馬思聰小提琴創(chuàng)作的民族化追求研究

王婭

【摘 要】馬思聰是中國(guó)小提琴發(fā)展歷史上的關(guān)鍵人物，在創(chuàng)作、演奏和教學(xué)方面都做出過(guò)突出的貢獻(xiàn)，特別是在創(chuàng)作方面的民族化追求，更是為中國(guó)小提琴創(chuàng)作做出了示范和表率。鑒于此，本文從馬思聰?shù)膭?chuàng)作經(jīng)歷談起，以多部作品為例，對(duì)其民族化追求進(jìn)行了具體的分析，以期獲得更加深刻的認(rèn)識(shí)。

【關(guān)鍵詞】馬思聰；小提琴創(chuàng)作；民族化追求；研究分析

中圖分類號(hào)：J614.5 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）02-0054-02

一、馬思聰小提琴創(chuàng)作概述

馬思聰，中國(guó)著名音樂(lè)家，也是中國(guó)第一代小提琴家，1912年出生于廣東汕尾，11歲時(shí)隨大哥遠(yuǎn)赴法國(guó)學(xué)習(xí)音樂(lè)，先后在南錫音樂(lè)學(xué)院、巴黎音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)小提琴。17歲時(shí)因家庭變故回國(guó)，并在廣東、香港等地舉辦演出，受到了廣泛的好評(píng)。1930年再度赴法國(guó)，跟對(duì)畢能蓬學(xué)習(xí)作曲，歸國(guó)后先后在廣州音樂(lè)學(xué)院、中央大學(xué)教育學(xué)院音樂(lè)系任教。1950年，任中央音樂(lè)學(xué)院首任院長(zhǎng)。1967年，因文革原因遠(yuǎn)走美國(guó)，1987年于美國(guó)費(fèi)城逝世。其對(duì)中國(guó)小提琴事業(yè)、音樂(lè)事業(yè)的發(fā)展，做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

縱觀其小提琴創(chuàng)作歷程，可以劃分為三個(gè)階段。第一個(gè)階段是十九世紀(jì)三十年代前后的法國(guó)學(xué)習(xí)時(shí)期。在兩所音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，使馬思聰接受了系統(tǒng)和正規(guī)的音樂(lè)訓(xùn)練，并開(kāi)始嘗試創(chuàng)作。該時(shí)期的作品包含《搖籃曲》《內(nèi)蒙組曲》《第一回旋曲》和《西藏音詩(shī)》等，該時(shí)期的作品受到了一定的西方文化影響。1930年前后，馬思聰陸續(xù)接觸了一些中國(guó)民間音樂(lè)，這讓其創(chuàng)作理念發(fā)生了根本性的變化，并將民族化風(fēng)格的表現(xiàn)視為了重要的創(chuàng)作追求。以《搖籃曲》為例，其原型是馬思聰?shù)哪赣H在兒時(shí)教給自己的一首小曲，曲子的旋律綿長(zhǎng)而溫婉，飽含著濃郁的親情。對(duì)此馬思聰特意采用了五聲調(diào)式，對(duì)原旋律進(jìn)行了保留，從而使作品呈現(xiàn)出了鮮明的中國(guó)風(fēng)格；第二個(gè)階段是五十年代前后的國(guó)內(nèi)時(shí)期。1951年，馬思聰出任中央音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)，在繁忙的政務(wù)工作之余，仍然堅(jiān)持著創(chuàng)作。而且與早期的作品作品相比，該時(shí)期的作品題材也更加廣泛。包含《第二回旋曲》《三個(gè)舞曲》《山林之歌》《春天舞曲》等。在繼續(xù)堅(jiān)持民族化路線的同時(shí)，題材和體裁都更加多元化，并在創(chuàng)作技法上進(jìn)行了創(chuàng)新。如《春天舞曲》，作品表現(xiàn)的是新中國(guó)成立后音樂(lè)家的歡喜之情。其原始素材是馬思聰參加治理淮河勞動(dòng)時(shí)搜集到的兩首民歌，即《斬板山歌》和《慢趕?！?。并采用了五部回旋奏鳴曲結(jié)構(gòu)，將新中國(guó)成立后音樂(lè)家的喜悅之情表現(xiàn)的淋漓盡致。這一時(shí)期，馬思聰?shù)膭?chuàng)作已經(jīng)不再局限于小提琴，而是由小提琴延伸到了鋼琴、舞曲、交響樂(lè)等，也在一定程度上表現(xiàn)出了其創(chuàng)作視野的擴(kuò)展和創(chuàng)作水平的提升；第三個(gè)階段是七十年代前后的美國(guó)時(shí)期。受到特殊原因的影響，馬思聰不得已遠(yuǎn)赴美國(guó)，雖然身處異國(guó)他鄉(xiāng)，但是馬思聰無(wú)時(shí)無(wú)刻不在思念著自己的祖國(guó)，并將這種思念之情融入到了作品中，創(chuàng)作出了《阿美山歌》《熱碧婭》和《雙小提琴》協(xié)奏曲等17部作品。創(chuàng)作于1983年的《G大調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲》，整個(gè)作品的所有素材均來(lái)自于傳統(tǒng)音樂(lè)，表現(xiàn)的也是自己濃郁的思鄉(xiāng)之情?？梢钥闯?，雖然遠(yuǎn)在海外，但是民族性卻始終是馬思聰不變的追求。

二、馬思聰代表作品的民族化風(fēng)格分析

（一）《思鄉(xiāng)曲》

馬思聰是將民歌運(yùn)用到小提琴創(chuàng)作中的第一人，如果說(shuō)之前的《搖籃曲》是其民族化追求的最初嘗試，那么在《思鄉(xiāng)曲》中這種追求已經(jīng)得到了確立。1937年，正值抗日救亡運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵時(shí)期，馬思聰在內(nèi)蒙古民歌《墻頭上跑馬》中獲得了創(chuàng)作靈感。這是一首由上下兩句構(gòu)成的民歌，旋律十分質(zhì)樸，表現(xiàn)出了綏遠(yuǎn)地區(qū)勞動(dòng)人民思念家鄉(xiāng)的真情實(shí)感。在對(duì)其改編過(guò)程中，馬思聰運(yùn)用了e小調(diào)，采用了單二部曲式結(jié)構(gòu)。A段中，一開(kāi)始幾乎完全復(fù)制了原民歌的旋律，給人以似曾相識(shí)之感。隨后馬思聰對(duì)其進(jìn)行了兩次變奏。第一次變奏還是依托于原民歌的旋律，但是節(jié)奏和速度卻有了明顯的變化，使原來(lái)的那種悲傷情緒得到了升華。第二次變奏則通過(guò)提高音區(qū)和增強(qiáng)旋律線條的起伏，營(yíng)造出一種奔涌的氣勢(shì)。象征著人們的情緒已經(jīng)達(dá)到了頂點(diǎn)，對(duì)家鄉(xiāng)的思念、對(duì)現(xiàn)狀的不滿、對(duì)未來(lái)的憧憬等，都得到了最淋漓盡致的抒發(fā)。B段采用了E大調(diào)，以三度雙音的形式，形成了強(qiáng)與弱、柔與剛的鮮明對(duì)比，由此將之前的懷念之情轉(zhuǎn)化為了昂揚(yáng)的斗志，飽含了濃濃的愛(ài)國(guó)情。

（二）《春天舞曲》

《春天舞曲》創(chuàng)作于1953年，正值馬思聰創(chuàng)作的高峰時(shí)期。生活的安定和事業(yè)上的成功，都使他處于一個(gè)極佳的創(chuàng)作狀態(tài)中。該曲在旋律素材、曲式結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)和聲等方面表現(xiàn)出來(lái)的民族化特征，都標(biāo)志著馬思聰?shù)膭?chuàng)作水平發(fā)展到了一個(gè)新的階段。在旋律素材方面，雖然準(zhǔn)確的原型已經(jīng)無(wú)從考證，但是我們還是從安徽、江西等地的民歌中，找到了作品旋律的影子。如安徽民歌《大麥歌》，該曲歡快跳躍的旋律與《春天舞曲》的旋律極為相似。而江西民歌《斑鳩調(diào)》的旋律，則被馬思聰予以了加工和改編，兩首本不相同的民歌分別得到了合理的運(yùn)用，并有機(jī)融合為一個(gè)新的整體。在曲式結(jié)構(gòu)方面。該曲為五部回旋奏鳴曲式，之所以使用奏鳴曲結(jié)構(gòu)，主要是為了追求一種整體上的統(tǒng)一，使音樂(lè)形象更加鮮明。而在調(diào)式上，則借鑒了湖南花鼓戲中的《陽(yáng)雀啼》，羽調(diào)式的主音被反復(fù)的強(qiáng)調(diào)，更加突出了歡快的效果。所以說(shuō)，這是一首對(duì)民族音樂(lè)進(jìn)行了靈活借鑒和運(yùn)用的，極具民族特色的小提琴佳作。

（三）《西藏音詩(shī)》

《西藏音詩(shī)》是一部反映雪域高原的作品，也是近代第一首以外國(guó)樂(lè)器來(lái)表現(xiàn)少數(shù)民族生活的作品之一。在創(chuàng)作這部作品之前，馬思聰曾為一部西藏紀(jì)錄片進(jìn)行過(guò)配樂(lè)，使其對(duì)西藏少數(shù)民族音樂(lè)有了十分全面的了解，從而為這部作品的創(chuàng)作打下了良好的基礎(chǔ)。而且與之前作品歡快、清雅的風(fēng)格相比，這部作品是原始、粗獷的。第一樂(lè)章是帶有序奏的復(fù)三部曲式，充分運(yùn)用了小提琴雙音、快速走句等高難度技巧，帶有一定的華彩特點(diǎn)。第二樂(lè)章則取材于西藏民歌，其本身的調(diào)式很有特點(diǎn)，上行時(shí)建立在增四度的五聲音階上，下行時(shí)則建立在另一個(gè)具有增四度的六聲音階上。對(duì)此馬思聰特意改變了小提琴聲部的音區(qū)，讓音樂(lè)結(jié)束在泛音中，營(yíng)造出一種虛無(wú)縹緲之感。第三樂(lè)章則是對(duì)藏人舞劍的場(chǎng)景描繪，樂(lè)曲的速度為急板，運(yùn)用了快速短工和泛音等復(fù)雜的演奏技巧，刻畫出了劍客們?yōu)⒚摬涣b的形象。與之前的作品相比，這部作品在民族化風(fēng)格的表現(xiàn)上無(wú)疑是更加成熟的，充分反映出了其對(duì)民族音樂(lè)的了解和熱愛(ài)。民族化已經(jīng)成為了其創(chuàng)作中一種自覺(jué)主動(dòng)的追求，直至成為了最鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。

綜上所述，自小提琴藝術(shù)傳入中國(guó)之后，已經(jīng)有了一百多年的發(fā)展歷史。一百多年中，一代代音樂(lè)家前赴后繼，奉獻(xiàn)出了自己畢生的熱情和精力，使這門西方樂(lè)器得以在一個(gè)新的國(guó)度生根發(fā)芽。馬思聰正是其中的一位，特別是其始終堅(jiān)持的民族化追求，更是為其它創(chuàng)作者做出了表率和示范，引導(dǎo)著中國(guó)小提琴創(chuàng)作沿著一個(gè)正確、科學(xué)的方向發(fā)展。時(shí)至今日，其作品仍然經(jīng)久不衰，正是對(duì)這一理念最佳的證明。所以在今天的小提琴欣賞、演奏和教學(xué)中，理應(yīng)對(duì)其作品的民族化特點(diǎn)有深刻的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，這不僅僅是藝術(shù)本體方面的需要，從某種程度上來(lái)說(shuō)，也是一個(gè)中國(guó)小提琴工作者、學(xué)習(xí)者的責(zé)任和義務(wù)所在。

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