一曲關(guān)中東府皮影藝人的詠嘆調(diào)
——李康美長篇小說《影人》散論

李 險 峰

(渭南師范學(xué)院 人文學(xué)院，陜西 渭南 714099)

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一曲關(guān)中東府皮影藝人的詠嘆調(diào)
——李康美長篇小說《影人》散論

李 險 峰

(渭南師范學(xué)院 人文學(xué)院，陜西 渭南 714099)

摘要：著名作家李康美的長篇小說《影人》講述了20世紀(jì)30年代到50年代初幾個關(guān)中皮影藝人坎坷的生命遭際，折射出特定歷史時期中國民間藝人的群體性生存狀態(tài)。這部小說在思想和藝術(shù)上表現(xiàn)出以下特色：一是在主題的挖掘上涵容著文化批判的深蘊(yùn)，對好面子、等級觀念強(qiáng)、窩里斗等民族劣根性進(jìn)行了深入的揭示和批判；二是在故事時間的切入上意味深長，對人物塑造和主題表現(xiàn)發(fā)揮了重要作用；三是在人物形象的塑造上善于同中見異，重視挖掘人物的個性；四是在地域文化的營構(gòu)上突出方言語詞和碗碗腔戲文的切境性運(yùn)用?！队叭恕钒髡弋吷乃囆g(shù)經(jīng)驗(yàn)，是近年來陜西長篇小說鄉(xiāng)土敘事的重要收獲。

關(guān)鍵詞：李康美；《影人》；民間藝人；悲劇

時至今日，文化藝術(shù)消費(fèi)呈現(xiàn)出多元化全球化(全球化在某種意義上講不啻為以歐美文化為價值坐標(biāo)的“麥當(dāng)勞”化)的態(tài)勢，民間藝術(shù)在這一新的消費(fèi)格局中日漸式微，在城鎮(zhèn)化的擠壓下不斷走向邊緣，面臨重重的生存危機(jī)，因此，作為民間藝術(shù)傳播主體的民間藝人已無法僅僅依靠操持技藝來養(yǎng)家糊口。但在漫長的農(nóng)耕文明時代，民間藝術(shù)卻是上至士大夫下至市井小民主要的精神食糧，民間藝人盡管社會地位卑下，但他們不僅可以通過賣藝求得生存，甚至能夠改善生活，他們是農(nóng)耕社會具有一定獨(dú)立性的群體。因而，在中國小說史上，以民間藝人為題材的作品就不在少數(shù)。那么，僅從題材的角度考量，著名作家李康美以關(guān)中東府華州皮影藝人多舛命途為講述對象的長篇小說《影人》要是思想性和藝術(shù)性上沒有取得突破，就無法在眾聲喧嘩的藝人敘事中引人注目側(cè)耳。然而，筆者在一口氣捧讀完《影人》之后，覺得這部作品在主題意蘊(yùn)、時間設(shè)置、形象塑造、地域文化等諸多方面皆有比較充分的言說空間。

一、在主題的挖掘上涵容著文化批判的深蘊(yùn)

表面上看，《影人》通過皮影藝人在民國和新中國建立后兩個不同時代的遭際，詮釋了新社會取代舊社會的歷史進(jìn)步性、合理性，透射著社會批判和歷史審視的鋒芒。這樣解讀似乎并沒有游離于小說主題之外，但細(xì)究起來，這部小說的主題含有文化批判以及由此衍生的對民族劣根性進(jìn)行揭示與誅伐的深蘊(yùn)，這樣的主題意蘊(yùn)主要指向三個方面。

首先是愛慕虛榮即“好面子”的民族劣根性。虛榮心和自尊心是較為接近的兩種心理趨向，自尊是人類普遍存在的一種心理，面子本身來源于自尊心和尊嚴(yán)感，適度的好面子是對自尊的維護(hù)，無可非議。但是，如果過于好面子，過于在乎自己在他人眼里的形象和地位，那就不僅顯得自作多情，而且跌入虛榮的陷阱了。作為一種天性，西方人同樣也好面子，但相對來說，他們不像中國人這么強(qiáng)烈，這么不切實(shí)際，這么根深蒂固?！队叭恕分杏性S多情節(jié)和細(xì)節(jié)揭示了好面子的民族劣根性。小說一開始，老藝人“震關(guān)西”和“震關(guān)東”遭到迫害就是因?yàn)樗麄儾辉笧榈仄喊酝跆斐山o父親辦喪事好好唱戲掃了王天成的興，丟了王天成的面子。管家黃家輝被何丙儒在表面上理由不十分充足的情況下驅(qū)離何府，一來丟了飯碗，二來又丟了面子，從此懷恨在心，伺機(jī)報復(fù)何丙儒，多次充當(dāng)了小說故事情節(jié)發(fā)生逆轉(zhuǎn)的幕后推手。何丙儒把許亞仙納為三太太不僅是貪戀她的美色，還有別的原因：“亞仙，你還記得嗎？那天我?guī)愠龀菚r，扮作的就是夫妻；回來后，大太太和二太太又在追問我，是不是又想娶三太太了？我仍然是點(diǎn)頭默認(rèn)了。那一天你大病在身時，我把你抱在懷里連瞧病的醫(yī)生都不想回避……所有這些，遲早都會傳出去，如果我讓你當(dāng)了兒媳婦……那……那我還怎么在人前行走？”[1]72何丙儒明明知道兒子何應(yīng)舉非常喜歡許亞仙，但為了自己的面子，盡管所找的幾個理由沒有足夠的說服力，還是錯誤地堅(jiān)持了自己的選擇。何丙儒救走許亞仙使王天成顏面盡掃，從此引發(fā)了曠日持久的何王爭斗，成為小說情節(jié)發(fā)展的主因，很顯然，何丙儒跟王天成的明爭暗斗不斷升級就是彼此都太在意各自的面子，誰也不給對方臺階下。王天成在張家堡窺探到何丙儒臨時代替石大成客串“后槽”后以此羞辱何丙儒，使何丙儒的面子跌進(jìn)了深淵，羞愧難當(dāng)，王天成自己也因此激怒了正直剛勇的石大成被石大成砍死，本想著大長面子沒料到被要了命，顯然是太要面子造成的人生悲劇。何丙儒發(fā)現(xiàn)白玉堂和許亞仙的私情后，男人的臉面和老爺?shù)淖饑?yán)受到了非常嚴(yán)重的打擊，一怒之下作出了錯誤的選擇，這個選擇加速了他那悲劇性命運(yùn)的進(jìn)程。就連王天成的千金小姐王秀花也非常看重自己的面子，她央求白玉堂說：“現(xiàn)在我就把他們都叫過來，你可一定……一定給我個面子呀。”[1]114何丙儒養(yǎng)戲班子的主要動機(jī)也是出于面子的需要：“何丙儒說到底還是用戲班子給何府裝點(diǎn)門面，一旦發(fā)覺戲班子又成了潛在的危機(jī)，立即就會毫不吝惜地將其拋棄?！盵1]142魯迅對中國人的好面子深有體會，專門撰文分析面子問題，他說外國人認(rèn)為面子是“中國精神的綱領(lǐng)”，而且“面子”至少有這樣兩種：每一種身份，就有一種“面子”，也就是所謂“臉”。這“臉”有一條界線，如果落到這線的下面去了，即失了面子，也叫作“丟臉”。不怕“丟臉”，便是“不要臉”。但倘使做了超出這線以上的事，就“有面子”，或曰“露臉”。[2]983對面子的過度在意幾乎成為推動《影人》情節(jié)發(fā)展的催化劑，在一定程度上說，《影人》是一部因好面子而誘發(fā)的人間悲劇。

二是對中國社會由來已久的等級觀念的揭示。在中國歷史上，由皇權(quán)的絕對權(quán)威加上中國社會特有的家國同構(gòu)關(guān)系，逐級演化出持續(xù)了數(shù)千年的等級制度，等級制度催生了等級文化，等級文化則積淀成根深蒂固的等級觀念，等級觀念又滲透至日常倫理領(lǐng)域。自古以來，“刑不上大夫，禮不下庶人”，“上品無寒門，下品無士族”，“君為臣綱，父為子綱，夫?yàn)槠蘧V”，“官大一級壓死人”等諸多說法既是對實(shí)際存在的等級制度的真實(shí)寫照，也是對等級觀念在日常生活中無處不在威力無邊的具體描述。民國以后，等級制度在形式上被廢除，但等級觀念卻似幽靈一般徘徊在中國人的靈魂深處，左右著中國人的言語方式和行事準(zhǔn)則。這種現(xiàn)象在《影人》中有生動的展示。在何府，老爺何丙儒儼然是家里的皇上，他的任何決策家庭其他成員即使不贊成也必須照辦。無論何丙儒家還是王天成家，主仆之間的界限是十分分明的，黃家輝、何發(fā)民、劉三在各自的老爺前只有建議權(quán)，沒有決策權(quán)。何家的女仆趙媽因不好意思到側(cè)院去找管家黃家輝，就隨意“麻煩”少爺何應(yīng)舉代勞，遭到二太太的嚴(yán)厲阻止：“趙媽你也不懂規(guī)矩了，少爺是你隨便使喚的嗎？”[1]46二太太所說的“規(guī)矩”顯然是指主仆之間的嚴(yán)格界限，區(qū)區(qū)小事都讓二太太大為光火，等級觀念之強(qiáng)溢于言表。王吉順聽說妹妹王秀花愛上了白玉堂，頓時發(fā)了脾氣：“秀華，你真是越來越長出息了！別說是一個臭戲子，農(nóng)村的小伙你也不能找！”[1]199門當(dāng)戶對成為等級社會中婚姻關(guān)系的準(zhǔn)則。等級觀念不僅彌漫于何家和王家，而且深入到戲班子這樣的底層群體。何家戲班子組建伊始在去劉家莊演出的路上，牽著毛驢的石大成尿憋了說：“誰牽一會兒驢？尿一下，我得尿一下?！卑子裉眉弊咭徊巾樖纸舆^了毛驢的韁繩繼續(xù)往前走，這個小插曲被蔣新雨發(fā)現(xiàn)后先是一腳把不長眼色的孫恩虎蹬倒，繼而又打算教訓(xùn)不懂規(guī)矩的石大成。這個細(xì)節(jié)把舊戲班子森嚴(yán)的等級秩序表現(xiàn)得非常深刻。

除了對等級觀念和好面子這兩種民族劣根性的形象性解剖，《影人》還批判了民族根性的另一種偏頗“窩里斗”。在權(quán)利、財富、功名等欲望的誘惑下，在逃避責(zé)任、災(zāi)難以及嫉妒等心理的驅(qū)使下，幾千年來的中國歷史中不斷上演著“窩里斗”的人間鬧劇和悲劇，一些國人缺乏應(yīng)有的團(tuán)隊(duì)精神與協(xié)作意識，氣量狹小，自私自利，對同事、朋友甚至家人惡語中傷，挑撥誹謗，栽贓陷害，更有甚者引發(fā)流血沖突。魯迅先生深刻指出：“我們中國人總喜歡說自己愛和平，但其實(shí)，是愛斗爭的，愛看別的東西斗爭，也愛看自己們斗爭?！盵3]663“老大的國民盡鉆在僵硬的傳統(tǒng)里，不肯變革，衰朽到毫無精力了，還要互相殘殺?！盵4]169著名學(xué)者易中天多次撰文談到“窩里斗”現(xiàn)象，他從《紅樓夢》里品味出了“窩里斗”：“一部《紅樓》，亦不妨看作賈氏家族‘窩里斗’的‘內(nèi)部斗爭史’?！盵5]其實(shí)，《影人》何嘗不是一部華州市井細(xì)民的“內(nèi)部斗爭史”？小說開頭三個老藝人在王天成的淫威下唱坐臺子戲時，小說寫道：“誰來帶頭唱起第一聲？如果在平時，這可是深受大家敬重的榮耀，現(xiàn)在要給王天成唱戲，顯然又是最大的恥辱了。‘震關(guān)東’和‘一聲雷’都是本縣的藝人，他們悄悄交換個眼色，就一直推選‘震關(guān)西’說，白先生比我們年輕幾歲，人常說后生可畏，再說還是遠(yuǎn)來的客人，按照禮貌為先的講究，他不開口誰敢吶！白玉堂聽出現(xiàn)在又成了暗暗較勁，窩里斗又開始了?！盵1]5這幾位老藝人講藝德，懂操守，有骨氣，都不愿在鄉(xiāng)民中敗壞自己的一世清名，但是他們并沒有聯(lián)合起來商量一個萬全之策，而是斗起了心眼。何府的戲班子每當(dāng)遇到艱險，除了班主白玉堂具有擔(dān)當(dāng)精神，石大成比較憨厚外，其他幾個人尤其是蔣新雨不是跟大家齊心協(xié)力共渡難關(guān)，而是想著如何自保，甚至落井下石。在《影人》中，作為社會底層的民間藝人之間團(tuán)結(jié)協(xié)作意識的淡薄縱容了邪惡勢力的飛揚(yáng)跋扈。從深層次上講，舊時代流行于關(guān)中一帶的“對臺戲” ，本身就是“窩里斗”意識催生的藝術(shù)怪胎。

愛慕虛榮，等級觀念強(qiáng)，合作共贏意識淡漠，這些劣根性深植于中國人的文化心理結(jié)構(gòu)之中，隨著時代的發(fā)展雖然有所改善，但依然陰魂不散，成為社會發(fā)展、文明進(jìn)步的潛在障礙。文學(xué)因其與生俱來的潤物細(xì)無聲式的教化功能，理應(yīng)在療救國民劣根性的舞臺上大顯身手，這既是魯迅棄醫(yī)從文的自覺抉擇，也是小說家李康美的藝術(shù)追求走向形而上的一次寶貴實(shí)踐。

二、在故事時間的切入上意味深長

人類不僅有生存與安全的需要，還有撫慰精神的審美訴求，按照這樣的邏輯，給人們生產(chǎn)精神食糧的藝人理應(yīng)得到社會的尊重。然而，在漫長的中國歷史上，藝人在社會各階層中向來處于卑下的地位，有關(guān)他們的其他常用稱謂無論“優(yōu)伶”之雅還是“戲子”之俗，都含有明顯的貶損、蔑視意味，就連司馬遷在抨擊“文史星歷”(人文知識分子)不被當(dāng)朝眷顧不被世人尊重時也用“倡優(yōu)所蓄”相類比[6]。藝人這種延續(xù)了數(shù)千年的尷尬可悲處境在新中國建立后得到了根本的改善。從這個角度觀察，《影人》的故事時間從20世紀(jì)30年代切入到50年代初收束就顯得意味深長，頗具匠心。這段時間雖然持續(xù)了不到20年，整個人類的歷史卻發(fā)生了巨大的變化，中國社會在這個歷史大格局中更是經(jīng)歷了前所未有的動蕩和重構(gòu)，中華人民共和國的建立標(biāo)志著一個舊時代的終結(jié)和一個新時代的開啟，這一社會巨變不僅使《影人》中的白玉堂、許亞仙這些民間藝人的生存境遇、社會地位有了顯著的改善，而且使他們的精神和人格得到了重塑。皮影藝人的多舛命途和心理裂變?yōu)樽x者打開了一扇回眸歷史、洞察人性的視窗。

另一方面，小說的故事時間雖然從20世紀(jì)30年代延續(xù)到50年代初，但大部分筆墨揮灑在民國時期，因而《影人》亦可視作一部以民國為背景的鄉(xiāng)土敘事?？偟膩砜矗悦駠鵀楸尘暗泥l(xiāng)土小說大多熱衷于對“民國十八年年饉”的述說，因?yàn)檫@場年饉早已成為關(guān)中人一段最為悲慘的集體記憶。從情節(jié)發(fā)展的角度來說，慘烈的自然災(zāi)害極易使人物的命運(yùn)發(fā)生變化，于是陳忠實(shí)的《白鹿原》和黨益民的《喧囂荒塬》等鄉(xiāng)土敘事都有對民國十八年年饉慘象的描述。按說《影人》中的白玉堂和許亞仙都經(jīng)歷過年饉的煎熬，倘若讓敘事時間從民國十八年年饉切入似乎更能使皮影藝人的生命沾染更多的悲情色彩，但作者卻宕開一筆，略過了這段自然災(zāi)害。筆者以為這樣的構(gòu)思若從設(shè)置沖突的層面考慮很值得玩味。黑格爾指出：“第一，物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突，這些情況本身是消極的，邪惡的，因而是有危害性的；第二，由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突，這些自然條件雖然本身是積極的，但是對于心靈，卻帶有差異對立的可能性；第三，由心靈的差異而產(chǎn)生的分裂，這才是真正重要的矛盾，因?yàn)樗鹩谌颂赜械男袆印！盵7]261顯然，在黑格爾眼里，人與自然的沖突沒有多大意義，因?yàn)樽匀皇峭庠诘?，只能作為單純的原因而發(fā)生作用。因此，《影人》的故事從20世紀(jì)30年代講起就把沖突的焦點(diǎn)集中在了人與人的沖突以及人物自身的內(nèi)心沖突上，彰顯了作者藝術(shù)構(gòu)思的獨(dú)到眼光。

當(dāng)然，如果把故事時間延伸到“文革”時期，一方面，這一時期由于極左意識形態(tài)的君臨天下，與被歪曲的共產(chǎn)主義現(xiàn)代性訴求格格不入的傳統(tǒng)民間藝術(shù)遭到排斥、打壓，戲曲藝人又一次經(jīng)歷了靈與肉的雙重煎熬，社會地位一落千丈；另一方面，生長于這一時期的作者累積了更多個人經(jīng)驗(yàn)，敘述起來會更加得心應(yīng)手，從而使情節(jié)的發(fā)展更為曲折，人物的內(nèi)心沖突更為激烈，小說的敘事景觀必將走向縱深。

三、在人物形象的塑造上善于同中見異

對于秉持巴爾扎克傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義長篇小說創(chuàng)作而言，人物形象的塑造是小說家的核心使命之一，典型的人物形象是一部小說成功的重要因素?！队叭恕返淖髡呃羁得揽傮w上是一位秉持巴爾扎克傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說家，如果他僅僅在小說中成功地塑造了一兩個典型的人物形象并不十分值得稱道，因?yàn)檫@是一個小說家的本分，但他在《影人》中善于寫出同類人中的“這一個”就顯示出藝術(shù)功力了。一般來說，地域、族別、身份、階層、職業(yè)等非常接近或大致相同的個體，會在價值觀念、言語方式、行為習(xí)慣、審美趣味等方面表現(xiàn)出一定的趨同性，這種現(xiàn)象一旦進(jìn)入藝術(shù)家的虛構(gòu)世界，往往會把這種趨同性不自覺地放大，表現(xiàn)在小說創(chuàng)作中，極易出現(xiàn)人物塑造的類型化，而忽視了同類人群中個體與個體間的差異，從而使人物的個性色彩不鮮明，社會生活的豐富性和人性的復(fù)雜性不能較充分地得以呈現(xiàn)。這種現(xiàn)象在偏左的官方文藝方針指導(dǎo)下的十七年文藝創(chuàng)作中比較突出，到了極左思潮泛濫的“文革”時期更是變本加厲。新時期以來，大部分作家表現(xiàn)出極力去類型化的創(chuàng)作自覺，革命軍人不再高大魁梧，土匪頭子也可細(xì)皮嫩肉，知識分子未必文質(zhì)彬彬，但這種人物形象個性化努力的著力點(diǎn)主要表現(xiàn)在對其他作家塑造同類形象上的超越，像《影人》這樣在同一部作品中塑造人物時“同中見異”的個性化書寫并不多見。

在《影人》中，身份或地位大致相同的人物有四組，一是白玉堂、蔣新雨、石大成、陳更年、孫恩虎，他們都是靠賣藝養(yǎng)家糊口的皮影藝人，是小說得以命名的緣由；二是何丙儒與王天成，他們同為華州地界上的兩大財東；三是管家黃家輝、劉三、何發(fā)民；四是何丙儒的三個太太。白玉堂、蔣新雨、石大成、陳更年、孫恩虎同為民間藝人，同是何府戲班子的成員，同靠賣藝為生，“班主”白玉堂有較強(qiáng)的正義感，為人謙遜，從不以班主自居而在其他幾個藝人面前擺譜，愛憎比較分明，對何丙儒在危難中給予自己的援助知恩圖報，不惜違背父親臨終遺言重操舊業(yè)，但與暗害父親的王天成則不共戴天。他始終保持著做人的良知，對解放初石大成等人在土改中所表現(xiàn)出的過激行為盡力開導(dǎo)規(guī)勸。這是一個有情有義的舊藝人形象。扦手蔣新雨為人自私，善于見風(fēng)使舵，膽小怕事，趨炎附勢，石大成殺掉王天成返回影棚說出實(shí)情后，蔣新雨隨即做好了隨時逃跑的準(zhǔn)備，并由于擔(dān)心犯了包庇罪讓石大成趕快離開，一點(diǎn)情義都不講；黃家輝還沒死蔣新雨就乘人之危，先是跟柳葉勾搭成奸，繼而侵奪黃的家產(chǎn)，這是個典型的利己主義者?！昂蟛邸笔蟪稍谒嚾松矸萆形崔D(zhuǎn)變時誠實(shí)憨厚，任勞任怨，疾惡如仇，殺死作惡多端的王天成，砍傷為虎作倀的狗腿子劉三。戲班子的其余兩個藝人陳更年和孫恩虎的形象雖不及前述幾個鮮明，也各有特點(diǎn)，不再贅述。

除了藝人，財東何丙儒與王天成的形象差異也十分明顯。按照福斯特關(guān)于小說中人物高屋建瓴式的分類，何丙儒是個典型的“圓形人物”，而王天成則顯然是個扁平人物。何丙儒性格復(fù)雜，內(nèi)心世界非常豐富。他對自己有著比較清醒的認(rèn)識，用他臨終前對白玉堂所說的“沒有多少罪惡，就是脾氣太倔強(qiáng)”來概括雖然失之偏頗，也有較大的準(zhǔn)確性。他不僅不為害鄉(xiāng)里，而且極力把自己打造成善人的形象，但性格倔強(qiáng)里顯然包含了老爺威望不容侵犯的味道。此外，何丙儒城府較深，做事不露聲色，其中多少含有偽善的成分。當(dāng)他得知兒子要搭救一個素不相識的姑娘時開始極力反對，可是后來在客棧見了許亞仙之后態(tài)度顯然發(fā)生了轉(zhuǎn)變，周密部署，歷經(jīng)波折將許亞仙救回何府。他明知兒子搭救許亞仙的背后動機(jī)，還是將許亞仙納為三姨太，貪戀美色的真實(shí)意圖展露無遺。自從救了許亞仙，何丙儒的人生歷程跌宕起伏，備嘗艱辛，最終以悲劇收場，正應(yīng)了福斯特著名的論斷：“唯有圓形人物才能在某一段時間內(nèi)扮演悲劇角色。”[8]62跟何丙儒完全不同，王天成是個陰險歹毒、卑鄙無恥的地痞惡霸，他寧可讓土匪把做了人質(zhì)的父親推下懸崖撕票，也不愿把巨額贖金拱手送給土匪；因?yàn)閹讉€老藝人沒有順從他把戲場子圓好，他設(shè)計(jì)毒死了“鎮(zhèn)關(guān)西”，又讓“鎮(zhèn)關(guān)東”染上煙癮生不如死；派家丁強(qiáng)搶許亞仙，由此引發(fā)了一連串人間悲劇。王天成是舊時鄉(xiāng)村邪惡勢力的代表，是導(dǎo)致“影人”多舛命途的罪魁禍?zhǔn)祝彩亲呦蜃晕覛绲臏Y藪。

在管家人物形象系列中，黃家輝陰險好色，心胸狹隘，有強(qiáng)烈的報復(fù)心理；他的繼任何發(fā)民則老實(shí)本分，盡職盡責(zé)；劉三為虎作倀，是個典型的惡仆形象。三人同為管家，但性情各異，人生結(jié)局也大不相同。此外，何丙儒的三房太太雖然同為一人之妻，但由于種種原因彼此之間存在較大差異，大太太位高本應(yīng)權(quán)重，但由于沒給何家延續(xù)香火作出一點(diǎn)貢獻(xiàn)處境比較尷尬，說話缺乏應(yīng)有的硬氣；二太太憑著少爺生母的身份在何府頤指氣使；三太太許亞仙心中另有所愛，又礙于搭救之恩對何丙儒不能過于絕情，疲于應(yīng)付周旋，忍氣吞聲，在夾縫中求得生存。

同中見異的人物形象讓讀者看到了社會的多樣化，洞見了人性的復(fù)雜性，顯示了作者細(xì)致的觀察、深刻的體驗(yàn)和深厚的藝術(shù)功力。

四、在地域文化的營構(gòu)上突出方言語詞和碗碗腔戲文的切境性運(yùn)用

《影人》是一部地道的鄉(xiāng)土小說，地域文化的建構(gòu)是鄉(xiāng)土小說的基本命題，而方言又是形成地域文化的重要組成元素。以創(chuàng)作鄉(xiāng)土小說享譽(yù)當(dāng)代文壇的著名作家馮驥才對鄉(xiāng)土小說的語言運(yùn)用有精辟的見解，他認(rèn)為：“鄉(xiāng)土小說中的人物對話，自然都是采用地方土話和方言俚語?！盵9]《影人》的作者顯然胸藏這樣的藝術(shù)自覺，比如王天成對何丙儒假借李老板販賣大煙土暗諷自己非常惱火，作者這樣寫道：“何老爺?shù)哪X子真好使，我說劁貓，你說騸雞，整個兒把我當(dāng)白癡嘛！”[1]42稍有農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)的人也知道貓不必劁，雞不可騸，“我說劁貓，你說騸雞”這句關(guān)中東部的民間俗語常用來譏刺話不投機(jī)，表現(xiàn)了當(dāng)?shù)卮迕竦拇忠昂陀哪?。又如，白玉堂?jīng)不住何丙儒的軟磨硬泡以及對他的感念，決定帶戲班子去張家堡，臨行前躊躇滿志地說：“那我就給老爺把勢扎起來，先贏一個滿堂彩?！盵1]166“扎勢”一說在關(guān)中東部比較流行，至今依然活躍于當(dāng)?shù)厝舜烬X之間，含有把形式搞好的強(qiáng)烈意味，揭示了當(dāng)?shù)厝说膬煞N群體性精神氣質(zhì)，一是愛慕虛榮，二是永不服輸。像前述兩例一樣，《影人》的人物對話中嵌入了不少方言土語，顯示了人物的地域文化身份。當(dāng)然，如果只是僅僅在人物對話中使用方言并不能抵達(dá)鄉(xiāng)土小說的審美制高點(diǎn)，“關(guān)鍵是要看寫作人的敘述語言。……這種敘述語言，既不是人物對話那種原型的生活口語，又與人物的對話語言構(gòu)成一個藝術(shù)整體，使小說散發(fā)出強(qiáng)烈的地域精神與鄉(xiāng)土韻味”[9]?！队叭恕窋⑹稣Z言總體上也富有華州神韻，比如“院子的兩端擺下了兩張小桌子，桌子上也擺上了共同的食品：給圣人獻(xiàn)過的花花饃，再就是油潑辣子炒咸菜，另加一大盆面片湯，也都是能吃個肚子圓了”[1]170。這里的食品是小農(nóng)經(jīng)濟(jì)時期華州人典型的家常便飯，一方面揭示了“戲子”不被重視的卑微境地，另一方面也反映了舊時代華州的民俗以及底層百姓基于溫飽的生活理想。

為了建構(gòu)特定歷史時期的華州形象，作者還在《影人》中適當(dāng)融入了碗碗腔戲文。華州皮影屬碗碗腔，是中國出現(xiàn)最早的漢族戲曲劇種之一，起源于漢代，成熟于唐宋，在清末民初發(fā)展到鼎盛時期，是陜西東路皮影之代表，距今已有2000多年的歷史，已列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，成為華州地域文化的一張名片?！队叭恕分v述的是碗碗腔皮影藝人的坎坷遭際，因而，如何把華州皮影這張凸顯華州地域風(fēng)情的名片展示給讀者就成了小說內(nèi)在的藝術(shù)訴求，為此，作者在敘述的過程中引用并自創(chuàng)了不少碗碗腔戲文。不難想象，講述“戲子”的故事要是沒有戲文的點(diǎn)綴，文本的個性色彩就不夠鮮明，就好比《圍城》里抽去了富有文人氣息的典故一樣，因此，從人物身份的角度而言，戲文非常切合《影人》的敘述語境。當(dāng)然，如果只是機(jī)械地把一些碗碗腔戲文嵌入文本，其藝術(shù)表現(xiàn)力是要大打折扣的?！队叭恕吩趹蛭牡囊门c創(chuàng)制上最值得稱道的是每一句戲文都跟人物的處境心情、場景氣氛或故事情節(jié)緊密相連，達(dá)到了內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。比如小說結(jié)尾白玉堂站在何丙儒的墳前放開嗓子唱道：“我痛把孝服齊更換，白布罩頭白羅裙。今把紙幅廳前掛，曉瑜金陵許多人?！盵1]366聯(lián)想何丙儒的悲情人生，聯(lián)想白玉堂與何丙儒的恩恩怨怨，聯(lián)想白玉堂唱戲的蕭瑟悲涼場景，不由得讓人感慨萬般，蕩氣回腸?？梢哉f，碗碗腔戲文的運(yùn)用在宏觀上彰顯了華州文化的特色，在微觀上切合敘事的情調(diào)氛圍，吟唱了一曲特定歷史時期華州皮影藝人的詠嘆調(diào)。

著名學(xué)者嚴(yán)家炎先生指出：“地域?qū)ξ膶W(xué)的影響是一種綜合性的影響，決不僅止于地形、氣候等自然條件，更包括歷史形成的人文環(huán)境的種種因素，例如該地區(qū)特定的歷史沿革、民族關(guān)系、人口遷徙、教育狀況、風(fēng)俗民情、語言鄉(xiāng)音等；而且越到后來，人文因素所起的作用越大。確切地說，地域?qū)ξ膶W(xué)的影響，實(shí)際上通過區(qū)域文化這個中間環(huán)節(jié)起作用。即使自然條件，后來也是越發(fā)與本區(qū)域的人文因素緊密聯(lián)結(jié)，通過區(qū)域文化的中間環(huán)節(jié)才影響和制約文學(xué)的。”[10]10嚴(yán)先生所強(qiáng)調(diào)的區(qū)域文化對于鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作更有針對性和指導(dǎo)意義。如果說《影人》還有什么局限，那就是華州區(qū)域文化的建構(gòu)還不夠立體化，小說主要是借助方言和戲文來展示華州形象的，其他元素像民俗(如廟會)、歷史(如古鄭國、鄭姓根祖、郭子儀)、風(fēng)物(如花饃)、自然(如民國前秦嶺腳下的大片杏林、少華山)、民風(fēng)(舊時多土匪所形成的剛硬、剽悍性格)等等有的著墨太淺，有的未曾涉及，從而使“影人”的生存空間和生活環(huán)境沒能得到全景式的建構(gòu)。

有論者指出：“20世紀(jì)90年代后，李康美的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作不再追求政治、文化的正確，不再回應(yīng)時代命題的討論，而是直面鄉(xiāng)村的人生真相、人性真相，從自己的生活體驗(yàn)出發(fā)，從鄉(xiāng)村生活的本真出發(fā)，誠實(shí)地表現(xiàn)時代變動中鄉(xiāng)村的真實(shí)面影。”[11]《影人》正是李康美沿著這一方向，堅(jiān)守小說“書寫經(jīng)驗(yàn)的最佳文體”[12]32之圭臬取得的又一個成果。李康美年逾花甲，大多數(shù)小說家到了這個年齡，精力不復(fù)青壯年時的充沛，藝術(shù)想象力不復(fù)青壯年時的豐富，轉(zhuǎn)而從事散文創(chuàng)作甚至干脆封筆頤養(yǎng)千年，這仿佛是小說家藝術(shù)生命的自然規(guī)律。從這一角度來看，《影人》的問世是李康美“老夫聊發(fā)少年狂”的藝術(shù)碩果，包含著他畢生的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，盡管存在些微遺憾，亦不失為近年來陜西長篇小說鄉(xiāng)土敘事的一個重要創(chuàng)獲。

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[12] 曹文軒．小說門[M]．北京：人民文學(xué)出版社，2010.

【責(zé)任編輯馬俊】

The Analysis of Li Kangmei’s NovelThePerformersofShadowFigures

LI Xian-feng

(School of Humanities, Weinan Normal University, Weinan 714099, China)

Abstract:The Performers of Shadow Figures, the most important achievement of Shaanxi literature in recent years, written by Li Kangmei describes the sad and miserable life experiences of several folk artists who performed shadow figures in Guanzhong Plain from 1930s to 1950s. The novel reflects the real existence conditions of this group of artists in the special given period and it has the following four ideological and artistic features: deep cultural insights in the theme, time playing an important role in creating the characters and presenting the theme, emphasis of the individual personality, and the application of local dialects and Wanwan Opera.

Key words:Li Kangmei; The Performers of Shadow Figures; folk artists; tragedy

中圖分類號：I210

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1009-5128(2016)07-0032-06

收稿日期：2015-12-05

基金項(xiàng)目：陜西省教育廳科學(xué)研究項(xiàng)目：近代社會轉(zhuǎn)型期關(guān)中民謠研究(15JK1244)

作者簡介：李險峰(1968—)，男，陜西富平人，渭南師范學(xué)院人文學(xué)院副教授，主要從事中國當(dāng)代文學(xué)批評和地域文化研究。

【秦地文化研究】