崇安有冒功欺君之罪，終殺崇安。［1］

在吳川以及廣西的相關(guān)劇目中，雖在人名與細節(jié)上有出入，但劇情梗概大抵相同，有較為充分的可比性。

就藝術(shù)特色而言，《西河會妻》是唱、唸、做、打并重的生、旦行戲，尤以做、打為著，體現(xiàn)了豐富的粵劇藝術(shù)傳統(tǒng)。一方面，劇中散發(fā)旦的舞水袖與甩水發(fā)之功堪稱一絕；另一方面，劇中的短打小武（包括正印小武與反骨小武）淋漓盡致地展現(xiàn)了高難度的南派硬功武打。就發(fā)展與流變的歷史而言，該劇自著名粵劇小武生靚仙成功出演以來，迄今已有百余年的搬演史。在不斷的搬演中，《西河會妻》在縱向上見證了粵劇的演變與發(fā)展，具有見微知著的考察價值。之所以將廣州、廣東吳川、廣西南寧三地拈舉出來，是因為特殊的地緣、政治、經(jīng)濟、文化導(dǎo)致了三地粵劇既有聯(lián)系又有區(qū)別，《西河會妻》在這三個地域呈現(xiàn)出了有所差別的特色風(fēng)貌，通過橫向比較能更為充分地窺見粵劇傳統(tǒng)的傳承與變化。

二、省港班都市化粵劇中的《西河會妻》

廣東早期原有十大州府之設(shè)，分上六府（廣州府、惠州府、韶州府、肇慶府、潮州府、嘉州府）和下四府（高州府、雷州府、廉州府、瓊州府）。上六府乃粵之東部地區(qū)，在近代的發(fā)展中經(jīng)濟較為發(fā)達，文化交流更為頻繁，都市化特征較為明顯。與之相應(yīng)，上六府的粵劇更為城市化、商業(yè)化，其中最為典型的代表就是活躍于廣州、澳門、香港這些大都會的省港班。出于生存的需要，這些都市化的省港班粵劇更為追求改革與創(chuàng)新，在融和與新變上有獨到之處。正所謂尺長寸短，得失相兼，新變之長也導(dǎo)致了省港班都市化粵劇對粵劇藝術(shù)傳統(tǒng)的保護與傳承重視不夠，對傳統(tǒng)的破壞較大。在近代，以省港班為代表的都市粵劇班社對粵劇進行了全方位的變革：在舞美方面，現(xiàn)代科技成果廣泛應(yīng)用于戲曲舞臺；劇目方面，傳統(tǒng)“江湖十八本”逐漸淡出舞臺，新編劇目大量增加；伴奏方面，西洋樂器大量引入，形成了中西合璧的音樂伴奏體系；表演方面，重文輕武，重唱輕做，唱腔藝術(shù)得到空前發(fā)展，念、做、打藝術(shù)有所貶損；體制方面，行當(dāng)縮減，“六柱”盛行［2］。可以想見，這些變革給粵劇帶來新面貌的同時，對粵劇傳統(tǒng)藝術(shù)的破壞也是巨大的。

這些破壞在《西河會妻》的搬演上有鮮明體現(xiàn)。例如，由于全本《西河會妻》搬演時間較長，而其中的前半場（即會妻）文戲較多，后半場（即復(fù)仇）武戲較多，故以廣州為代表的都市粵劇在搬演《西河會妻》時大多只演“會妻”一場，鮮有搬演全本的。即便在搬演“會妻”一場時，省港班注重的也不是通過打斗場面來表現(xiàn)趙英強救妻之驚險，也不注重通過細致的身段動作來展現(xiàn)喚醒落水妻子之焦急，而是注重借助唱段中優(yōu)美的唱腔與優(yōu)雅的文辭來展現(xiàn)人物的情思。例如，在“救妻”的處理上，清末民初粵劇著名小武生靚仙的處理是：先以大翻下橋，繼而用雙飛腿踢郭崇安落河，再一連四個大翻下河救妻，注重做打的特色鮮明。之后的另一位著名小武生靚少佳秉持了這一重做打的傳統(tǒng)，不僅以翻筋斗躍入水中，更結(jié)合鑼鼓點的配合，創(chuàng)造性地加入了游水動作身段來展現(xiàn)趙英強在白浪滔滔的西河中奮勇救妻之緊張［3］。但在今人李龍與蔣文端、尹光與李淑勤等人演出的《西河會妻》中，旦以“苦啊”之哀喚開場后，便是一段“禪院鐘聲尾段”唱段，旦唱完后，生則是一段快中板唱段，在“救妻”這一環(huán)節(jié)的處理上，只用“遠望見有婦人飲泣在江邊，莫非她意欲投江命斃”等唱詞交代便下場了結(jié)，不再展現(xiàn)做功。再上場后也不注重展現(xiàn)喚妻醒來的身段，而是繼續(xù)接唱，如此往復(fù)，變成了只唱少做不打。這樣的處理固然使得“會妻唱段”更為出彩，但身段動作卻乏善可陳。

劇目既是劇種藝術(shù)特色的直接體現(xiàn)，也是角色行當(dāng)差別的承載。在粵劇傳統(tǒng)劇目中，描寫夫妻別后重逢的戲有不少，其中比較有代表性的有五個，各由不同的行當(dāng)來主演，分別是：小武的《西河會妻》，末腳的《百里奚會妻》，武生（須生）的“桑園會妻”（見于《平貴回窯》），丑生的《涼亭會妻》（原叫《擊石成火》），小生的“后園會妻”（又叫“禪房會妻”，見于《泣荊花》）。也就是說，《西河會妻》作為“會妻戲”中獨特的一種，對小武行當(dāng)尤其重要，當(dāng)“會妻”變得只唱少做不打的時候，行當(dāng)特色盡失。因此，在都市化粵劇變得越來越動聽的同時，它與昆曲、京劇靠得更近了，共性有余、個性不足，這不得不說是一種遺憾。

三、南派粵劇中的《西河會妻》

與上六府省港班的都市化粵劇不同，粵之西部地區(qū)的下四府粵劇主要面向農(nóng)村觀眾，過山班的特色較為鮮明，對粵劇傳統(tǒng)的保留也較為充分，自成南派粵劇一路，其中的典型代表就是吳川粵劇團。此外，由于粵劇早在咸豐年間就已廣泛流布于廣西的梧州、玉林、南寧、柳州、百色等地區(qū)，這些地區(qū)與粵之西部的下四府毗鄰，加之建國后下四府中的廉州府劃歸廣西，故廣西粵劇也屬傳統(tǒng)南派粵劇一路，其中的典型代表則是南寧市民族藝術(shù)研究院（該院因改制于2012年由南寧粵劇團、邕劇團合并而成）。那么何謂南派粵劇呢？

上六府省港班都市化粵劇受京劇、昆曲等劇種的影響，出現(xiàn)了“北戲南移”的情況，導(dǎo)致粵劇的傳統(tǒng)藝術(shù)個性有所磨損。例如，京劇的北派武功是經(jīng)過了加工提煉的，程式化程度較高，開揚大方，富于藝術(shù)美，上六府的都市化粵劇在武打上受京劇“北派”武打的影響而更偏于藝術(shù)的“虛”化。在這一點上，下四府粵劇有所不同，它秉持了早期粵劇的南派武功，追求的不是動作之虛與藝術(shù)之美，而是在硬橋硬馬、出手勁道之中追求接近生活之實與突破生理極限之緊張，故而南派粵劇注重身段動作的展現(xiàn)與排場的運用，在火爆熾熱、節(jié)奏強烈中追求表演場面的鬧熱，與都市化粵劇追求唱詞之文與曲調(diào)之雅截然不同。這也意味著南派粵劇更多地保留了粵劇的傳統(tǒng)特色，關(guān)于這一點，我們可以在吳川粵劇團與南寧市民族藝術(shù)研究院搬演的《西河會妻》中的“會妻”一場找到充分印證。

在小武喚妻醒來時，吳川粵劇團與南寧市民族藝術(shù)研究院都運用了“壓肚”、“吐水”、“捋發(fā)”等傳統(tǒng)特定動作。在演到夫妻相認時，花旦要激動地耍水發(fā)，跪步園場，而小武則多單腿平轉(zhuǎn)或圓臺旋子，生與旦的以上做功表現(xiàn)了夫妻相認時的驚愕，兩團（院）也都秉持了這一傳統(tǒng)。尤需指出的是，此處花旦耍水發(fā)的處理是20世紀(jì)20年代由新蘇仔（男旦）與靚仙合作《西河會妻》時創(chuàng)造出來并漸成傳統(tǒng)的，當(dāng)時的旦角由男性擔(dān)當(dāng)，耍水發(fā)難度不大，但隨著后來旦角改由女性擔(dān)當(dāng)，跪步園場甩水發(fā)的難度變大，很多粵劇團采取了棄之不用的做法，兩團（院）能如此堅持傳統(tǒng)，難能可貴。在演到小武從花旦口中得知親友（父、妹、弟、義兄和朝中正直大臣）被害時，小武每次的反應(yīng)皆各不相同，先后以大翻（前抽）、絞紗、小翻（后抽）等空、翻、臥、滾做功來連接下跪動作以展現(xiàn)悲痛難支。而且四次下跪時的“哭相思”，都以大笛快奏來代唱，渲染氣氛。這樣的處理使得動作銜接嚴絲密縫，節(jié)奏緊湊、強烈，且步步上催，令人心弦越繃越緊，大有氣息難喘之勢。這一處理方式效果極佳，以至于后來常被套入反奸佞陷害一類的整本戲中，又成了新的排場。由此可見，省港班粵劇雖只是貌似將做變成了唱，但實質(zhì)上卻是對粵劇傳統(tǒng)排場的破壞。兩團（院）能不折不扣地秉持傳統(tǒng)排場，展現(xiàn)了四次由翻到跪的做功，其與省港班的差別自然可見，對粵劇傳統(tǒng)排場的保護與傳承而言，可謂善莫大焉。

四、廣西粵劇中的《西河會妻》

通過以上分析，我們可以得知：廣西粵劇與同為下四府南派粵劇的吳川粵劇更近，與粵、港、澳三地的都市化粵劇相去較遠。不過，止于此論的話恐怕還不能真正找到廣西粵劇的非遺價值所在，只有將以南寧民族藝術(shù)研究院為代表的廣西粵劇與吳川粵劇進行比較，才能找出廣西粵劇的特色。

首先，廣西粵劇對粵劇傳統(tǒng)的保留有著獨到之處。例如，在《西河會妻》喚妻醒來的設(shè)計上，吳川粵劇團的處理是：在傳統(tǒng)“舂瘟雞”動作的基礎(chǔ)上，運用現(xiàn)代芭蕾舞中的“前蹉”、“后蹉”、“拗腰”、“探?！钡葎幼鱽肀憩F(xiàn)柳月眉投河后的迷糊狀態(tài)。這樣的處理更加優(yōu)美，可視為是對傳統(tǒng)排場的豐富，但向外從芭蕾舞中汲取養(yǎng)分，勢必會影響粵劇藝術(shù)傳統(tǒng)的原汁原味，顯得美中不足。在此處的處理上，南寧民族藝術(shù)研究院更注重對傳統(tǒng)的保護，更注重向內(nèi)從南派粵劇自身的傳統(tǒng)中進行挖掘與提升，從而更好地展現(xiàn)粵劇藝術(shù)傳統(tǒng)的魅力。例如，在《西河會妻》后半場的大過山排場中，南寧民族藝術(shù)研究院挖掘了南派粵劇中的“滾竹”絕技來增加表演難度，來提升粵劇傳統(tǒng)藝術(shù)的價值。具體的處理是：利用三張椅子、兩張桌子和一根竹竿為演出道具，表演時將椅子架在桌子上，形成一個近兩米高的高臺，竹竿則斜插在椅子上，與水平面形成45度的夾角，演員首先用肚子頂著竹竿頂端，用腹部的力量帶動全身繞竹竿一圈，然后演員跌落在椅子上，這樣才算完成——這也才算是最原始、最純粹的南派絕技。在傳統(tǒng)排場的處理上，應(yīng)該遵循的原則是：不違反排場的基本規(guī)范，盡量不改變“排場”的表演節(jié)奏和鑼鼓，同時又充分展現(xiàn)演員的武功技巧，這才是活用了粵劇的排場藝術(shù)，豐富了舞臺表演。在南寧民族藝術(shù)研究院搬演的全本《西河會妻》中，蘊含了豐富的粵劇排場藝術(shù)，包括大過山排場、收狀排場、打閉門排場、亂公堂排場、校場比武排場等。在大過山排場中，運用了滾藤牌與滾竹絕技。在打閉門排場中，展現(xiàn)了鏟臺、跳臺、雙險穿毛、穿臺撲虎、梅花樁、雙照鏡、高臺鏟椅、正面高臺蓮花座、高臺穿洞等多種高臺椅功。這些做打功夫大多是在當(dāng)下粵劇舞臺上難得一見或見之不全的南派粵劇絕技，有著獨到之處。2013年，中國藝術(shù)研究院戲曲研究所所長賈志剛看完南寧民族藝術(shù)研究院搬演的全本《西河會妻》后，評價說：“《西河會妻》中有大量的絕活、技藝、武打，整個劇目精彩紛呈、高潮迭起。我欣喜地看到，廣西粵劇還保留有這個戲劇表演的精華。”

其次，廣西粵劇的戲劇生態(tài)有著獨特的優(yōu)勢。《西河會妻》雖是粵劇經(jīng)典劇目，但其流布區(qū)域不如《山東響馬》等粵劇劇目那么廣，這意味著比較與借鑒較為不易。而由于地緣與文化的相近，在廣西的邕劇、師公戲等民族地方劇種中皆有《西河會妻》劇目留存。這對粵劇《西河會妻》而言，有“禮失而求諸野”的價值。更為重要的是，粵劇最初是用戲棚官話來演唱的，當(dāng)年肖麗章演《西河會妻》用的就是戲棚官話［4］。自20世紀(jì)20年代始，粵劇棄用戲棚官話改用粵語演唱，這意味著無論是廣州還是吳川，再無戲棚官話版的《西河會妻》可演，若要看戲棚官話本的《西河會妻》，則必須求援于廣西粵劇。因為南寧民族藝術(shù)研究院一直保留著用戲棚官話搬演粵劇的傳統(tǒng)，近年還用戲棚官話上演了粵劇《龍象塔奇緣》。除此之外，南寧民族藝術(shù)研究院所擅長的邕劇也可為搬演戲棚官話版的《西河會妻》提供便利。邕劇與粵劇在近代交流密切，保留了諸多粵劇排場，更為重要的是，邕劇一直保留著用戲棚官話演出的傳統(tǒng)，也正因如此，有學(xué)者才提出了邕劇是古老的粵劇甚至是粵劇之源的觀點。邕劇中留存的《西河會妻》與粵劇《西河會妻》極為近似，這就為勾勒戲棚官話版的粵劇《西河會妻》的面貌，提供了極好的考察條件?？傊蠈幟褡逅囆g(shù)研究院這一個鍋里下了邕劇與粵劇兩種“米”，戲劇生態(tài)較好，對于考察戲棚官話時期粵劇劇目的特色而言，有著特殊的意義。

再次，就保護粵劇藝術(shù)傳統(tǒng)的條件而言，廣西粵劇也有天然的優(yōu)勢。省港班粵劇的都市化并非出于偶然，乃是情勢使致。都市觀眾生活節(jié)奏快，壓力大，鮮有大段時間看做、打表演，而都市觀眾的素養(yǎng)較之鄉(xiāng)村民夫要高，偏愛于文辭與音樂，對鬧熱場面的追求不高。最明顯的例子就是，2007年廣西粵劇團（南寧民族藝術(shù)研究院前身）赴廣州大光明劇場演出，一些習(xí)慣了欣賞唱段的廣州觀眾看到如此細致的做功，給予的評價居然是磨磨蹭蹭的動作太多。與此同時，香港粵劇界人士也曾試圖通過搬演《西河會妻》中的某些排場戲來展現(xiàn)和保護粵劇藝術(shù)傳統(tǒng)，但效果并不佳。之所以有“為橘為枳”的差異，乃是因為時代在變，觀眾需求在變，滿足觀眾需求的戲劇藝術(shù)也必須跟著變，脫離觀眾需求的保護只不過是刻舟求劍，是行不通的。因此，就觀眾因素而言，要求省港班保留傳統(tǒng)不作改變是不可能的，只有鄉(xiāng)村觀眾才是真正滋養(yǎng)粵劇藝術(shù)傳統(tǒng)的堅實土壤，這也正是吳川與廣西粵劇自成南派粵劇一路的原因。相較于吳川而言，廣西粵劇的“文化帶”大致在梧州、桂平、貴港、柳州、賓陽、武鳴、隆安、百色一線以南，占廣西人口的六成左右，更有可為的廣闊空間與堅實基礎(chǔ)。

五、結(jié)語

粵、港、澳三地世界申遺成功之后，儼然成了粵劇的正宗鼻祖，其實不然。因為其傳承的內(nèi)容、表演的風(fēng)格、所走的道路依然是省港大班的模式，革新與發(fā)展乃其所長。而南派粵劇傳統(tǒng)的彰顯，還是以吳川粵劇團、南寧民族藝術(shù)研究院為代表的“下四府”粵劇較為典型。廣西粵劇行當(dāng)齊全，保留并傳承了不少粵劇傳統(tǒng)功架以及粵劇排場，尤以南派武功見長，富于傳統(tǒng)過山班粗獷質(zhì)樸的特色。甚至連在廣東粵劇中已消失了的使用“戲棚官話”演出的古老傳統(tǒng)，廣西粵劇也有所保留。這些都是粵劇非遺保護與傳承中非常重要的內(nèi)容與環(huán)節(jié)。正如粵劇泰斗紅線女所認為的，兩廣粵劇本是一家，少了廣西，粵劇就不完整。正因如此，相關(guān)部門做出了補救：2012年“吳川粵劇南派藝術(shù)”列入了廣東省非遺名錄，2014年文化部公布的第四批國家級非遺推薦名錄中，吳川市與廣西南寧市的“粵劇南派藝術(shù)”進入了粵劇的擴展名錄。2015年北海市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心、紅線女藝術(shù)中心、廣州粵劇院、南寧市民族文化藝術(shù)研究院以粵劇為紐帶，聯(lián)合在北海市圖書館啟動了“粵港澳桂文化平臺”，廣西粵劇有了更為廣闊的發(fā)展空間。

［參考文獻］

［1］中國戲曲志編輯委員會.中國戲曲志（廣東卷）［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，1993：122 .

［2］黃偉.省港班對粵劇的變革及影響［J］.文化遺產(chǎn)，2013 （4）：51-57.

［3］韋軒.粵劇藝術(shù)欣賞［M］.南寧：廣西人民出版社，1981：60.

［4］區(qū)文風(fēng).粵劇的地方化過程初探［J］.中華戲曲，1996（2）：145.

（責(zé)任編輯：雷凱）

On the Intangible Cultural Heritage Value of Yue Opera in Guangxi Province From TheMeetingAgainBytheWestRiver

SHI Yi，HE Junhong
（School of Arts，Guangxi Teachers Education University，Nanning，Guangxi，530001 China）

Abstract:Compare with the performances of The Meeting Again by the West River in Guangzhou，Wuchuan of Guangdong province and Nanning of Guangxi province，we can find that Yue Opera in Guangxi province is close to that in Wuchuan and is comparatively different from that market - based and urbanized in big cities. And compared with that in Wuchuan，the Yue Opera in Guangxi province persists many ancient art tradition such as the mandarin performing，therefore，it should be the indispensable part of the protecting and inheriting of the intangible cultural heritage of Yue Opera.

Key words:The Meeting Again by the West River；the southern Kongfu；Yue Opera；the intangible cultural heritage

中圖分類號：J825

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：2096-2126（2016）01-0029-04

［收稿日期］2016-01-02

［基金項目］廣西哲社規(guī)劃課題青年項目“邕劇傳統(tǒng)劇目研究”（13CZW002）；文化部文化藝術(shù)科學(xué)研究項目“廣西粵劇百年圖史”（14DB05）。

［作者簡介］石藝（1978—），女（壯族），廣西宜州人，副教授，博士，研究方向：民族地方戲曲藝術(shù)；何俊宏（1991—），男，廣西師范學(xué)院2014級碩士研究生。