六朝隋唐詩歌格律、體式演進(jìn)問題及其研究進(jìn)展——兼評杜曉勤《六朝聲律和唐詩體格》

葛曉音

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六朝隋唐詩歌格律、體式演進(jìn)問題及其研究進(jìn)展
——兼評杜曉勤《六朝聲律和唐詩體格》

葛曉音

摘要：聲律和體式在六朝至唐代的詩歌研究中具有重要的意義。六朝到唐代是詩歌聲律的形成發(fā)展期，尤其在中唐以前，詩人們對于聲律的認(rèn)識有一個由生到熟的過程，對于體式的分辨和規(guī)范一直在探索之中。即使到明清時代，相關(guān)的詩學(xué)理論也沒有達(dá)至完備。杜曉勤《六朝聲律和唐詩體格》采用聲律的分析統(tǒng)計和歸納法，結(jié)合日藏善本的比勘還原及歷史文獻(xiàn)的考辨，在對社會政治背景的闡發(fā)和歷代詩學(xué)觀念的梳理中，對唐代的齊梁體、新樂府體這些爭議最多最難以辨清的問題進(jìn)行分析，對相關(guān)論題從多個角度作出透辟的分析，得出了不少可以作為定論的新見，使聲律和體格的內(nèi)在關(guān)系得到了切實清晰的展現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：格律；詩歌體式；《六朝聲律和唐詩體格》

一

聲律和體式在六朝至唐代的詩歌研究中具有重要的意義，但其難度也顯而易見。首先是古往今來，關(guān)于聲律的研究成果不計其數(shù)，然而進(jìn)展卻十分緩慢，很多難點和疑點積千年之久不能破解，前人的爭議無法決出定論；其次是六朝到唐代是詩歌聲律的形成發(fā)展期，尤其在中唐以前，詩人們對于聲律的認(rèn)識有一個由生到熟的過程，對于體式的分辨和規(guī)范一直在探索之中。即使到明清時代，相關(guān)的詩學(xué)理論也沒有達(dá)至完備。因此，要從事這一選題的研究，不但需要深厚的詩歌聲律學(xué)的功底，要善于在紛繁的歧見中尋找合理的見解，更要通過自己對這一歷史時段全部詩歌創(chuàng)作的聲律分析，找出接近事實的答案。沒有極大的學(xué)術(shù)勇氣和耐心是很難取得超越前人的成果的。

杜曉勤從20世紀(jì)90年代中撰寫博士論文開始，就選擇了這條難走的道路。他曾對齊永明到唐神龍年間五言新體詩的聲律情況進(jìn)行逐字逐句的分析、統(tǒng)計和歸納，在量化分析的基礎(chǔ)上，以大量的數(shù)據(jù)和明晰的表格，來說明各歷史時期新體詩的聲律模式和聲律發(fā)展情況，同時結(jié)合著文學(xué)風(fēng)尚的變化和社會文化因素，對新體詩聲律發(fā)展的原因進(jìn)行探討，寫成了《從永明體到沈宋體：五言律體形成過程之考察》一文。這一研究，在當(dāng)時就已得到海內(nèi)外同行的關(guān)注，同時也為后來更深入的探索打下了基礎(chǔ)。時隔二十年，杜曉勤又奉獻(xiàn)出這本在系列論文基礎(chǔ)上寫成的《六朝聲律和唐詩體格》，看起來所采用的依然主要是聲律的分析統(tǒng)計和歸納法，但是較之二十年前的研究，無論是攻克難點的勇氣、將問題窮追到底的銳氣，還是視野的開擴(kuò)以及思考的細(xì)密，都大大地上了一個新臺階。就范圍來看，如果說早年的研究主要集中在永明新體向律體的進(jìn)化過程，那么本書在此基礎(chǔ)上又將唐代的齊梁體、新樂府體這些爭議最多最難以辨清的問題推上了學(xué)術(shù)前沿；就方法來看，本書在原來的聲律分析統(tǒng)計的基礎(chǔ)上，又利用日藏善本的比勘還原及歷史文獻(xiàn)的考辨，結(jié)合社會政治背景的闡發(fā)和歷代詩學(xué)觀念的梳理，對相關(guān)論題從多個角度作出透辟的分析。因而得出了不少可以作為定論的新見，使聲律和體格的內(nèi)在關(guān)系得到了切實清晰的展現(xiàn)。這些論文或許沒有構(gòu)成系統(tǒng)的“詩律史”，但是目前學(xué)術(shù)界并不缺乏各種自構(gòu)體系的“史”，缺的是對史的鏈條上各個疑點和難點問題真正一扎到底的深透研究。如果能切切實實地解決幾個問題，其學(xué)術(shù)價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于全面系統(tǒng)然而只是泛論的“史”。

二

近二十年來，關(guān)于永明體和律體的關(guān)系仍舊是聲律研究的熱點，各種新說的出現(xiàn)，既開出了新的研究思路，也形成了更多的迷霧，因此本書上編選擇了幾個爭議較多的疑點逐一剖析。如沈約曾經(jīng)說過：“子建‘函京’之作，仲宣‘霸岸’之篇，子荊‘零雨’之章，正長‘朔風(fēng)’之句，并直舉胸情，非傍詩史，正以音律調(diào)韻，取高前式?！币郧霸袑W(xué)者用近體詩律分析他所稱道的這四首詩。杜曉勤敏銳地看出這種分析法缺乏歷史意識，指出應(yīng)該用永明律去衡量。但究竟什么是永明詩律，目前并沒有定論。他通過分析比較近年來各種關(guān)于永明詩律的論著，選擇參考何偉棠先生的研究成果，將何先生提出的12 式永明律句、七種84式永明律聯(lián)簡化為幾種永明律格式，全書涉及永明體的詩歌分析均以這些格式為據(jù)。由于研究者不一定都認(rèn)同這種格式，這樣做似乎有點冒險，使用者是需要一定的判斷力的。我也讀過何先生的大著，從采用的分析法來看，確實比以往的分析更有新意。只是有點疑惑他的統(tǒng)計以沈約、王融、謝朓、范云四位永明詩人的全部詩歌為基礎(chǔ)，分母是否有擴(kuò)大之嫌，因為這四人的詩顯然有古調(diào)和新體之別。不過我很贊同杜曉勤的出發(fā)點：考察永明體應(yīng)當(dāng)跳出用近體詩律作為衡量標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)思維模式，也同意杜曉勤所說何先生“首次指出永明詩律是一種四聲分用、二五異聲且上下句聲調(diào)亦別的聲律格式”，因為“二五異聲”有《文鏡秘府論》所引沈氏聲病說為證。杜曉勤后來用他簡化的這些格式分析永明體詩時，得出的某些結(jié)果也可以為何先生助證。例如以之分析沈約用以代指魏晉詩篇的那四聯(lián)，與永明律甚為相合，能夠說明沈約從“音律調(diào)韻，取高前式”的角度欣賞這幾首詩的原因。又如以之分析晉宋吳聲西曲歌辭和晉宋齊文人五言四句詩時，可以看出齊代的吳聲西曲和文人五言詩無論是永明律句和永明律聯(lián)都高于晉宋。這一事實反過來也可以說明，即使對其所使用的永明律格式有疑慮，但其得出的結(jié)論與詩歌發(fā)展大勢相符，因而有其可信度。

關(guān)于漢語四聲理論的提出者，學(xué)界一直存在著周颙、沈約兩種說法。近來又出現(xiàn)了“王斌首創(chuàng)四聲”這一新說。本書中“辨誤”一節(jié)通過追根究底的考辨，指出齊梁時期至少有三個王斌，一為曾任吳郡太守之瑯邪王斌(一作瑯邪王份)，一為曾任吳興郡太守之瑯邪王彬，一為“反緇向道”之洛陽(或略陽)王斌，三人生年均晚于沈約，其中前二人未見有論四聲之作。沙門王斌雖撰有聲病著作，然生年可能比劉勰、鐘嶸還晚，更遑論周颙、沈約了，所以如果按照年長者方有可能首創(chuàng)四聲之目的邏輯，此三人都不可能早于沈約提出四聲之目。這一考辨中最精彩的是發(fā)現(xiàn)王份與《續(xù)高僧傳·釋僧若傳》中之王斌實為同一人。如果沒有細(xì)讀史料的耐心和敏感，是很難注意到這一點的。

不過在永明新體向律體發(fā)展的這一鏈條上，杜曉勤最重要的貢獻(xiàn)還是對大同句律這一節(jié)點的闡發(fā)。梁大同年間永明新體在形制、風(fēng)格上的變化，以前已經(jīng)有學(xué)者論及。但與之同步的聲律變化還沒有人注意到。本書首先指出，從永明律的二五異聲到律體的二四異聲，是五言詩單句律化進(jìn)程中的一個重要環(huán)節(jié)，這一變化的轉(zhuǎn)折點在大同年間。然后在全面統(tǒng)計齊梁陳作家五言詩句律的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步闡明了發(fā)生這一變化的原因在于“二二一”句式的增加，以及“二二一”句式中韻律結(jié)構(gòu)與語法結(jié)構(gòu)易于一致；作者根據(jù)五言句中由詞組組合變化而形成的不同節(jié)奏點，將“二二一”句式細(xì)分為五種類型，并且聯(lián)系漢代到宋齊以后這五種句式的變化趨勢，發(fā)現(xiàn)“二//二/一”式，特別容易符合二四異四聲的大同句律和二四異平仄的近體句律。認(rèn)為此種句式可分為上二、下三兩個小句，兩小句內(nèi)部又自為主謂結(jié)構(gòu)，或者說明兩件事情，或者描寫兩個物象和場景，而且前后兩個小句所表現(xiàn)的事理、物象之間，多存在著平列、因果、對比、轉(zhuǎn)折或相互說明的關(guān)系，二者之間又形成一種藝術(shù)張力，更增加了詩句的表現(xiàn)深度，最終產(chǎn)生了“1+1>2”的藝術(shù)效果。所以這種句式在被謝靈運使用之后，經(jīng)永明三大家尤其是謝朓的發(fā)展，繼而被梁代宮體詩人蕭綱、劉孝威兄弟、徐摛、庾肩吾等人所推廣，到庾信詩中數(shù)量更多、詩意更佳。同時，又由于這種句式的第二音節(jié)和第四音節(jié)本來就是鮮明的節(jié)奏點，極易形成平仄異聲的聲律格式。這就說清了句式結(jié)構(gòu)促成聲律變化的原因。我以為這一研究思路特別值得重視，因為句式和詩歌表意功能的關(guān)系，目前研究雖已有所涉及，但還少見；聲律變化與表意功能的關(guān)系，更是罕見有人闡發(fā)。而這恰恰是律詩形成和發(fā)展的原理所在。詩歌形式的研究，歸根到底要落實到詩歌的表現(xiàn)功能，只有深入到原理的探索，一切形式的研究才能顯示其意義。

三

齊梁體、齊梁調(diào)、齊梁格，都是唐詩在律化過程中出現(xiàn)的現(xiàn)象，也是歷代詩論一直沒有說清楚的問題。當(dāng)今學(xué)人也因此而眾說紛紜，莫衷一是。本書中編對這一問題的分析，是我近年來所見過的最全面透徹的答案。

宋人嚴(yán)羽及近現(xiàn)代學(xué)人據(jù)王昌齡《詩格》認(rèn)為盛唐有所謂“齊梁調(diào)詩”，作者首先通過遍照金剛的兩部著作《文鏡秘府論》和《文筆眼心抄》的對照，辨明“齊梁調(diào)詩”就是“齊梁調(diào)聲”，王昌齡《詩格》標(biāo)目之原文當(dāng)為“齊梁調(diào)聲”，指的是齊梁體詩調(diào)諧聲律之術(shù)。接著通過《詩格》所舉四首“齊梁調(diào)聲”的詩例的分析，指出盛唐人已經(jīng)總結(jié)出齊梁體詩聯(lián)內(nèi)調(diào)聲的兩種方法，即首句第二字用平聲、第二句第二字用仄聲的“平頭齊梁調(diào)聲”術(shù)，和首句第二字用仄聲、第二句第二字用平聲的“側(cè)頭齊梁調(diào)聲”術(shù)，這兩種調(diào)聲術(shù)均可有效避忌永明聲病說中的“平頭”病。這應(yīng)該是近體詩律成立之后，盛唐人嘗試用新的詩學(xué)理論和創(chuàng)作思維對永明體、齊梁詩格律特征的一次新審視、新規(guī)范。這一分析與《文筆心眼抄》關(guān)于“平頭齊梁調(diào)聲”和“側(cè)頭齊梁調(diào)聲”的記載正相符，并且借此可以看出其記載與《文鏡秘府論》的差別所在。這一問題的論證具有很強(qiáng)的說服力，應(yīng)該可以解開關(guān)于“齊梁調(diào)詩”的迷誤。

作者又在以上論證的基礎(chǔ)上，辨析了杜甫、皮日休、陸龜蒙的“吳體”和“齊梁體”的差別，晚唐五代齊梁體的格律特征等問題，其中最重要的是考察了唐開成年間的“齊梁格詩”。通過對白居易、劉禹錫“齊梁體”詩的聲律分析，作者發(fā)現(xiàn)它們不僅與沈約等人提倡嚴(yán)分四聲、避忌八病的永明體詩律不完全相合，而且病犯嚴(yán)重程度和非律性均有過之而無不及，但與白居易所作《金針詩格》所列“齊梁格”也是有意犯病的病范格相同。由此又關(guān)系到如何辨別“格詩”和“齊梁格詩”的問題。前輩一些權(quán)威學(xué)者對此也存在歧見，一種認(rèn)為二者是一回事，一種認(rèn)為“格詩”是古詩。作者將白居易幾次自編文集的作品分類標(biāo)準(zhǔn)和卷首標(biāo)注方式的差異列出表格，在分析其差異的成因之后指出：白居易編訂《前集》時雖已確定體例，但在后來多次續(xù)編時體例又有所改變，而且他對詩體之分類標(biāo)準(zhǔn)、細(xì)分程度和加注格式存在一定的隨意性。他在《后集》及《續(xù)后集》中除“律詩”外的各卷卷首均標(biāo)上“格詩”二字，即謂卷中所收非律詩，是他對古體詩之統(tǒng)稱。而“齊梁格詩”是刻意模仿齊梁詩且有意犯有聲病的五言詩，體式與近體五律迥然有異，所以屬于古體詩——“格詩”這一大類。這樣的結(jié)論以其分析的詳實超越了前輩學(xué)者的分歧，對“格詩”和“齊梁格詩”的辯證關(guān)系做出了最切近事實的闡述。

開成元年省試改用齊梁格，是晚唐詩歌史上引人注目的一件事。究竟怎樣評價，以前學(xué)界因為不明白這“齊梁格”究竟是什么體，只是根據(jù)“齊梁”二字想當(dāng)然地以為是提倡齊梁華美雕琢的文風(fēng)。本書不但通過對當(dāng)時留存下來的兩首齊梁體格省試詩的聲律分析，確認(rèn)其體實與白居易、劉禹錫的齊梁體相近；而且進(jìn)一步分析了這次進(jìn)士試改革的背景與牛李黨爭有關(guān)，書中用豐富的史料說明文宗改革的方向與李黨文化觀、詩學(xué)觀較為接近，其目的在懲戒整個官場、文壇的浮華文風(fēng)，使之復(fù)歸典正質(zhì)實。其中較為精彩的分析是將文宗自出試題《省試霓裳羽衣曲》和他“詔奉常習(xí)開元中《霓裳羽衣舞》，以《云韶樂》和之”這兩件事聯(lián)系起來，又將他出的另一道詩題《太學(xué)創(chuàng)置石經(jīng)》與李黨中堅鄭覃大和四年奏請?？倘褰?jīng)到李德裕開成二年立石經(jīng)于國子監(jiān)的事實聯(lián)系起來，有力地證明了開成二、三年間進(jìn)士科的改革措施和方向——歌詠當(dāng)世盛事、文風(fēng)雅正，顯然受到李德裕、鄭覃等人影響，體現(xiàn)了李黨儒雅中正的文化觀和揄揚鴻烈的文學(xué)觀。根據(jù)以上分析，本書進(jìn)一步辨明了文宗所提倡的“齊梁體格”，與齊梁詩歌的題材、意境和風(fēng)格關(guān)系不大，應(yīng)該主要指的是詩歌體式和格律。即要求舉子打破近體詩律限制，任意用韻，不必粘對，不避病犯。這就澄清了目前學(xué)界對“齊梁體格”的誤解。

四

唐代文集的分類是考察唐人分體觀念的重要依據(jù)，由于唐代作家中，白居易對自己文集的編撰、保存意識最強(qiáng)，具有極為自覺的詩文辨體觀念，其自編文集的文體分類也很復(fù)雜，因此本書下編主要選擇了從《白氏文集》的考察入手，并利用作者在日本工作期間搜集到的《白氏文集》的舊抄本、手定本，以及日本學(xué)者研究白集版本的最優(yōu)成果，對其編撰體例和詩體分類，作還原性的探討。書中有關(guān)這些日藏舊抄本的文獻(xiàn)價值的介紹，對于國內(nèi)學(xué)者來說，本身就是大開眼界的。而作者利用這些善本的考證對白居易本人的辨體觀念進(jìn)行細(xì)入的研究，更是在詩歌體式研究方面打開了一條新的思路。

由于白氏手定本唐末五代即已散佚，宋以來中國所傳各種版本屢經(jīng)編排刊刻，已經(jīng)失去了白集手定本編撰體例的原貌，所以學(xué)界對于白集尤其是《前集》的分類有很多不明之處。本書參考日藏舊抄本所存抄寫格式，再用南宋紹興本和那波道圓本補(bǔ)齊抄本缺卷之信息，將白氏手定本《白氏長慶集》(即今存《前集》)前十二卷非律詩部分的卷首舊貌還原出來，可以知道前十二卷卷首標(biāo)注格式和順序共有五個層次：一是用大字標(biāo)出“古調(diào)詩”“新樂府”“古體”“歌行曲引”和“律詩”諸體，作第一層標(biāo)注；二是在非律詩部分各詩體后，再用小字標(biāo)注“諷喻”“閑適”“感傷”等題材，作第二層標(biāo)注；三是用小字標(biāo)出“五言”或“雜言”等體式，作第三層標(biāo)注；四是又用大字標(biāo)出該卷所收作品數(shù)目，作第四層標(biāo)注；五是在卷六卷首標(biāo)注信息，比其他各卷多出一層，在體式和數(shù)量之間插入一個篇幅特征：“自兩韻至一百卅韻”，所以有五個層次。作者還聯(lián)系蕭統(tǒng)《文選》的編排結(jié)構(gòu)作對照，指出白居易這種先以詩體分類，然后在各體下再按題材分類的做法，沿用的是與《文選》相似的編撰體例。這一還原工作建基于對各種日藏舊抄本的仔細(xì)比較和辨析，不但勾勒出最接近唐本的白集手定本的編撰體例，而且清晰地顯示了白居易的辨體觀念。

又由于《白氏文集》歷經(jīng)幾次編集，其中有元稹的參與，其中有些體式概念的關(guān)系仍不清楚。如“古體”和“古調(diào)詩”并見于白集，二者體式有無區(qū)別？本書將《前集》各卷詩歌分類及創(chuàng)作時地等信息用表格一一列出，找出元稹后來在編《白氏長慶集》五十卷時調(diào)整的痕跡，得出的結(jié)論是：“《前集》卷十一所標(biāo)的‘古體’，與卷九、卷十所標(biāo)的‘古調(diào)詩’，名異而體同，均指五言古詩?！弊髡叩恼撟C還不止于此，他聯(lián)系梁陳到中晚唐許多關(guān)于“古體”和“古調(diào)詩”均指與“律詩”相對的五言古詩的資料，為這一結(jié)論佐證。接著，他又根據(jù)元稹在不同年份編輯《元氏長慶集》時對古體詩的不同稱謂加以比較，指出元稹的詩體觀念有一個演變過程，這與他和白居易創(chuàng)作心態(tài)的改變有關(guān)。由此又更進(jìn)一步考出，《白氏長慶集》中的“古調(diào)詩”與“古體”雖然體式相同，都是五言古詩，但在題材范圍上，又有一些區(qū)別：“古調(diào)詩”可涵蓋“諷喻”“感傷”“閑適”諸類五言古詩，是白居易元和十年所編十五卷詩集之舊稱；而“古體”則可專指非諷喻類的五言古詩，系元稹于長慶四年編《白氏長慶集》時為白居易近作所加之新標(biāo)目。這就使這一問題的解決達(dá)到了十分完足的程度，其思路的密致和方法的新穎都是值得稱道的。

而關(guān)于《白氏文集》的考訂，最有價值的是對白居易“新樂府”體式觀念的確認(rèn)。關(guān)于中唐是否存在一個“新樂府運動”，是20世紀(jì)90年代以來學(xué)界開始質(zhì)疑、但沒有定論的大問題。本書同樣運用白集舊抄本的編撰體例，指出白居易的新樂府僅指其“新樂府”五十首，其體式特征為以雜言為主的七言體，是一個詩體概念；而向來被視為屬于新樂府的《秦中吟》則是古調(diào)詩，屬于五言，二者體式迥異。同時，作者還從寫作目的、體制特征和創(chuàng)作方法等方面，分析了二者的明顯差異。以上論證可以有力地說明白居易本人確實是將新樂府視為一種詩體來看待的。在這一論點的基礎(chǔ)上，本書還辨析了元白和郭茂倩關(guān)于新樂府概念的差別，并回溯到杜甫，認(rèn)為向來被視為新題樂府的“三吏”“三別”都是古調(diào)詩。并通過梳理宋元明清詩話到現(xiàn)代新文化運動的相關(guān)論述，指出從中晚唐至明代，人們多將白居易《秦中吟》十首視為五言古詩，而非樂府詩，更未將之與白居易新樂府或李紳、元稹的新題樂府相混。從清初開始，宋犖、李重華、楊倫等人之所以把白居易《秦中吟》也當(dāng)作新樂府，顯然是對宋人蔡居厚誤說及其襲論的推擴(kuò)。他們無視元、白本人對五言古體與樂府詩、新題樂府的詩體之別，不僅將杜甫“三吏”“三別”等感慨時事的五言古體誤為新題樂府，而且把白居易受杜甫此類作品影響的、體式和作意均與之相近的五言諷喻詩，包括《秦中吟》十首，甚至《賀雨》《哭孔戡》《宿紫閣村》等單篇作品，也當(dāng)作新題樂府或新樂府。到上世紀(jì)初，胡適《白話文學(xué)史》又提出“新樂府運動”，經(jīng)六七十年代幾部《中國文學(xué)史》的推弘，這種混淆才相沿至今。

以上辨析，從白居易和元稹本人的詩體觀念出發(fā)，對新樂府的體式特征作了明確的論斷，區(qū)分了新樂府和用古調(diào)詩撰寫的諷喻詩之間的差別，將以往對新樂府的各種論述大大推進(jìn)了一步，也給唐代文學(xué)史的研究者提出了一個問題：究竟如何處理原生態(tài)的呈現(xiàn)和文學(xué)史的當(dāng)代評價之間的關(guān)系？從近代到當(dāng)代，研究者混淆二者的原因在于沒有從體式去考察，而僅僅是將新樂府當(dāng)作一種繼承樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)、諷喻時事、因事立題的重要文學(xué)現(xiàn)象加以推崇。如果單就白居易式的“新樂府”體的創(chuàng)作數(shù)量來說，當(dāng)時確實沒有構(gòu)成“運動”的規(guī)模。但如果“運動”是指白居易以前及與之同時代的詩人寫作了不少諷喻詩的現(xiàn)象，那么研究和評價的重心應(yīng)當(dāng)移至杜甫到白居易這一時段新題樂府的發(fā)展過程。除此以外，杜甫及其后的中唐詩人對五古和樂府體式的認(rèn)識未必一致，也是應(yīng)當(dāng)考量的因素。杜甫雖然沒有提出“新題樂府”的概念，但他自立新題、反映時事的詩主要是采用樂府體的“行”詩，而漢魏以來“行”詩原來就包含五言和七言，且以五言為多。魏晉后逐漸形成與五言古詩有別的創(chuàng)作傳統(tǒng)，鮑照對此已經(jīng)有自覺的認(rèn)識。杜甫的新題樂府大多數(shù)是七言歌行，但“三吏”“三別”這樣的五言，采用了漢樂府用三字立題的方式，以及用代言體敘事的樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)，從表現(xiàn)來看顯然是有古樂府作為參照的，這恐怕是清人視之為新題樂府的原因。杜甫以后不少詩人的諷喻詩多為七言歌行體，但仍有不少五言樂府類詩，這說明白居易之前的詩人們對樂府的認(rèn)識還是比較寬泛的，到白居易的“新樂府”才一律采用以七言為主的雜言歌行，將古體五言一律歸為古調(diào)，當(dāng)是對新題樂府從體式上進(jìn)一步加以規(guī)范的結(jié)果。杜曉勤強(qiáng)調(diào)白居易對“新樂府”和古調(diào)詩體式的區(qū)別，可以啟發(fā)研究者在考察杜甫到白居易這一段諷喻詩的潮流中，聯(lián)系各家詩人的創(chuàng)作深入探索其辨體意識，對文學(xué)史作出更貼近原貌的描述和評價。

五

除了上述種種創(chuàng)獲以外，這部著作還為聲律的統(tǒng)計、歸納分析法展示了新的前景。書中最后所附的關(guān)于《中國古代詩歌聲律分析系統(tǒng)》的開發(fā)經(jīng)過和使用功能的說明，將其方法提升為所有研究者都可以使用的軟件系統(tǒng)，使古典文學(xué)的傳統(tǒng)研究法和當(dāng)代科技的發(fā)展接軌，無疑是功德無量的大好事。同時杜曉勤也以這部書中的研究實踐說明：這種分析和統(tǒng)計只是研究的工具和基礎(chǔ)，必須和文獻(xiàn)考證、文本體悟以及文學(xué)史背景的研究緊密結(jié)合，落實到問題的提出和解決，才能有所突破，有所前進(jìn)。

聯(lián)系杜曉勤早年研究詩律的專著來看，這部近作不僅顯示出他在學(xué)術(shù)上達(dá)到的新境界，而且已經(jīng)建立起他獨特的學(xué)術(shù)個性：由于曾花三年工夫?qū)戇^一部百萬字的20世紀(jì)隋唐五代文學(xué)史研究綜述，他善于廣泛搜集前人的相關(guān)成果，且能敏銳地從中發(fā)現(xiàn)問題；對于電腦軟件等新科技的熟悉，又使他的工作具有很高的效率；他不追求新穎宏大的選題，而是踏踏實實地在自己熟悉的領(lǐng)域內(nèi)深耕細(xì)作，根據(jù)論題的延伸自然擴(kuò)大研究的范圍，努力解開文學(xué)史鏈條上的一個個懸案，以追窮寇的精神反復(fù)考索論證，得出堅實可靠的結(jié)論。這正是值得在當(dāng)前學(xué)界大力提倡的學(xué)風(fēng)和方向。所以在衷心祝賀這部佳作面世的同時，我更為他形成了自己的學(xué)術(shù)特色而欣喜，并期待著他更大的成功。

Ge Xiaoyin, professor, Department of Chinese Language and Literature, Peking University, Beijing, 100871.

責(zé)任編校：劉云

On the Evolution of Rhyme Scheme and Style of Poetry

in the Six Dynasties and the Subsequent Sui and Tang Dynasties

——An Analysis ofSoundPatternsintheSixDynastiesandStyleofTangPoemsby Du Xiaoqin

GE Xiaoyin

Abstract:From the Six Dynasty to the Tang Dynasty, rhyme scheme and style are shaped and developed, which deserves attention from researchers on poetry of that period. Especially at the beginning of the Tang Dynasty, poets have gradually developed a recognition of rhyme scheme and explored norms and the differentiation of styles. Even in the Ming and Qing Dynasties, relevant poetic theories have not achieved maturity. Du Xiaoqin adopted statistical analysis and induction in his work entitled Sound Patterns in the Six Dynasties and Style of Tang Poems. By making a comparison with rare editions kept in Japan and other relevant historical documents, he clarified some poetic concepts against the political and social backgrounds. Several disputable issues such as Qiliang style and Neo-Yuefu style in the Tang Dynasty are analyzed with penetrating insights from several perspectives. Several new arguments were put forward as final conclusions. Interrelationship between rhyme scheme and style are also revealed.

Key Words:rhyme scheme; poetic style; Sound Patterns in the Six Dynasties and Style of Tang Poems

作者簡介：葛曉音，北京大學(xué)中文系教授(北京100871)。

中圖分類號：I206.2

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1001-5019(2016)01-0036-06

DOI：10.13796/j.cnki.1001-5019.2016.01.006