情懷永遠(yuǎn)比技術(shù)更重要

□狄青

情懷永遠(yuǎn)比技術(shù)更重要

□狄青

讀金庸的小說，你會(huì)發(fā)現(xiàn)那些武功高強(qiáng)的大俠基本上都師承有序。這些天賦異稟的高手雖盡得日月滋養(yǎng)，但最終還需師父的點(diǎn)化方得打開江湖之門的密鑰。我小時(shí)候，工廠里的技術(shù)工人都是跟著師傅從學(xué)徒起步的，誰是誰的徒弟，不用說出口，憑一個(gè)學(xué)徒工干活時(shí)的姿勢(shì)，就能瞧出個(gè)八九不離十；不過，以后的高低厚薄還得憑自己的本事。

照許多人的講法，寫小說也是一門技術(shù)活兒，想要入門，即使沒有一位寫作的師傅在前邊為你引路，該掌握的方法路數(shù)也是得學(xué)的。不過，據(jù)說當(dāng)年金庸寫小說好像就沒跟誰學(xué)過，開寫武俠是因?yàn)閳?bào)社的同仁梁羽生寫煩了，跑去會(huì)朋友，他不頂上去報(bào)紙就得開天窗，只得硬著頭皮寫了，于是我們就看到了一位白胡子老頭在塞外古道上的長篇大論，這就是《書劍恩仇錄》的開篇。照金庸自己的說法，一直到寫完了這一大段議論，他才多少明白了自己接下來該怎么寫。如此看來，這寫小說好像也實(shí)在沒啥好神秘的。

當(dāng)然，肯定會(huì)有人出來抬杠：金庸也好，梁羽生也罷，他們搞的差不多都是通俗文學(xué)范疇里的事兒，而通俗文學(xué)的路數(shù)與純文學(xué)不一樣。這讓我想起當(dāng)年一個(gè)叫楊健思的梁羽生入室弟子，原本是打算跟梁老師學(xué)寫武俠小說的，沒有寫出來便退而求其次，到大學(xué)里做了教授，專門研究梁羽生。如此說來，搞通俗文學(xué)、寫武俠小說這事兒，也不是誰想來就能來的，要不然也不會(huì)有人講“五十年才能出一個(gè)古龍”。

梭羅一直承認(rèn)自己在寫作方法上從另一位大作家愛默生那里受益良多，而王爾德則說他寫作系天生的本領(lǐng)，與任何人無關(guān)，阿瑟·米勒也說從來沒有人告訴他該怎么寫。福克納說他把自己的寫作半徑劃定在約克納帕塔法那枚郵票大小的地方是獨(dú)創(chuàng)，可舍伍德·安德森卻說他沒少跟?？思{談?wù)撔≌f的寫法……總的說來，作家會(huì)有文學(xué)方面的老師，但這個(gè)老師影響到自己的往往只是思想乃至文學(xué)觀，純技術(shù)性的寫作方法、技巧恐怕極少包含其中。每個(gè)作家的閱歷不同、秉性各異，莫泊?？梢蕴撔南蛩緶_(dá)請(qǐng)教文學(xué)，但很難想象他會(huì)寫出像司湯達(dá)那樣的作品，反之亦然。這也就是為什么許多人認(rèn)為文學(xué)寫作是很難手把手進(jìn)行傳授的緣故吧。

愛爾蘭當(dāng)代著名小說家科爾姆·托賓在著名小說家的名號(hào)之外，還有另外一個(gè)身份——美國斯坦福、普林斯頓、紐約、哥倫比亞，英國曼徹斯特等多所大學(xué)的文學(xué)與創(chuàng)意寫作學(xué)教授。托賓有好幾部作品被翻譯到了中國，雖說只是薄薄的幾本短篇小說集，但在文學(xué)圈內(nèi)卻有著不小的影響力。2015年年末，他在北京、上海、重慶、成都等城市為中國作家以及文學(xué)愛好者做了若干場創(chuàng)意寫作課程，并與畢飛宇、閻連科等進(jìn)行了文學(xué)對(duì)話。

之前，我對(duì)托賓的認(rèn)知僅停留在其《空蕩蕩的家》《母與子》等幾本小說集上，沒成想他在中國的文學(xué)圈竟有如此之多的“鐵桿粉絲”，而且他的“粉絲群”質(zhì)量還很高，據(jù)說還包括了王安憶以及蘇童——粉絲嘛，喜歡的理由常常比我們想象的要簡單。相比于王安憶，此次與科爾姆·托賓對(duì)談的畢飛宇似乎更謹(jǐn)慎一些，至少看上去他與這個(gè)給中國人普及小說該怎么寫的愛爾蘭人更像是“平起平坐”。

依照媒體的說法，此次，科爾姆·托賓在上海、北京等地的文學(xué)交流和對(duì)話活動(dòng)之外，他還為國內(nèi)的寫作愛好者帶來了一道盛宴：內(nèi)容滿滿的創(chuàng)意寫作課程。在寫作課程中，科爾姆·托賓說：“天才是無法被教授的，但如果有一個(gè)人已經(jīng)具有這樣的才華來到你身邊，你就可以在很大程度上幫助他。”托賓認(rèn)為，在天賦之外，寫作是可以被教授的，就好像任何一門古老的技藝一樣，天賦、興趣固然重要，技巧和在知曉技巧后的不斷打磨、練習(xí)和增進(jìn)，更是寫作者無法繞過的道路。寫作就是一個(gè)編輯的過程，不可能一蹴而就。在一遍又一遍的“編輯”重寫過程中，作者將面臨很多重要問題，比如某個(gè)人物為何要存在？他是否可以不存在？“所以我們?cè)诮淌诘倪^程中，要教會(huì)學(xué)生去編輯他自己寫的故事。”

事實(shí)上，給作家辦班、為作家科普文學(xué)常識(shí)這事兒我們并不陌生。早在上世紀(jì)80年代，國內(nèi)從南到北如雨后春筍般涌現(xiàn)了大量“作家班”出來。作家班嘛，按說應(yīng)該與文學(xué)創(chuàng)作關(guān)系密切，但實(shí)則更像是一些“補(bǔ)學(xué)歷班”，幾乎沒有傳授具體寫作技法的環(huán)節(jié)。中國的“創(chuàng)意寫作”教學(xué)說起來應(yīng)該是從2010年開始的，復(fù)旦大學(xué)、南京大學(xué)、上海大學(xué)、廣東外語外貿(mào)大學(xué)等高校先后開設(shè)了創(chuàng)意寫作專業(yè)，北京大學(xué)中文系2014年開始正式招收“創(chuàng)意寫作”專業(yè)碩士研究生。為了給各自的“創(chuàng)意寫作”專業(yè)打響品牌，各個(gè)大學(xué)皆招攬著名作家來為其坐鎮(zhèn)。比如復(fù)旦大學(xué)由王安憶負(fù)責(zé)該專業(yè)的總體教學(xué)，同時(shí)聘請(qǐng)王蒙、賈平凹、葉兆言、余華、嚴(yán)歌苓、白先勇等作家作為其創(chuàng)意寫作課的兼職教授，并逐步建立駐校作家的寫作平臺(tái)；南京大學(xué)則邀請(qǐng)白先勇、畢飛宇，乃至法國作家、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主勒·克萊奇奧等人擔(dān)任客座教授；北京大學(xué)則請(qǐng)莫言、劉恒等來為其研究生上課……

在當(dāng)下中國純文學(xué)寫作中比較活躍的一批青年作家，差不多或多或少都有過接受創(chuàng)意寫作培訓(xùn)的經(jīng)歷，他們的作品都很精致，他們的故事都比較生猛，他們進(jìn)入與結(jié)構(gòu)一篇小說的方式方法與前輩作家已經(jīng)看出相對(duì)明顯的分野，這當(dāng)然不能成為其作品好壞優(yōu)劣的圭臬，但多少可以昭示出這樣一個(gè)事實(shí)，那就是作家看待和結(jié)構(gòu)一篇小說的方式已經(jīng)發(fā)生了變化。記得當(dāng)年加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》中文版甫一面世，那個(gè)經(jīng)典開頭便成為中國作家爭先恐后學(xué)習(xí)的榜樣。但問題在于，那個(gè)時(shí)候的中國作家都是在盲目學(xué)習(xí)外國作家的作品，誰“火”學(xué)誰，誰“另類”學(xué)誰，所以，甭管是薩特、卡夫卡、塞林格，一概是“拿來主義”，且不管拿來的是不是皮毛。但如今的這些青年作家不同，創(chuàng)意寫作使得他們懂得按照教程里的要件提示去結(jié)構(gòu)小說、組織人物，題材不是最重要的，重要的是進(jìn)入故事的語言節(jié)奏，這種寫作小說的狀態(tài)與當(dāng)下西方創(chuàng)意寫作專業(yè)培養(yǎng)出來的作家越來越趨同，但這同時(shí)也凸顯出另一個(gè)問題，那就是經(jīng)過嚴(yán)格技術(shù)訓(xùn)練后的小說雖然變得更為精致、更加順?biāo)?、更趨于“國際化”，但其視角同時(shí)也變得窄小，所承載的內(nèi)涵也越來越有限。

托馬斯·卡萊爾曾說：“凡偉大的藝術(shù)品，初見時(shí)必令人覺得不十分舒適?！比绻@話說得不假，那我不得不說，我們?nèi)缃竦脑S多小說實(shí)在是太流暢太好讀了；或者這樣講，都太像是一篇篇在教授指導(dǎo)下反復(fù)修改而成的標(biāo)準(zhǔn)小說了。通篇沒有硬傷，且其謀篇布局皆與國際接軌。但是，你會(huì)從中看到伊恩·麥克尤恩的影子，見到薩曼塔·施維伯林的影子。這些在中國創(chuàng)意寫作課堂上被當(dāng)作榜樣的外國作家，事實(shí)上同樣被某種技術(shù)化統(tǒng)領(lǐng)后的同質(zhì)化所困擾著。

我相信技術(shù)化的寫作訓(xùn)練對(duì)于小說的寫作很重要，但我同時(shí)相信，技術(shù)化之外的情懷與擔(dān)當(dāng)對(duì)于作家來說更為重要。衡量文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，還是應(yīng)該有通約的法則。魯迅文學(xué)院高研班安排的課程比較豐富，但手把手教你如何結(jié)構(gòu)并撰寫小說的課程好像沒有，至少我們那屆沒有上過。給我留下印象比較深的那堂課是陳丹青講的。他當(dāng)然不是講文學(xué)，但與文學(xué)的關(guān)系很大。我覺得對(duì)于作家來說，情懷永遠(yuǎn)都比技術(shù)更重要。

美國人史沃普有一本名為《我是一支愛寫作的鉛筆》的書，主要是面對(duì)青少年寫作人群的，介紹了創(chuàng)意寫作應(yīng)采用的基本方法。在第一課里，他拿起一支鉛筆說：“這是一支魔法棒。我要寫一個(gè)故事?！彼麕ьI(lǐng)孩子們?cè)诤诎迳弦宰詈唵螛銓?shí)的“很久”兩個(gè)字出發(fā)，孩子們一起進(jìn)行“詞語接龍”，于是呼喚出后面不甘寂寞的文字：“很久很久以前……有一個(gè)老師名叫史沃普。有一天早上，他的班上來了一個(gè)新同學(xué)……”當(dāng)孩子們大聲喊出太多的詞匯時(shí)，史沃普會(huì)引導(dǎo)孩子們挑選最奇特、令人意想不到的。所以接下去，這個(gè)“新同學(xué)”被設(shè)計(jì)成一只蟑螂：“……老師說我們來寫一個(gè)故事吧，把你的鉛筆拿出來。這些鉛筆都像是魔法棒。這只蟑螂很驚訝，拿出鉛筆對(duì)著老師揮舞……老師變成了一只青蛙！”在《我是一支愛寫作的鉛筆》中，史沃普教給年輕人的法寶是：“當(dāng)你不知道該寫些什么的時(shí)候，只管下筆就對(duì)了?！比甑膶懽饔?xùn)練，成品是這本書和孩子們的作品集《樹之書》。每一個(gè)在書的開篇時(shí)對(duì)于寫作無從下手的孩子，三年后逐漸學(xué)會(huì)了捕捉自己的內(nèi)心、發(fā)現(xiàn)自己的天賦和才能，追蹤和描述自己上天入地的思想。史沃普這本書所述的其實(shí)就是創(chuàng)意寫作的來源和雛形。

美國作家約翰·巴斯曾不無調(diào)侃地說：“他們（美國大學(xué)中的創(chuàng)意寫作專業(yè)）大概總計(jì)輸出了75000個(gè)專業(yè)‘作家’?！睋?jù)估計(jì)，在西方，創(chuàng)意寫作專業(yè)畢業(yè)生在文學(xué)創(chuàng)作上的成功率差不多是1%，但這依然要比其他專業(yè)高。在美國，作為標(biāo)準(zhǔn)化學(xué)習(xí)模式，創(chuàng)意寫作已經(jīng)成為青年作家們的標(biāo)準(zhǔn)訓(xùn)練和共同實(shí)踐。自從愛荷華大學(xué)創(chuàng)立第一家創(chuàng)意寫作工作坊開始，至今全美已有超過720個(gè)創(chuàng)意寫作機(jī)構(gòu)，幾乎都是由仍在創(chuàng)作的作家們擔(dān)任教職，被稱為“世界上從未有過的對(duì)當(dāng)代作家最大的文學(xué)支持體系”。這個(gè)每年由政府投入數(shù)億美金的巨型合作體，為美國今日的社會(huì)文化奠定了重要基礎(chǔ)。創(chuàng)意寫作教學(xué)的確培養(yǎng)了很多作家，其中包括理查德·耶茨、理查德·福特等，嚴(yán)歌苓、哈金在美國都曾就讀于該專業(yè)。雷蒙德·卡佛成名后也曾在美國塞熱庫斯大學(xué)講授過創(chuàng)意寫作。

在創(chuàng)意寫作技巧之外，寫作方式技術(shù)的演進(jìn)同樣值得人們關(guān)注。早在十年前，就有能夠分類明晰、可以把寫作素材組織到一起的寫作軟件出現(xiàn)。日本人不久前開發(fā)出來的一款適合各類小說家創(chuàng)作的軟件工具箱，讓無論是有經(jīng)驗(yàn)的作家還是文學(xué)愛好者，都可以輕而易舉地操作——軟件中內(nèi)含一個(gè)強(qiáng)大但使用簡單的故事開發(fā)工具，可以顯著加速小說或劇本的創(chuàng)作和內(nèi)容架構(gòu)，同時(shí)能夠幫助管理日常創(chuàng)作中所涉及到的素材線索和創(chuàng)作主線；而在需要“幫助”的時(shí)候，軟件甚至可以進(jìn)入“自動(dòng)寫作”狀態(tài)，來幫助寫作者進(jìn)行創(chuàng)作。

其實(shí)，甭管是創(chuàng)意寫作教程也好，還是自動(dòng)寫作軟件也罷，即使拋開后者所涉及的法律和版權(quán)等問題，我依舊十分擔(dān)心它們可能只適用于某一種文學(xué)創(chuàng)作的類型。像《約翰·克利斯朵夫》，像《戰(zhàn)爭與和平》，像《追憶似水年華》，像狄更斯以及左拉筆下的那一大批小說，技巧只能使得這些作品的格局變得狹小，而所謂技術(shù)更無法反映大時(shí)代社會(huì)的風(fēng)雷激蕩、小時(shí)代人心的波詭云譎。

有意思的是，當(dāng)年英國人曾搞過一個(gè)“模仿格雷厄姆·格林小說大賽”，結(jié)果，格雷厄姆·格林自己只獲得了那次大賽的，而前三名都是畢業(yè)或正就讀于高校創(chuàng)意寫作專業(yè)的寫作者。

在此次與科爾姆·托賓的對(duì)談中，畢飛宇順帶著對(duì)部分中國讀者表達(dá)了一絲“不滿”，覺得他們太著急，尤其是在讀長篇小說的時(shí)候，總是以炒股票面對(duì)“牛市”時(shí)的心情去讀小說，“恨不得一開盤就漲停”：“一個(gè)上午把小說看完了有意思嗎？沒意思。它是需要慢的，有時(shí)候我們看小說不著急，讓自己的心慢下來，正是小說的趣味?！边@個(gè)說法無疑是很有道理的，可是，我怎么覺得科爾姆·托賓所講授并代表的創(chuàng)意寫作，恰恰是培養(yǎng)了某種急功近利和對(duì)慢的漠視呢？