在一派天然之中孕育
——趙樹理的早期作品分析

龔自強(qiáng)

(北京大學(xué) 中文系， 北京 100871)

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在一派天然之中孕育
——趙樹理的早期作品分析

龔自強(qiáng)

(北京大學(xué) 中文系， 北京 100871)

摘要：1943年《小二黑結(jié)婚》的發(fā)表標(biāo)志著趙樹理創(chuàng)作的成熟，因此1943年可以作為趙樹理創(chuàng)作中的一個(gè)重要分界點(diǎn)。趙樹理的創(chuàng)作一直以來(lái)被“趙樹理方向”的官方說(shuō)法限定，被視為意識(shí)形態(tài)動(dòng)力的產(chǎn)物。這既使得趙樹理一夜之間爆得大名，也使得人們對(duì)趙樹理作品的認(rèn)識(shí)一直存在某種偏見。因此對(duì)趙樹理1943年以前早期作品的分析成為勢(shì)在必行的一項(xiàng)學(xué)術(shù)清理工作。趙樹理身在新舊時(shí)代交接的特定歷史情境中，“文攤”的文學(xué)理想對(duì)于趙樹理來(lái)說(shuō)是自然而然的選擇。而趙樹理的早期作品盡管與意識(shí)形態(tài)有緊密的聯(lián)系，但并未受到意識(shí)形態(tài)的明顯規(guī)訓(xùn)，純?nèi)皇窃谝慌商烊恢械脑杏?/p>

關(guān)鍵詞：通俗化；文攤；意識(shí)形態(tài)；農(nóng)民；趙樹理

一

根據(jù)趙樹理在文學(xué)創(chuàng)作上的所作所為，起碼應(yīng)該在兩個(gè)向度上來(lái)認(rèn)識(shí)他：創(chuàng)作之外，小說(shuō)之外。創(chuàng)作之外是說(shuō)趙樹理常常并不將自己看作是一個(gè)作家，因此在他的價(jià)值評(píng)級(jí)體系里，寫作并非必要的，如果勞動(dòng)更當(dāng)緊。這里的“勞動(dòng)”可以替換為“戰(zhàn)爭(zhēng)”、“土改”，“建設(shè)”等等，也許應(yīng)該批判的是趙樹理這種完全實(shí)用主義的對(duì)待文學(xué)的做法，但在特定環(huán)境下，也不得不說(shuō)趙樹理有其全部的真誠(chéng)和坦率，他對(duì)于文學(xué)的認(rèn)識(shí)簡(jiǎn)單到直率，坦誠(chéng)到簡(jiǎn)單，給人一種憨直天然的感覺。無(wú)怪乎趙樹理研究專家黃修己認(rèn)為：“評(píng)論一個(gè)作家當(dāng)然主要依據(jù)他的創(chuàng)作，但是對(duì)于趙樹理，這肯定是不夠的。因?yàn)樗四敲炊鄷r(shí)間，往往是比自己寫作更多的多的時(shí)間，用來(lái)從事群眾性的文化工作。如果忽略了他在這一方面的貢獻(xiàn)，是不能全面地認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)趙樹理的?！?黃修己：《趙樹理評(píng)傳》，南京：江蘇人民出版社，1981年，第58頁(yè)。黃修己這里也還是在偏重“群眾性的文化工作”的意義上來(lái)“擴(kuò)展”趙樹理的“創(chuàng)作”范圍，其實(shí)趙樹理的工作范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“文化工作”這一范圍，在他的世界觀里，放在最為重要位置的恰恰是知識(shí)分子最為不看重的體力勞動(dòng)以及由體力勞動(dòng)所表征的戰(zhàn)爭(zhēng)事業(yè)和實(shí)際的建設(shè)工作。終其一生，趙樹理都是這樣去做的。他最初搞文藝創(chuàng)作，也是考慮到自己身為一個(gè)有點(diǎn)知識(shí)的知識(shí)青年，應(yīng)該用自己的一技之長(zhǎng)去啟蒙廣大的民眾，啟蒙的目的是要認(rèn)識(shí)到封建主義、國(guó)民黨腐敗官僚的丑惡本質(zhì)，從而奮起反抗，爭(zhēng)取新的自由的生活。在《下鄉(xiāng)雜憶》中，趙樹理回顧自己下鄉(xiāng)體驗(yàn)生活，參與農(nóng)村實(shí)際勞動(dòng)的經(jīng)歷時(shí)說(shuō)：“和他們共的事多一點(diǎn)，寫的作品就少一點(diǎn)，不過(guò)我覺著這也不是什么賠本的事——能在實(shí)際工作中貢獻(xiàn)一點(diǎn)力量，所產(chǎn)生的社會(huì)價(jià)值不會(huì)比作品小……”*趙樹理：《下鄉(xiāng)雜憶》，《趙樹理全集》第五卷，董大中主編，北京：大眾文藝出版社，2006年，第370頁(yè)。在趙樹理眼中，實(shí)際的事情永遠(yuǎn)比“虛構(gòu)”的寫作更加有意義，能夠更加直接作用于當(dāng)時(shí)的社會(huì)。在封建主義的長(zhǎng)期洇染中長(zhǎng)大的趙樹理，不可謂不懂農(nóng)民的艱辛和農(nóng)村的黑暗。1927年大革命失敗后，國(guó)民黨制造的白色恐怖也讓他對(duì)國(guó)民黨中的腐朽官僚十分不滿，他于1927年在王春的介紹下加入中國(guó)共產(chǎn)黨，就是寄望于改變中國(guó)的命運(yùn)。雖然其時(shí)趙樹理對(duì)于共產(chǎn)主義可謂懵懵懂懂，但他天生的對(duì)于農(nóng)民和農(nóng)村的“深沉的愛”還是使得他能夠更深地扎根在對(duì)于中國(guó)命運(yùn)的大的改變的信念之中，因此而日漸擺脫剛剛在四師沾染上的資產(chǎn)階級(jí)傾向和封建主義的“出路”思想。*關(guān)于出路問(wèn)題，趙樹理在1957年回憶說(shuō)：“等我上了師范學(xué)校，接受了一點(diǎn)革命道理，才理解到他們要我‘出’，是要我從受苦受難的勞動(dòng)人民中走出來(lái)；要我‘上’，是要我向造苦造難的壓迫者那方面去入伙。既然理解了這個(gè)，就不想繼續(xù)完成他們所賦予我的任務(wù)……”趙樹理：《“出路”雜談》，《三復(fù)集》，北京：作家出版社，1960年，第113頁(yè)。知識(shí)分子的資產(chǎn)階級(jí)傾向在趙樹理早期的一些作品中表現(xiàn)得很明顯。如果我們將與人合寫的《驅(qū)姚宣言》視為趙樹理創(chuàng)作上的起點(diǎn)的話，*一般認(rèn)為，趙樹理的“創(chuàng)作之始”在1931年，這一年趙樹理將自己寫于1930年的作品《打卦歌》發(fā)表于《北平晨報(bào)》的《藝圃》版，署名野小。參見《趙樹理小傳》，黃修己編：《趙樹理研究資料》，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第2頁(yè)。那么，從《悔》(1927年)、《白馬的故事》(1927年)、《讀書·做人·革命》(1930年)、《歌生》(1932年)、《金字》(1933年)、《糊涂縣長(zhǎng)》(1934年)等為數(shù)不多的作品還是可以明顯看出趙樹理繼承“五四”啟蒙精神的現(xiàn)代意識(shí)的痕跡。但即便是這一時(shí)期，趙樹理也并非完全將自己交給“五四”式的“精英寫作”，他同時(shí)也擅長(zhǎng)古文的寫作，《打卦歌》和《贈(zèng)出院自新人詞并序》都作于1930年，可以看出趙樹理的古文功底十分深厚?？赡茏钤缭?933年，經(jīng)歷過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的漂泊和苦悶的生活——這當(dāng)中包括因?yàn)?927年的驅(qū)姚運(yùn)動(dòng)而逃離學(xué)校，后于1929年春被國(guó)民黨捉獲入獄的經(jīng)歷，可能也包括在出獄之后走投無(wú)路不得不在太原投湖自殺的凄慘經(jīng)歷*趙樹理自1930年出獄以來(lái)，一直在漂泊之中生活。1933年之后生活越發(fā)艱難，1934年因身上只有4個(gè)銀元又害怕為人所劫掠而精神恍惚，遂在太原“海子邊”投湖自殺，后為好友史紀(jì)言和王中青所救。關(guān)于這段自殺經(jīng)歷，尚無(wú)確切的描述。相關(guān)信息可參閱戴光中：《趙樹理傳》，北京：北京十月文藝出版社，1987年，第88-91頁(yè)。黃修己：《趙樹理評(píng)傳》，南京：江蘇人民出版社，1981年，第33-34頁(yè)。[美] 杰克·貝爾登：《趙樹理》，轉(zhuǎn)引自黃修己編：《趙樹理研究資料》，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第31-32頁(yè)。等——的磨練，趙樹理總算邁開了自己決定性的一步：走到大眾化的道路上來(lái)，為革命而寫作。*“在十五年以前我就發(fā)下宏誓大愿，要為百分之九十的群眾寫點(diǎn)東西，那時(shí)大多數(shù)文藝界朋友們雖然已傾向革命，但所寫的東西還不能跳出學(xué)生和知識(shí)分子的圈子，當(dāng)然就談不到滿足廣大勞動(dòng)群眾的需要，1933年我……曾寫過(guò)一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，名字叫《盤龍峪》，是描寫農(nóng)民和封建勢(shì)力作斗爭(zhēng)的故事?！壁w樹理：《和榮安談話》，《人民日?qǐng)?bào)》1949年9月30日。趙樹理創(chuàng)作的最大成就即在于通俗化、大眾化的成績(jī)上?？赡茏浴拔逅摹币詠?lái)的文學(xué)大眾化運(yùn)動(dòng)只有到了趙樹理這里才真正開花結(jié)果，真正是站在農(nóng)民立場(chǎng)上的成熟的果子。雖然趙樹理一般地來(lái)說(shuō)沒有寫工人和士兵的生活，但就中國(guó)的國(guó)情來(lái)說(shuō)，農(nóng)民是中國(guó)革命的主力軍，對(duì)于趙樹理疏于工人和士兵的批評(píng)到了建國(guó)以后才日漸被真正揭示。這足以見出趙樹理出現(xiàn)在40年代解放區(qū)的重要?dú)v史意義。這樣一個(gè)視創(chuàng)作為實(shí)際工作之輔助或補(bǔ)充的作家居然上升至中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的塔尖之上，這既可能是歷史的一次誤會(huì)，也可能真正透視出當(dāng)時(shí)文學(xué)的真實(shí)狀況：意識(shí)形態(tài)體現(xiàn)出一種直接性，直接作用于文學(xué)，要求一種直接的效果。就趙樹理來(lái)說(shuō)，沒有比這種意識(shí)形態(tài)的直接性更合乎他的內(nèi)心的了。歷史決定了一類作家的出現(xiàn)的必然性，趙樹理是那個(gè)必然性中的偶然，在趙樹理自身來(lái)說(shuō)，他又是偶然中的必然，他的創(chuàng)作觀念以及個(gè)人遭際都決定了他只能從“文壇”走向“文攤”，走入廣大人民群眾那里去，用文藝推動(dòng)現(xiàn)實(shí)工作，同時(shí)在必要的時(shí)候，放棄文藝，專注于現(xiàn)實(shí)工作。

小說(shuō)之外是說(shuō)趙樹理的創(chuàng)作盡管為人熟知的是其小說(shuō)創(chuàng)作，但他的創(chuàng)作卻絕非小說(shuō)可以涵括。甚至在他個(gè)人對(duì)于文學(xué)的理解里，小說(shuō)只是如“通俗故事”一樣，是其故事寫作的一種，而在故事之外，趙樹理還有非常廣泛的文學(xué)開發(fā)，這些開發(fā)大多涉及到對(duì)民間文藝的直接借用或間接剪裁。舉凡鼓詞、快板、數(shù)來(lái)寶、上黨棒子、民謠、童謠、三字經(jīng)等，只要是農(nóng)民能夠欣賞的藝術(shù)形式，他都愿意拿來(lái)使用，而且由于他有比較深厚的民間文藝的功底，他做起這些來(lái)倒也十分順手。因此，在小說(shuō)之外，趙樹理的藝術(shù)天地其實(shí)更加寬廣，而對(duì)趙樹理的研究，其實(shí)是要在趙樹理所有這些藝術(shù)種類的基礎(chǔ)上去研究，這樣才把握一個(gè)更加全面更加血肉豐滿的趙樹理?！缎《诮Y(jié)婚》等小說(shuō)可謂開創(chuàng)了一個(gè)新的小說(shuō)類型，它既聯(lián)系著中國(guó)古典小說(shuō)的說(shuō)話傳統(tǒng)，又有著“五四”啟蒙小說(shuō)的批判意義和啟蒙分量。如果不看趙樹理的小說(shuō)，僅憑觀念化的思想去揣度，也許人們會(huì)如夏志清那樣認(rèn)為趙樹理不過(guò)是某種政治觀念的傳聲筒而已。但趙樹理小說(shuō)的力量卻不僅僅來(lái)自于意識(shí)形態(tài)的分量，盡管意識(shí)形態(tài)可以說(shuō)直接決定了趙樹理寫作的必要性和可能性，那些農(nóng)民的內(nèi)心思想總是絲絲入扣地得到表現(xiàn)，那些來(lái)自生活深處的積淀所煥發(fā)出來(lái)的農(nóng)村生活的本色味道總是恰到好處的自然而然。更重要的是，農(nóng)民的思想和農(nóng)村的現(xiàn)狀在新政權(quán)的幫助下如何改變了面貌在他那里得到了令人信服的表達(dá)。趙樹理的小說(shuō)真正是深入到農(nóng)民的內(nèi)心和農(nóng)村的精神里去的作品，這使得他即便有些比較觀念化的表達(dá)也有一個(gè)農(nóng)村生活的底子作為鋪墊，從而緩沖了意識(shí)形態(tài)與小說(shuō)之間的某種緊張。如果不孤立地來(lái)看趙樹理的小說(shuō)，當(dāng)能發(fā)現(xiàn)更加精彩的內(nèi)容，從而給予趙樹理作品一個(gè)更加全面合理的評(píng)價(jià)。趙樹理在1943年之前因?yàn)檗k報(bào)紙的緣故寫過(guò)很多的報(bào)章體作品，這些作品一般比較短小精悍，講求立意的新穎，說(shuō)理的辯證，追求直接的表達(dá)效果，體裁大多是鼓詞、快板、童謠等民間文藝形式和雜文這樣自由開合的論證或吶喊性質(zhì)的文章。趙樹理前期的作品并非都來(lái)自報(bào)紙，但大多數(shù)要么并不為報(bào)紙所寫而發(fā)表在報(bào)紙上，要么就是直接為報(bào)紙所寫，因而大多可以說(shuō)與報(bào)紙有密切的關(guān)系，可以大略稱之為“報(bào)章體”作品。*大概從1934年以來(lái)，趙樹理就與報(bào)刊結(jié)下了不解之緣，30年代前期，在幾個(gè)老同學(xué)主編的一個(gè)小報(bào)的“最后一頁(yè)”版塊內(nèi)，趙樹理寫了很多評(píng)論、小說(shuō)與雜文等?！皳?jù)趙樹理說(shuō)，他這時(shí)期發(fā)表的文字當(dāng)在三十萬(wàn)字以上。其中大多發(fā)表在‘最后一頁(yè)’上?！眳⒁婞S修己：《趙樹理評(píng)傳》，南京：江蘇人民出版社，1981年，第34-35頁(yè)。趙樹理與報(bào)紙的緣分最典型地體現(xiàn)是1939-1942年這一時(shí)期，趙樹理先后編輯《黃河日?qǐng)?bào)(路東版)》、《人民報(bào)》、新華日?qǐng)?bào)華北分社所創(chuàng)辦的小報(bào)《中國(guó)人》等報(bào)紙，寫下了大量的充滿戰(zhàn)斗性和意識(shí)形態(tài)含量的作品。這一時(shí)期也是趙樹理最為自然而然地表達(dá)自己的心聲的時(shí)代，他的大眾化的思想在這時(shí)更加成熟了。參見戴光中：《趙樹理傳》，北京：北京十月文藝出版社，1987年，第123-152頁(yè)。在這些作品里，一個(gè)致力于批判舊的時(shí)代、憧憬和論證新的時(shí)代的趙樹理形象日漸清晰，同時(shí)他的作品也越來(lái)越富有藝術(shù)魅力。其實(shí)，就趙樹理的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，很難說(shuō)前后的分別有多么大，真的像周揚(yáng)所說(shuō)：“……是一個(gè)在創(chuàng)作、思想、生活各方面都有準(zhǔn)備的作者，一位在成名之前已經(jīng)相當(dāng)成熟了的作家，一位具有新穎獨(dú)創(chuàng)的大眾風(fēng)格的人民藝術(shù)家。”*周揚(yáng)：《論趙樹理的創(chuàng)作》，轉(zhuǎn)引自黃修己編：《趙樹理研究資料》，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第156頁(yè)。這個(gè)“成熟”可能來(lái)得十分早，如果“成熟”不是指他在大眾化這一路子上的成熟，而是指他在文學(xué)創(chuàng)作或小說(shuō)創(chuàng)作上的成熟的話。1929年的《悔》和《白馬的故事》都是比較有意味的小說(shuō)，在現(xiàn)代小說(shuō)的意義上，它們完全可以算得上有分量的作品。如果趙樹理后來(lái)的發(fā)展方向是順著“五四”文學(xué)的路子一路進(jìn)發(fā)，這兩篇作品應(yīng)該是其最初的“成熟”之作，盡管它們還有些單薄。無(wú)論是敘事或者描寫，趙樹理在這里都已經(jīng)展示出一個(gè)“五四”式作家的魅力與實(shí)力。就小說(shuō)之外的其他種類的創(chuàng)作而言，趙樹理更無(wú)明顯的前后之分，有的可能只是作品所力圖“闡釋”的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵的不同。比如說(shuō)趙樹理的這類創(chuàng)作從一般性地反對(duì)舊社會(huì)到對(duì)抗日的鼓吹，對(duì)于國(guó)民黨親日派的討伐到對(duì)于共產(chǎn)黨政策的極力擁護(hù)，再到建國(guó)后對(duì)于新中國(guó)農(nóng)業(yè)政策的日漸激進(jìn)化的批判和懷疑，等等。趙樹理創(chuàng)作的核心源泉在于對(duì)于農(nóng)民的熱愛，對(duì)于農(nóng)村的發(fā)自內(nèi)心的關(guān)切，這是他之所以能夠?qū)ⅰ拔逅摹币詠?lái)的大眾化推進(jìn)到一個(gè)新的層次的重要原因，也導(dǎo)致他與意識(shí)形態(tài)之間始終并未真正完全融合無(wú)間。事實(shí)上，從文學(xué)與意識(shí)形態(tài)的客觀關(guān)系來(lái)說(shuō)，文學(xué)也不可能完全融合于意識(shí)形態(tài)，這里是說(shuō)趙樹理的文學(xué)創(chuàng)作力圖與意識(shí)形態(tài)完全同步，但其實(shí)并未能做到同步，也因此飽受批評(píng)。看一看趙樹理1941年在《中國(guó)人》上所發(fā)表的雜文和戰(zhàn)斗性的詩(shī)歌、鼓詞、快板、故事等等，它們幾乎與趙樹理在50年代和60年代的同類作品是一樣的，藝術(shù)成就上難分高下。惟一的不同在于在不同的寫作時(shí)期占據(jù)趙樹理創(chuàng)作中心的是不同的意識(shí)形態(tài)。一直以來(lái)，可以說(shuō)趙樹理都是在意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)上來(lái)確立自己作品的存在價(jià)值?！袄习傩障矚g看，政治上起作用”不是一句空談，而是趙樹理實(shí)實(shí)在在一步一個(gè)腳印一直走來(lái)的信念和精神支撐。這一時(shí)期的末期，趙樹理寫出《萬(wàn)象樓》(1942年)，很能代表趙樹理的小說(shuō)之外的創(chuàng)作成績(jī)。語(yǔ)言的通俗化與情節(jié)的曲折性、人物性格的鮮明性、斗爭(zhēng)雙方的對(duì)立性等都已經(jīng)得到很好的處理。“文革”開始之時(shí)，趙樹理稱自己的戲劇創(chuàng)作為“生于萬(wàn)象樓，死于十里店”*王中青：《趙樹理作品論集》，太原：北岳文藝出版社，1987年，第192頁(yè)。，可見這個(gè)作品在他心目中的地位之高。其實(shí)如果僅僅從意識(shí)形態(tài)如何構(gòu)成了趙樹理創(chuàng)作的動(dòng)力來(lái)看，趙樹理小說(shuō)之外的作品更加能夠體現(xiàn)這一情境的情況。從天然到漸漸人為，趙樹理正在走向成熟，也漸漸在失掉天然。在《小二黑結(jié)婚》以后，樂觀明朗的基調(diào)已經(jīng)占據(jù)了他作品的主要部分，他依然堅(jiān)持自己的實(shí)事求是，對(duì)于現(xiàn)實(shí)做最真實(shí)的開掘，但意識(shí)形態(tài)與文學(xué)之間的裂痕已是在所難勉，開始成為一個(gè)嚴(yán)重的問(wèn)題。

二

趙樹理最初的創(chuàng)作有著一股天然的風(fēng)神，就像是從泥土里鉆出來(lái)的莊稼苗一樣，自然而然，這自然卻并非沒有什么傾向性，趙樹理的傾向性始終在人民或農(nóng)民這一邊。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)以前，他的作品主要用力于對(duì)封建黑暗勢(shì)力的揭露與批判，但他的揭露與批判更大程度上是以自己對(duì)于腐朽的封建統(tǒng)治或可笑的封建迷信的體驗(yàn)與認(rèn)知作為寫作的底子，命運(yùn)多舛的遭際給了他極大的寫作饋贈(zèng)。自從1927年因?yàn)樗膸煂W(xué)潮逃難之后，趙樹理的生活就在一種動(dòng)蕩之中，他因此得以看見廣大社會(huì)的深層，在對(duì)自身體驗(yàn)的反芻中看見一個(gè)黑暗的深淵：封建主義的淵藪。趙樹理自身就深陷封建迷信之中，在高小畢業(yè)那一年，甚至還對(duì)一本據(jù)說(shuō)是神童所著的《四書白話解說(shuō)》頂禮膜拜，“每日早起，向著書面上的小孩子照片稽首為禮，然后正襟危坐來(lái)讀……從高小畢業(yè)后……連同畢業(yè)之前的一年共三年，對(duì)這部書的禮讀沒有間斷過(guò)?！?趙樹理：《自傳》，《趙樹理全集》第四卷，董大中主編，北京：大眾文藝出版社，2006年，第405頁(yè)。而一個(gè)能夠逼迫趙樹理走向自殺的社會(huì)其黑暗程度也是可想而知的，趙樹理在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)以前可謂遭受重重波折，這些經(jīng)歷事實(shí)上證明都沒有白費(fèi)，都形成了他作品的一個(gè)基本的底子，在這個(gè)底子上寫作文藝作品，趙樹理即便用最通俗的形式，那骨子里依然有一種內(nèi)里的深沉與深刻如影隨形。1925—1927年的四師是趙樹理能夠走上文藝之路的重要一步，如果不是父親出于對(duì)“出路”的考慮讓他讀四師，以性情比較老實(shí)的趙樹理來(lái)看，他大概不會(huì)要求再去上學(xué)求知，因此也就可能斷絕了可能的文藝道路。寶貴的四師經(jīng)歷教給了趙樹理三樣?xùn)|西，其中很重要的一條就是來(lái)自“五四”啟蒙主義文學(xué)的“為藝術(shù)而生為藝術(shù)而死”論。*趙樹理回憶四師時(shí)期時(shí)認(rèn)為指導(dǎo)其行動(dòng)的有三個(gè)概念：教育救國(guó)論(陶行知信徒)、共產(chǎn)主義革命、為藝術(shù)而生為藝術(shù)而死(藝術(shù)之上，不受任何東西支配)。趙樹理：《自傳》，第407頁(yè)。趙樹理早期的《悔》和《白馬的故事》都寫于1929年，這時(shí)候的趙樹理已經(jīng)因?yàn)樗膸煂W(xué)潮而進(jìn)了國(guó)民黨的監(jiān)獄，被監(jiān)禁的時(shí)間大致上是從1929年春到1930年5月。被捉進(jìn)國(guó)民黨的監(jiān)獄對(duì)于趙樹理的影響是不小的，出獄以后他就比較堅(jiān)定地決定“……以革命為本分而以其他社會(huì)職業(yè)為取得衣食的手段”，并開始為進(jìn)步報(bào)刊寫一些革命性的文章了。*趙樹理：《自傳》，第407頁(yè)。這兩篇作品都發(fā)表在國(guó)民黨中統(tǒng)特務(wù)所太原自新院所辦的《自新月刊》*在自新院里，犯人們被要求必須寫作，以改造思想。據(jù)黃修己的說(shuō)法，趙樹理給《自新月刊》交過(guò)4篇短文。參見黃修己：《趙樹理評(píng)傳》，南京：江蘇人民出版社，1981年，第27頁(yè)。上，從作品中可以看出趙樹理對(duì)于自己已經(jīng)萌發(fā)的革命意識(shí)隱藏很深，但這也可能是趙樹理當(dāng)時(shí)的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的思想所導(dǎo)致。《悔》是一個(gè)心理意味特別強(qiáng)的小說(shuō)，這在趙樹理之后的作品中再也沒有見到過(guò)如此通篇皆是心理波動(dòng)的類型，一定程度上體現(xiàn)了趙樹理寫作的那種多面性。在某些地方，這篇小說(shuō)與后來(lái)趙樹理寫作晚期的《互作鑒定》(1962年)和《賣煙葉》(1964年)可以放在一個(gè)系列里來(lái)論證。它們都是寫青年學(xué)生，都有比較突出的心理描寫。趙樹理后來(lái)的大多數(shù)作品不是沒有心理描寫，而是將心理描寫壓縮到一個(gè)必要的限度之內(nèi)，在這個(gè)限度之內(nèi)，文學(xué)剛好可以促進(jìn)現(xiàn)實(shí)工作，承載意識(shí)形態(tài)的訴求，這就使得他的那些作品的心理描寫成為一個(gè)隱性的存在。《悔》這篇小說(shuō)十分出色，可以看到魯迅和屠格涅夫的影子，這里有大段的風(fēng)景描寫，也有對(duì)于陳錦文心理意識(shí)的敏銳捕捉，而父母對(duì)于子女又愛又恨的感情，陳錦文對(duì)于父母又怕又愛的心態(tài)都讓人不禁感喟。小說(shuō)可能的深刻之點(diǎn)在于揭示出代際之間的那種重復(fù)性：陳錦文的父親將“革新”的希望寄托在陳錦文身上，而自己不過(guò)是一個(gè)只有拿自己的兒子來(lái)作為自己的安慰，只有通過(guò)給迷信思想濃重的何大伯“賣弄”學(xué)問(wèn)來(lái)疏通自己的心結(jié)的碌碌無(wú)為之人。他對(duì)于陳錦文的期盼是很高的，但這盼望同時(shí)也顯示了他的對(duì)于自己已經(jīng)沒有什么希望的承認(rèn)或默認(rèn)：“……從前我住學(xué)校的時(shí)候，也曾立志要做一番革新的事業(yè)，在社會(huì)上盡點(diǎn)義務(wù)；但如今那里還行呢？只盼望他們孩子們吧！”*趙樹理：《悔》，《趙樹理全集》第一卷，董大中主編，北京：大眾文藝出版社，2006年，第24頁(yè)。雖然在愚昧迷信的何大伯面前，陳錦文的父親是一個(gè)顯示出一副高高在上的啟蒙者的姿態(tài)的角色，但這個(gè)與何大伯對(duì)位所突顯的反差很快在與孩子陳錦文的對(duì)位中被再度反向凸顯：這里陳錦文被寄予一種更新的價(jià)值觀，陳錦文的父親則是毫無(wú)作為，不過(guò)是一個(gè)愛發(fā)牢騷的老人而已。這篇小說(shuō)寫了一出悲劇，悲悼的指向可能是在一個(gè)黑暗的社會(huì)里人的出路的沒有可能。何大伯只能靠他的真主來(lái)生活，陳錦文的父親只有靠陳錦文所帶來(lái)的希望來(lái)生活，陳錦文本人其實(shí)是一個(gè)很聰明的孩子但卻無(wú)法忍受學(xué)?；蛟S刻板的教學(xué)方式乃至陳腐的教育內(nèi)容。*“他自聽著他父親說(shuō)他頑皮，他覺著自己的心坎好像被什么塞住，如一張白紙似的發(fā)起怔來(lái)……我的確頑皮——我把……足球用剪刀剪破；用紙畫成一只狗，寫上先生的名字，……一大堆頑皮的事涌上心來(lái)……”趙樹理：《悔》，第23頁(yè)。陳錦文的父親在與何大伯的談話中營(yíng)構(gòu)的那種膨脹的想象和幻想有多么強(qiáng)烈多么輝煌，在他確實(shí)讀了校方寫給他的那封告知信揭開帷幕后他的現(xiàn)實(shí)境況就有多么凄慘。趙樹理這里經(jīng)營(yíng)了一個(gè)成功的反轉(zhuǎn)敘事，盡管從開頭“這一塊牌示，在他腦子里死定著，使他失去一切意識(shí)和感覺，從離家二十里的明達(dá)小學(xué)奔回家來(lái)?！?趙樹理：《悔》，第20頁(yè)。另一層的驚心動(dòng)魄在于小說(shuō)始終將陳錦文的父親與何大伯的交談放置在因?yàn)樽隽隋e(cuò)事而提心吊膽的陳錦文的視野之下。陳錦文早早就到了家，卻遲遲不敢進(jìn)門，就在他猶豫是否應(yīng)該進(jìn)屋的時(shí)候，他“遭遇”到自己的父親與何大伯的交談。在這個(gè)交談里，趙樹理進(jìn)行的是一個(gè)自信昂揚(yáng)的敘事：何大伯的愚昧襯托的是陳錦文父親的有知識(shí)和有眼光，啟蒙在這里是有價(jià)值的。小說(shuō)就在一種緊張的心理情緒下推進(jìn)敘事，通篇都是以陳錦文的心理活動(dòng)為敘事的主要推進(jìn)力量，小說(shuō)最后的反轉(zhuǎn)因此是一種自我拆穿，因?yàn)樘崆爸勒嫦?，所以結(jié)局幾乎是從小說(shuō)一開頭就為陳錦文所預(yù)知的。他只是無(wú)力去改變這個(gè)事件進(jìn)展，只能一步一步看著它在自己眼皮底下發(fā)生。陳錦文父親一聲“呀！錦兒怎不見回來(lái)?。俊睂⒆约簭奶摽崭叩傅南胂罄镆幌伦永颥F(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)實(shí)是如此不能直視。陳錦文的父親慌慌張張去找孩子，而其母想到外邊的大雪天則一下子哭了起來(lái)，陳家轉(zhuǎn)瞬之間崩潰了，而小說(shuō)一再鋪敘的那些所謂民主的到來(lái)，所謂“立志要做一番革新的事業(yè)”都瞬間灰飛煙滅，其實(shí)是不可能的事情。“這屋子里桌子的中間，一盞神色不變的燈時(shí)時(shí)在發(fā)光；燈下一個(gè)菜碟，兩邊兩碗飯無(wú)力地冒氣，一個(gè)婦女(錦兒的母親)正在哭，喊，拍手；靠窗的一爐煤火，不時(shí)發(fā)出藍(lán)焰來(lái)偵視這個(gè)殘況?！?趙樹理：《悔》，第26頁(yè)。這幅圖景讓人想到是俯視的，菜碟，飯，婦女，煤火等都在一個(gè)極高的俯視視角下變得渺小，這幅凌亂的景象就是陳錦文家的真實(shí)寫照。同時(shí)如果將這幅景象加以延伸，這未嘗不是當(dāng)時(shí)黑暗中國(guó)的黑暗景象。大雪就像是那個(gè)萬(wàn)惡的社會(huì)，在那樣的社會(huì)里，人是沒有出路的，人只有卑微地活，殘忍地生，看不到希望和未來(lái)。小說(shuō)對(duì)于親情的處理不禁讓人動(dòng)情，但人們也自然會(huì)想到陳錦文可能的悲劇下場(chǎng)。不止陳錦文，陳家乃至千家萬(wàn)戶都可謂在風(fēng)雨飄搖之中過(guò)活。小說(shuō)并不試圖直接呈示舊社會(huì)的封建主義的罪惡和骯臟，然而僅僅通過(guò)一個(gè)家庭的折射，那幅舊社會(huì)的黑暗圖景也就真實(shí)地得到了呈現(xiàn)。這篇小說(shuō)完全是“五四”意義上的小說(shuō)，可以說(shuō)有著魯迅式的冷峻。它以知識(shí)分子的眼光凝視著悲哀的家庭和悲哀的大地，揭露僅止于揭露，出路在哪里，是一個(gè)不小的疑問(wèn)。

就為藝術(shù)而藝術(shù)的創(chuàng)作傾向來(lái)說(shuō)，最典型的可能應(yīng)屬《白馬的故事》(1929年)。這篇題后標(biāo)為“散文”的作品其實(shí)未嘗不算是一篇完整的且藝術(shù)性很高的小說(shuō)。這個(gè)作品更加集中筆墨去純粹寫景?！跋﹃?yáng)西斜，天空輕輕的抹了彩霞。湖畔的蘆荻，像新拭了的列在架子上的刀槍；清翠的小草，仿佛剛剛浴罷。雨珠留在草木葉上，被夕陽(yáng)照的瑩瑩閃爍……這一切的情形，在湖中又映成整個(gè)的倒影。”*趙樹理：《白馬的故事》，《趙樹理全集》第一卷，第30頁(yè)?？赡軟]有人會(huì)想到趙樹理還有如此抒情的時(shí)刻，如此詩(shī)意的瞬間。然而這是這篇作品的整體氛圍，這里除了一個(gè)隱約成型的老馬仆和他的最心愛的白馬的感情故事之外，就是大量篇幅的景色描寫。對(duì)于靜謐的松林的描寫，對(duì)于猛然而來(lái)的雷電的描繪，對(duì)于雷電過(guò)后復(fù)歸于寧?kù)o平和的自然的描繪，都是出神入化的手筆。雖然只是一個(gè)小小的片段的截取，但已經(jīng)具備一切感人的因素和一切形式上的美感、結(jié)構(gòu)上的平衡。馬兒的從失到得，形式上的風(fēng)景描寫與感情敘寫的交叉等等都顯示出趙樹理不凡的文學(xué)修養(yǎng)。這個(gè)在苦日子里過(guò)慣了的年輕人，在監(jiān)獄里寫出來(lái)的居然是如此美妙的華章，這本身就形成了一個(gè)極大的反差。后來(lái)出了監(jiān)獄的趙樹理就一心撲向了“革命性的文章”，現(xiàn)實(shí)的急切要求以及他對(duì)于國(guó)民黨的失望使得他更加漸漸放棄類似這兩篇作品一樣的純粹文學(xué)創(chuàng)作。他骨子里又有一股天然的農(nóng)民氣，這一切使得事過(guò)境遷之后人們很難回憶起趙樹理曾經(jīng)是一個(gè)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“五四”式作家。

就對(duì)封建主義的黑暗現(xiàn)實(shí)的揭露來(lái)說(shuō)，顯示趙樹理極好的古文功力的《贈(zèng)出院自新人詞并序》(1930年)和《打卦歌》(1930年)以及顯示了趙樹理不錯(cuò)的白話文新詩(shī)功力的《歌生》(1932年)等都可謂早期寫作中的重要作品。1930年5月，趙樹理從國(guó)民黨的監(jiān)獄里被釋放出來(lái)，一時(shí)之間進(jìn)入到一種漂泊的生涯之中，這一段更加典型的漂泊生涯一直持續(xù)到1937年他加入犧盟會(huì)為止。這一時(shí)期被趙樹理自己稱為“流浪時(shí)期”，而這時(shí)候他對(duì)于革命的認(rèn)識(shí)其實(shí)還比較模糊：“這時(shí)候，我對(duì)革命的步驟認(rèn)識(shí)很模抹(模)糊——以為目前只要利用一切可能的機(jī)會(huì)來(lái)反對(duì)舊統(tǒng)治者，將來(lái)紅軍一打倒，革命就成功了，至于紅軍打過(guò)來(lái)以后還要做什么，就連想也不去想。”*趙樹理：《自傳》，第407頁(yè)。其實(shí)一再地強(qiáng)調(diào)趙樹理逐漸走向共產(chǎn)主義思想的細(xì)致經(jīng)歷是有些“后見之明”的過(guò)分反推了，不過(guò)這里應(yīng)該注意的是趙樹理有一段不斷的流浪時(shí)期，在這段流浪時(shí)期里他既經(jīng)歷了個(gè)人最慘痛的遭遇以致有輕生的念頭，也逐漸地找到了新的信念支撐。也正是在這個(gè)新舊雜陳、世道混亂的時(shí)候，趙樹理開始了自己最初的大眾化的摸索和探索，從而為其后來(lái)的寫作作了必要的準(zhǔn)備。這些流浪經(jīng)歷集中反映在《打卦歌》和《歌生》里。《贈(zèng)出院自新人詞并序》是一篇很好的古文，“夫漠漠人生，奚啻滄海？攘攘漩渦，險(xiǎn)乎風(fēng)濤，處世作人，人世焉避？”*趙樹理：《贈(zèng)出院自新人詞并序》，趙樹理：《趙樹理全集》第一卷，第32頁(yè)。道出了一個(gè)驚險(xiǎn)環(huán)生的世界?！洞蜇愿琛肥且皇灼哐怨旁?shī)，主要是描寫軍閥戰(zhàn)爭(zhēng)期間山西社會(huì)的白廟，讀來(lái)頗有曹操《蒿里行》之感。通過(guò)一個(gè)“憔悴游人”占卜自己的母親是否在軍閥混戰(zhàn)的動(dòng)亂社會(huì)中安好如初，深刻地揭露了國(guó)民黨所造成的社會(huì)黑暗和動(dòng)亂。就對(duì)國(guó)民黨的揭露和諷刺來(lái)說(shuō)，趙樹理作品最初的批判鋒芒一般指向山西的土皇帝閻錫山，在1940年皖南事變前后則開始指向國(guó)民黨內(nèi)部的反動(dòng)派及親日派分子。“硝煙陣?yán)镄嫱ピ?，夜半檐前舞流彈”，“少年揮劍千鈞臂，方今提得乞兒籃”，“闊大戰(zhàn)場(chǎng)九萬(wàn)里，同胞南北東西徙，世外桃園覓無(wú)津，妻失夫兮母棄子”*趙樹理：《打卦歌》，趙樹理：《趙樹理全集》第一卷，第40-42頁(yè)。等讀來(lái)令人心碎，也體現(xiàn)出趙樹理描寫宏大場(chǎng)面的細(xì)膩功夫?？傮w來(lái)看，這首詩(shī)基本停留在古代諷喻詩(shī)的范疇內(nèi)，除了內(nèi)容上反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)動(dòng)亂以外，基本上可以在諷喻詩(shī)的限度內(nèi)來(lái)理解此詩(shī)。這倒與趙樹理對(duì)此詩(shī)的說(shuō)明有些矛盾，在該詩(shī)的“附”中，趙樹理寫道：“這段故事，我所以要拿舊體格來(lái)寫，不過(guò)是想試試難易，并沒有縮回中世紀(jì)去的野心：特此聲明?！?趙樹理：《打卦歌》，第43頁(yè)。趙樹理當(dāng)然不是要回到封建社會(huì)去，但他這樣的詩(shī)歌與古代的諷喻詩(shī)的確沒有什么質(zhì)的區(qū)別，因此可以說(shuō)是一首不成熟之作。相比之下，與《打卦歌》所表現(xiàn)的內(nèi)容有些相似，而在形式和立意上有所不同的《歌生》就顯得余味綿長(zhǎng)。這首白話詩(shī)頗有些浪漫主義的色彩，以一個(gè)寄身于一個(gè)蒼老歌者體內(nèi)的“游魂”自唱生平的方式來(lái)揭示出一個(gè)動(dòng)蕩的社會(huì)和不公的人間，批判與反諷的意味以非常詩(shī)意化的方式呈現(xiàn)。游魂本來(lái)是一個(gè)叫化子，被法官誣告為“打伙劫人”，因而屈死。死后，游魂得一真人指點(diǎn)，可以寄生在任何人的軀殼里，可以隨意遷出所附著的軀殼，一旦離開軀殼，則軀殼的主人就要死去；而為了避免自己無(wú)軀殼可附著以保全游魂的性命，游魂必須“每一移尸，回首來(lái)須將靈符索討，切莫教遺在前尸腰”。*趙樹理：《歌生》，趙樹理：《趙樹理全集》第一卷，第53頁(yè)。由此，游魂開始了其充滿驚險(xiǎn)的經(jīng)歷，經(jīng)歷過(guò)無(wú)數(shù)的軀殼，害死了不少好人，也殺死了不少“敵人”，到頭來(lái)戰(zhàn)場(chǎng)上無(wú)一人可以寄身，只得匆忙之下進(jìn)入一個(gè)歌者的軀殼內(nèi)，從此以歌者的身份面世，唱自己的經(jīng)歷和遭際。這首詩(shī)歌不同于《打卦歌》的在于游魂是一個(gè)有很強(qiáng)主體性的存在，他在生與死、好與壞之間的抉擇充滿了辯證思考，借由他而呈現(xiàn)出的戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和平凡生活的難得尤其深入人心。從某種意義上說(shuō)，這是一首充滿“五四”風(fēng)格的詩(shī)歌，無(wú)論是游魂的設(shè)置還是心靈思辨的沖突都可以見出啟蒙者才有的辯證思考和沉痛憂思。趙樹理此后的新詩(shī)作品充滿戰(zhàn)斗性和討伐性，在大眾化的路子上越走越深，不久就走出了《歌生》的脈絡(luò)。

三

無(wú)論是《白馬的故事》《悔》《歌生》等具有“五四”風(fēng)味的作品還是《打卦歌》等具有古典氣息的作品都并未能延續(xù)下去，在趙樹理的創(chuàng)作中，它們就像是曇花一現(xiàn)一樣，很快就煙消云散了。趙樹理很快轉(zhuǎn)向通俗化大眾化的創(chuàng)作路子，這是有其特定人生經(jīng)歷決定的。如果不是中國(guó)封建主義和軍閥混戰(zhàn)的黑暗現(xiàn)實(shí)，不是日本帝國(guó)主義的侵略，趙樹理可能不會(huì)走上通俗化的路子，而是在以上兩條脈絡(luò)里開拓下去，成為一個(gè)知名的“五四”式作家或古典文學(xué)類的作家，但即便趙樹理在特定的情勢(shì)下沒有成長(zhǎng)為上面兩類作家，他在“五四”文學(xué)古典文學(xué)那里所獲得的滋養(yǎng)也并未離他而去，而是以轉(zhuǎn)化的形式形成了他通俗化大眾化作品的營(yíng)養(yǎng)。從以上兩類寫作到趙樹理式的典型寫作，如《小二黑結(jié)婚》那樣的作品，有一個(gè)漫長(zhǎng)的轉(zhuǎn)變過(guò)程，而最初能夠預(yù)示出這種轉(zhuǎn)變的則是其寫于1933年左右的幾個(gè)作品?！队袀€(gè)人》(1933年)、《金字》(1933年)和《糊涂縣長(zhǎng)》(1934年)、《盤龍峪》(1935年)*趙樹理曾經(jīng)談到自己用“群眾語(yǔ)言試寫東西”，即是指《盤龍峪》，其時(shí)是在1933年。參見《我的宗派主義——談話摘錄》，《趙樹理全集》第四卷，董大中主編，北京：大眾文藝出版社，2006年，第492頁(yè)?！侗P龍峪》1935年以野小的筆名發(fā)表，就現(xiàn)在能夠看到的部分來(lái)看，它主要講了春生等12個(gè)年輕人結(jié)拜兄弟的故事，語(yǔ)言已經(jīng)有趙樹理后來(lái)小說(shuō)的樣子，但可惜過(guò)于拉雜和瑣屑，幾乎是想到哪里敘述到哪里，枝枝蔓蔓太多，因而不能凝聚起來(lái)。在一定程度上，12個(gè)人在一起的談話讓人想到《小二黑結(jié)婚》里的小字輩的交談；木頭刀這個(gè)角色有后來(lái)的反派角色的特點(diǎn)，雖寥寥數(shù)語(yǔ)，已是躍然紙上。小說(shuō)最大的特色是語(yǔ)言上的突破，比之于《有個(gè)人》等，語(yǔ)言已經(jīng)沒有歐化的痕跡，只是缺乏提煉一些，但有些部分已經(jīng)與后來(lái)的作品毫無(wú)二致，可能欠缺的只是對(duì)語(yǔ)言的統(tǒng)一化的掌控。參見趙樹理：《盤龍峪》，《趙樹理全集》第一卷，董大中主編，北京：大眾文藝出版社，2006年，第111-123頁(yè)。據(jù)趙樹理說(shuō)這個(gè)小說(shuō)是“描寫農(nóng)民和封建勢(shì)力作斗爭(zhēng)的故事”，就已經(jīng)看到的部分來(lái)說(shuō)，還看不到這個(gè)斗爭(zhēng)的痕跡。趙樹理將之視為自己大眾化創(chuàng)作的嘗試應(yīng)該主要指對(duì)于群眾語(yǔ)的通篇使用。如若就藝術(shù)性而言，這篇小說(shuō)不如《金字》《有個(gè)人》等。是其中的突出者。這幾個(gè)小說(shuō)都突然之間露出一種全新的面孔，趙樹理式的白描寫法開始表現(xiàn)出來(lái)。小說(shuō)里沒有景物描寫，沒有了對(duì)人物內(nèi)心的精細(xì)描寫，一切都在向著“可說(shuō)”的方向轉(zhuǎn)變。在《有個(gè)人》里，趙樹理寫出了以后幾乎奠定了他寫作風(fēng)貌的開頭：“有個(gè)人姓宋名秉穎；他父親是個(gè)秀才。起先他家也還過(guò)的不錯(cuò)，后來(lái)秀才死了，秉穎弄得一天不如一天，最后被債主逼的沒法，只得逃走。完了?！?趙樹理：《有個(gè)人》，《趙樹理全集》第一卷，董大中主編，北京：大眾文藝出版社，2006年，第78頁(yè)。如果仔細(xì)考察趙樹理的小說(shuō)寫作歷程，這篇小說(shuō)的開頭幾乎是一個(gè)啟示錄一樣的句子，也許就是從此刻開始，趙樹理找到了那條通俗化的適合自己的路子。這個(gè)句子不拖泥帶水，也不烘云托月，直接指名道姓進(jìn)入故事，小說(shuō)就是講故事，故事講完小說(shuō)也就完了。趙樹理由此開始了其最初通俗化大眾化的探索。這篇小說(shuō)幾乎可說(shuō)是趙樹理典型的小說(shuō)了，盡管它還有不少“五四”式小說(shuō)的留痕。*在秉穎與妻子商量出逃一事時(shí)，小說(shuō)對(duì)于情感的細(xì)致鋪陳是“五四”式小說(shuō)的寫法，偏向情感的渲染，而非敘事的推進(jìn)。從“或許他們見因?yàn)槭K錢把我逼走了，心里能哀憐一下，把那點(diǎn)地讓給老李管去，那也就沒有事了……”，“因?yàn)樗氲阶屓思曳至水a(chǎn)業(yè)后一家三口已隔于萬(wàn)劫不復(fù)的地位了，或者還不如竟讓他暫時(shí)走了，日后還有一線盼頭”等句子不難看出魯迅等“五四”作家的影響。更突出的表現(xiàn)可能還在于秉穎即將離家出走時(shí)的一段描寫：“……正待要背行李，卻不禁又抱住她，緊緊吻她，仿佛說(shuō)：‘銀的娘！就有天塌大事，我也不走了。’”日本學(xué)者萩野脩二認(rèn)為這個(gè)描寫“不僅美好而且有道理，讓人信服??！”參見[日] 萩野脩二：《關(guān)于他的笑和愛情——從趙樹理的出其作品〈有個(gè)人〉說(shuō)起》，轉(zhuǎn)引自陳荒煤等：《趙樹理研究文集》(下)，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1996年，第194頁(yè)。這里萩野脩二所欣賞的地方其實(shí)正是《有的人》前后不協(xié)調(diào)之處：趙樹理讓一個(gè)農(nóng)民去親吻自己的妻子，且使用“吻”這個(gè)字眼，多少是有些不合適的。這要么說(shuō)明趙樹理尚未擺脫“五四”文學(xué)的影響，要么說(shuō)明趙樹理對(duì)于農(nóng)民的某種不了解?？梢灾苯优懦艉笳撸敲催@里的“吻”的出現(xiàn)就說(shuō)明趙樹理對(duì)于自己小說(shuō)在“五四”影響與自己的通俗化道路之間尚有所猶疑，文本于是顯現(xiàn)出這種內(nèi)心的分裂?！队械娜恕废嚓P(guān)引文參見趙樹理：《有個(gè)人》，趙樹理：《趙樹理全集》第一卷，第91-96頁(yè)。秉穎的生活一直往一個(gè)悲慘的境地發(fā)展，封建剝削和高利貸是其主要的原因，秉穎一直辛勤干活，最后居然還是入不敷出，一年一年敗落下去，最后迫使他破產(chǎn)的竟然是對(duì)他口蜜腹劍的村長(zhǎng)。秉穎最后不得不逃跑了，他依然沒有找到新的方向，但他已經(jīng)能夠感受到封建剝削的殘酷性。秉穎的疑問(wèn)在于：“你想想咱們?yōu)槭裁茨芮穫鶃?lái)？我既不抽大煙，又不賭錢，也沒有遭什么天災(zāi)人禍，都不是賠到地里去了嗎？”*趙樹理：《有個(gè)人》，趙樹理：《趙樹理全集》第一卷，第92頁(yè)。趙樹理此后的小說(shuō)《福貴》(1946年)可以說(shuō)是這個(gè)小說(shuō)的直接發(fā)展或者再加提煉，惟一的不同在于福貴最后在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下翻了身，可以理直氣壯地質(zhì)問(wèn)地主秉穎現(xiàn)在所說(shuō)的這些話。日本學(xué)者萩野脩二認(rèn)為：“……《有個(gè)人》是以后趙樹理寫的小說(shuō)的雛形。其中有的情節(jié)發(fā)展到《李有才板話》，有的情節(jié)發(fā)展到《福貴》，有的情節(jié)發(fā)展到《李家莊的變遷》。”*[日]萩野脩二：《關(guān)于他的笑和愛情——從趙樹理的出其作品〈有個(gè)人〉說(shuō)起》，轉(zhuǎn)引自陳荒煤等：《趙樹理研究文集》(下)，第191頁(yè)。不管這一說(shuō)法是否成立，但《有個(gè)人》都可以看成趙樹理小說(shuō)的一個(gè)發(fā)散之點(diǎn)，從這里可以找到趙樹理此后小說(shuō)的基本風(fēng)貌。如果不考慮結(jié)尾部分是否給出光明，完全可以將這個(gè)小說(shuō)看成趙樹理的成熟之作。關(guān)于趙樹理的小說(shuō)之成熟，其實(shí)更主要的是考慮它們是否主動(dòng)地去反映意識(shí)形態(tài)的訴求，是否將意識(shí)形態(tài)作為自己作品的內(nèi)在動(dòng)力。從這點(diǎn)來(lái)看，《有個(gè)人》還需要繼續(xù)前進(jìn)?！督鹱帧泛汀逗靠h長(zhǎng)》可以歸為一類，是諷刺性的作品，但距離趙樹理式的幽默還有一段距離，這里的主要人物也非農(nóng)民，而主要是官員。這些都表明趙樹理的用意雖然在于揭露與批判，但尚未找到自己揭露與批判的最佳立足點(diǎn)。其后的創(chuàng)作經(jīng)歷表明趙樹理只有站在農(nóng)民的立場(chǎng)上去寫作，他才能找打一個(gè)恰切的位置來(lái)形成批判視角，他的作品也才能真正生氣勃勃。在這兩篇小說(shuō)里，趙樹理的諷刺是深入內(nèi)里的諷刺，他并不夸大《金字》里區(qū)長(zhǎng)的所作所為，只是通過(guò)當(dāng)群眾得知“我”要給區(qū)長(zhǎng)寫“帳子”就紛紛不滿并進(jìn)而通過(guò)群眾提議寫在帳子上的“大字”來(lái)辛辣地嘲諷了魚肉百姓的區(qū)長(zhǎng)。從“真會(huì)要錢”到“真會(huì)逼命”到“逼死祖爺”，群眾對(duì)于區(qū)長(zhǎng)的憤恨可想而知。小說(shuō)結(jié)尾以群眾要求過(guò)問(wèn)自己所交的“公事錢”的用處的強(qiáng)烈呼聲來(lái)預(yù)示一場(chǎng)對(duì)于腐朽政府的抗議活動(dòng)即將上演，可謂寫得有聲有色?！逗靠h長(zhǎng)》不僅諷刺腐朽官僚的惡劣作風(fēng)，而且更指向封建迷信思想，指向所謂民主選舉財(cái)政局長(zhǎng)的虛假，也就指向了國(guó)民黨所推行的假民主。趙樹理通過(guò)短小精悍的故事來(lái)刻畫人物性格的寫法很好地結(jié)構(gòu)了小說(shuō)。小說(shuō)里的兩件事情：一是打毀“城隍廟”，二是民主選舉財(cái)政局長(zhǎng)。第一件是對(duì)C縣長(zhǎng)迷信思想的窮形盡相的揭露，第二件事則是對(duì)國(guó)民黨所謂民主選舉的大揭露。小說(shuō)的夸張氣氛十分強(qiáng)烈，不乏40年代的諷刺小說(shuō)家如張?zhí)煲淼拿罟P。照直說(shuō)，這兩篇作品其實(shí)已經(jīng)比較接近趙樹理日后的成熟小說(shuō)了，但諷刺與幽默的差距可能最能體現(xiàn)趙樹理日后轉(zhuǎn)變的性質(zhì)：一個(gè)是在意識(shí)形態(tài)弱勢(shì)的位置諷刺，一個(gè)是在意識(shí)形態(tài)強(qiáng)勢(shì)的地方幽默。等到趙樹理式的幽默真正凸顯的時(shí)候，他已經(jīng)是解放區(qū)文學(xué)杰出的代表。

在“文革”初期所做的第三次檢查中，趙樹理回憶自己“專業(yè)化之前”——《小二黑結(jié)婚》發(fā)表之前——與文藝之間的關(guān)系之時(shí)，認(rèn)為這個(gè)時(shí)期自己的創(chuàng)作“特點(diǎn)是有戰(zhàn)斗性、群眾性，缺點(diǎn)是幾乎全是暴露敵人的，而很少有歌頌自己的成份”。*趙樹理：《回憶歷史 認(rèn)識(shí)自己》，趙樹理：《趙樹理全集》第六卷，董大中主編，北京：大眾文藝出版社，2006年，第465頁(yè)。1943年之前，以報(bào)章體作品為主要內(nèi)容，趙樹理寫下了為數(shù)不少的暴露與諷刺之作，真正是在當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的大環(huán)境之下的“自然”之作。某種程度上，這可以看作是趙樹理20年代末至30年代中期的創(chuàng)作的繼續(xù)拓進(jìn)，區(qū)別可能在于大眾化通俗化的趨勢(shì)更加明顯。趙樹理的早期創(chuàng)作在1939—1942年達(dá)到一個(gè)高峰，這除了依托趙樹理當(dāng)時(shí)所擔(dān)任編輯的幾個(gè)報(bào)紙(《黃河日?qǐng)?bào)(路東版)》《人民報(bào)》《抗戰(zhàn)生活》《中國(guó)人》等)之外，主要還是感召于當(dāng)時(shí)的抗戰(zhàn)大環(huán)境而不得不將創(chuàng)作當(dāng)成投槍和匕首，向法西斯帝國(guó)主義和國(guó)民黨反動(dòng)派刺去。正如論者在談到1937—1949年這12年的文學(xué)主潮時(shí)候所說(shuō)：“這十二年的文學(xué)(通常又稱40年代文學(xué))最顯著的特征就是和戰(zhàn)爭(zhēng)與救亡發(fā)生緊密的聯(lián)系。戰(zhàn)時(shí)特殊的政治文化氛圍，包括思維方式和審美心態(tài)，促成了許多唯戰(zhàn)時(shí)所特有的文學(xué)現(xiàn)象；戰(zhàn)爭(zhēng)直接影響到作家的寫作心理、姿態(tài)、方式以及題材、風(fēng)格。即使是某些遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作，也會(huì)不自覺地打上戰(zhàn)時(shí)的烙印?！?錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第343頁(yè)。在多年的漂泊生涯之后，趙樹理在1937年加入犧盟會(huì)前后對(duì)于中國(guó)現(xiàn)實(shí)有了一個(gè)更加清晰的認(rèn)識(shí)。其更早時(shí)候比較泛泛的對(duì)封建黑暗社會(huì)的反抗終于有了一個(gè)清晰的由頭——帝國(guó)主義所進(jìn)行的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，于是他的作品開始空前凝結(jié)起來(lái)?！洞虻?jié)h奸》(1936年)通過(guò)一個(gè)很有戲劇性的故事，以有韻小說(shuō)的形式揭露出漢奸行為的可恥，日本對(duì)于中國(guó)的侵略之慘烈，也以辛辣的筆觸寫出了村民們從不曉世事到“打倒?jié)h奸”的怒吼的真實(shí)過(guò)程，抗日的情緒經(jīng)過(guò)一番敘事的醞釀之后到篇末終于轟然爆發(fā)，那氣勢(shì)自然體現(xiàn)出一種不可壓抑的力量。無(wú)論是情節(jié)的曲折性、人物的典型化還是小說(shuō)語(yǔ)言的大眾化，《打倒?jié)h奸》都可謂一部成功之作。抗日或者對(duì)于日本侵略者及其走狗漢奸的仇恨構(gòu)成小說(shuō)內(nèi)部的一種氣勢(shì)。這個(gè)從兩個(gè)家庭主婦之間的閑談開始的小說(shuō)其敘事過(guò)程更是顯示出趙樹理在1936年已經(jīng)達(dá)到的那種老道和成熟。這是一篇以揭露和諷刺為主的小說(shuō)，但趙樹理卻并不直接宣泄對(duì)于日本侵略者和漢奸的痛恨，而是通過(guò)村民們對(duì)漢奸保官的先揚(yáng)后抑的描繪，尤其是通過(guò)人們對(duì)于去天津紗廠紡紗的狂熱想象與從天津“紗廠”逃命回來(lái)的來(lái)栓對(duì)于天津真相的直接揭露來(lái)構(gòu)成強(qiáng)烈的敘事反差，從而使得村民們對(duì)于保官及日本侵略者的仇恨頓時(shí)點(diǎn)燃。在這個(gè)民族國(guó)家大義的故事的底子里，則密布著鄰里之間的閑聊，如黑蛋媳婦由于自尊心受傷害而上吊自殺，黑蛋爹對(duì)于官僚的敬畏和對(duì)于封建禮儀的嚴(yán)格遵守等場(chǎng)景。來(lái)栓這樣的已經(jīng)覺醒了農(nóng)民和小亂這樣的流氓形象也十分深入人心。這些其實(shí)都是趙樹理以后在小說(shuō)創(chuàng)作中一再發(fā)揮的地方。如果說(shuō)有區(qū)別的話，惟一的區(qū)別在于這里農(nóng)民的反抗或覺醒是以同樣是農(nóng)民的來(lái)栓的現(xiàn)身說(shuō)法來(lái)作為引線，而1943年之后農(nóng)民的反抗或覺醒要依靠外來(lái)的中國(guó)共產(chǎn)黨或黨派來(lái)的工作人員、黨宣傳的新的理念等。值得注意的是趙樹理的語(yǔ)言這時(shí)候可以說(shuō)已經(jīng)爐火純青了，他用有韻的形式，基本上每一段話以標(biāo)點(diǎn)符號(hào)分隔處的尾韻都是“an”韻，卻又打破了古代詩(shī)文固定的字?jǐn)?shù)限制，十分靈活。通篇幾乎不使用古語(yǔ)，而是用口語(yǔ)化的白話文，的確給人很大的驚喜。如趙二嫂“擠眼”向黑蛋的娘這樣來(lái)描述保官：“看，看！大冬天看人家保官的領(lǐng)口還往外卷！看，看！看人家小口袋里裝那黑漆煙管，還鑲著金圈！看，看！看人家胸前那一條金絲繩一晃一晃打閃！看，看……”*趙樹理：《打倒?jié)h奸》，趙樹理：《趙樹理全集》第一卷，第139頁(yè)。這樣的描述既朗朗上口，又寫了諸多的細(xì)節(jié)，同時(shí)將描述者和被描述者的形神都給予傳神化的呈現(xiàn)，可謂極見敘述描寫的功力。

四

趙樹理此前的寫作一般是暴露或批判舊社會(huì)的黑暗面，官僚的腐敗和人民生活的艱難，是屬于對(duì)封建主義的斗爭(zhēng)，到了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)于封建主義的斗爭(zhēng)讓位于開抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，趙樹理對(duì)于大眾化通俗化文藝的實(shí)踐也就越來(lái)越看重。從《打倒?jié)h奸》可以看出趙樹理的寫作相比之前有了一個(gè)比較明確的聚焦點(diǎn)，這使得他能夠集結(jié)一切的手段服務(wù)于一個(gè)目的?！洞虻?jié)h奸》通篇自然而然，趙樹理多年的生活積淀和藝術(shù)積淀處處能夠顯露出來(lái)。在這一題材上，他一發(fā)而不可收拾。

《打倒?jié)h奸》更像是一個(gè)戲劇，事實(shí)上它寫成之后確實(shí)被改編成小劇在農(nóng)村上演，趙樹理1950年又將它改成“書帽體”的戲劇，使之更加適宜于傳播。趙樹理早期創(chuàng)作中，戲劇是其中重要的一部分，這當(dāng)中包括一部分鼓詞創(chuàng)作，比如1941年的《開河渠》?！堕_河渠》的一方開河渠一方向神求雨的敘事內(nèi)容不禁讓人想到趙樹理1954年寫的《求雨》，如果將二者比較一下，能夠發(fā)現(xiàn)在生動(dòng)性上《開河渠》并不輸于《求雨》，只是《求雨》的結(jié)尾更加富有戲劇性，給人幽默的一笑，而《開河渠》的結(jié)尾則立足于宣傳各救會(huì)的大功大德和勞動(dòng)中涌現(xiàn)出的英雄。從這個(gè)意義上說(shuō)，在《開河渠》中意識(shí)形態(tài)已經(jīng)構(gòu)成其敘事的主要?jiǎng)恿?，趙樹理也已經(jīng)在農(nóng)民生活的細(xì)節(jié)方面下功夫，將聚焦的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)落后人物李復(fù)唐，從而有效地啟動(dòng)自己的農(nóng)村敘事資源和精神血脈。而就對(duì)于封建迷信思想的批判來(lái)說(shuō)，同樣作于1941年的《假關(guān)公》可謂更加精彩動(dòng)人。已然成熟的趙樹理將自己的寫作重心放在特定的農(nóng)民身上，已經(jīng)知道怎么充分利用自己的長(zhǎng)處，知道自己的發(fā)力點(diǎn)在哪里。老秀才和無(wú)賴后生因?yàn)橐恍﹤€(gè)人恩怨而互有矛盾，在農(nóng)歷五月十三據(jù)說(shuō)是關(guān)公要下凡的日子里，無(wú)賴后生靈機(jī)一動(dòng)要假扮關(guān)公來(lái)懲治一下不讓自己占便宜的老秀才的年輕老婆。老秀才見自己老婆受人欺負(fù)，當(dāng)機(jī)立斷也是靈機(jī)一動(dòng)：“他也二話沒說(shuō)，立刻把腦袋左右晃了幾晃，雙眸微閉，兩首上升成托天之勢(shì)，高升念道：‘吾乃真關(guān)公是也，爾是何人？’”*趙樹理：《假關(guān)公》，趙樹理：《趙樹理全集》第二卷，董大中主編，北京：大眾文藝出版社，2006年，第192頁(yè)。老秀才果然勝在了更加有文化上，由于能夠背出《春秋》，假關(guān)公無(wú)賴流氓周倉(cāng)終于認(rèn)錯(cuò)。小說(shuō)并沒有就此罷休，而是繼續(xù)寫“真公關(guān)”要用少恭的鏊片來(lái)考驗(yàn)周倉(cāng)也考驗(yàn)自己，從而讓周倉(cāng)更加深刻地認(rèn)識(shí)錯(cuò)誤的同時(shí)也揭穿了關(guān)公下凡的迷信謊言。小說(shuō)寫得十分傳神，真假關(guān)公的斗法及其起因都交代得很清楚，情節(jié)曲折故事完整，語(yǔ)言清晰流暢，是老百姓都能看懂的大白話。比之于《開河渠》和《求雨》，《假關(guān)公》更勝一籌，它更加犀利地揭穿了封建迷信的謊言。除了《打倒?jié)h奸》之外，趙樹理這一時(shí)期寫作的劇本尚有1939年的《慈云觀》《韓玉娘》《鄴宮圖》等，這些劇本大都是歷史劇，著重點(diǎn)在于對(duì)于漢奸行為的沉痛揭露和對(duì)于侵略者行為的發(fā)指憤怒。趙樹理1938年擔(dān)任長(zhǎng)治犧盟中心區(qū)第五專署民宣科烽火劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)以及1937年以來(lái)中國(guó)日漸嚴(yán)峻的抗日大業(yè)，使得趙樹理這幾部劇作都是對(duì)于時(shí)代的一種配合，它們重點(diǎn)突出的是統(tǒng)治者的昏聵、侵略者的貪戀和無(wú)理，尤其是漢奸行為的令人不齒，在抗戰(zhàn)時(shí)期自有其不可取代的意識(shí)形態(tài)意義。趙樹理對(duì)于古典文學(xué)的修養(yǎng)在這些戲劇上有了用武之地，他對(duì)于語(yǔ)言的用心使得這些劇本的唱詞至今仍有可觀之處。在《鄴宮圖》里李宏的遭遇可以說(shuō)是廣大被侵略者侵略或統(tǒng)治的人民的必然遭遇，李宏起初還是愿意忍受的，但在自己全家被殺光之后，他毅然決然地說(shuō)出了那句頂天立地的“反了嗎——?。》淳头戳税?！”*趙樹理：《鄴宮圖》，趙樹理：《趙樹理全集》第一卷，第208頁(yè)。的驚天怒吼，并向眾位被虜來(lái)做奴隸勞動(dòng)的眾同胞疾呼：“眾家兄弟，你我都是中華百姓，落在胡人手里，人人受他欺壓。愿報(bào)仇的的，跟我李宏來(lái)！”*趙樹理：《鄴宮圖》，趙樹理：《趙樹理全集》第一卷，第208頁(yè)。戲劇令人信服地寫出了人民從受異族侵略容忍再三而終于反抗的驚心歷程，從而喊出了只有反抗才有活路，中華民族不容侵犯的呼聲。在歷史的緊要關(guān)頭，它極大地激發(fā)了太行山區(qū)人民的抗日熱情。趙樹理這一時(shí)期最為出名的要數(shù)作于1942年的上黨梆子現(xiàn)代劇《萬(wàn)象樓》。這個(gè)戲劇首先是語(yǔ)言藝術(shù)的精品，是截止到1942年趙樹理戲劇藝術(shù)的巔峰之作，即便放在趙樹理此后戲劇創(chuàng)作的方陣?yán)铮彩且徊糠浅＊?dú)特的作品。何有德一出場(chǎng)的唱詞*“想當(dāng)年在稅局欺上瞞下，都說(shuō)我何有德會(huì)把錢抓。到頭來(lái)回本縣威名甚大，不論是什么錢我都敢花。共產(chǎn)黨講民主我心害怕，小百姓齊出頭教我無(wú)法。從今后再不能憑空訛詐，氣得我何有德咬碎鋼牙?！眳⒁娳w樹理：《萬(wàn)象樓》，趙樹理：《趙樹理全集》第二卷，董大中主編，北京：大眾文藝出版社，2006年，第142-145頁(yè)。1942年《萬(wàn)象樓》劇本寫成之后，趙樹理曾將其改成“落子”，唱詞方面略有調(diào)整，而各有精彩(參見趙樹理：《趙樹理全集》第二卷，董大中主編，北京：大眾文藝出版社，2006年，第170-186頁(yè))，由此可見趙樹理對(duì)于語(yǔ)言的拿捏與掌控已然是爐火純青。這些唱詞一方面適應(yīng)戲劇或“落子”的藝術(shù)形式，另一方面也做了很多通俗化的工作，聽起來(lái)朗朗上口，十分引人入勝。就句句珠璣，展示了趙樹理很強(qiáng)的語(yǔ)言拿捏能力，在藝術(shù)性與通俗性的結(jié)合方面，這部劇可以說(shuō)做到了完美。其次，這個(gè)戲劇是應(yīng)現(xiàn)實(shí)之需而寫的，主要反映的是1941年剛剛發(fā)生在太行山區(qū)黎城縣的離卦道暴亂事件，*參見戴光中：《趙樹理傳》，北京：北京十月文藝出版社，1987年，第142-143頁(yè)。因此具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，很好地配合了其時(shí)正處于關(guān)鍵階段的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，是一部懲惡揚(yáng)善之作。在這部戲中，離卦道迷信組織被舊統(tǒng)稅局局長(zhǎng)何有德掌控并被利用來(lái)煽動(dòng)廣大道徒推翻縣政府，以便取而代之，做日本人的漢奸。在這里，封建迷信思想與帝國(guó)主義侵略者相勾結(jié)，構(gòu)成了對(duì)于道徒和中華民族的極大威脅，這是正與邪的斗爭(zhēng)，陣線相當(dāng)分明。不過(guò)趙樹理并不著重寫斗爭(zhēng)雙方的正面斗爭(zhēng)，而是將筆墨用在了對(duì)于何有德團(tuán)伙卑鄙意圖的深度揭露和對(duì)于李積善等人愚昧麻木的生活狀態(tài)的揭示之上。人物性格十分鮮明，何有德、何有功、吳二等人各有各的壞法，又各有各的心思；李積善的形象是來(lái)自生活經(jīng)驗(yàn)的最深處，封建迷信思想對(duì)于農(nóng)民的毒害通過(guò)他得到了形象化呈現(xiàn)。他們每個(gè)人的語(yǔ)言都是極有個(gè)性的，可謂達(dá)到了聽語(yǔ)而能識(shí)人的程度。戲劇在細(xì)節(jié)的處理上也是絲絲入扣，比如何有德對(duì)于吳二的從“不離座，不還禮”到“離座”的變化，雖是一個(gè)小小的細(xì)節(jié)，卻是對(duì)人物性格的一個(gè)有力揭示。戲劇的一個(gè)重要矛盾聚焦點(diǎn)并非抗日也并非封建迷信，而是吳二對(duì)于李月桂的非禮，這其實(shí)說(shuō)明即便用意在于迎合意識(shí)形態(tài)，趙樹理依然要將意識(shí)形態(tài)置放在自己熟悉的生活經(jīng)驗(yàn)里，尤其是農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)和農(nóng)村的現(xiàn)狀之中，這個(gè)巧妙的設(shè)置使得趙樹理能夠在文學(xué)與意識(shí)形態(tài)之間取得某種和諧。一旦李積善在第二場(chǎng)末尾面對(duì)慘遭羞辱的李月桂而猛然醒悟并在第三場(chǎng)中呼吁廣大道徒起而反抗身為漢奸與迷信宗教首領(lǐng)的何有德，戲劇就迅速地收尾了。四五六三場(chǎng)幾乎就是一個(gè)過(guò)場(chǎng)，簡(jiǎn)單交代何有德的應(yīng)由下場(chǎng)：被眾道徒捉住，“一同送到部隊(duì)里去！”即便到后來(lái)，趙樹理那些意識(shí)形態(tài)含量比較充分的作品結(jié)尾也相對(duì)來(lái)說(shuō)比較單薄，有種迅速了結(jié)的意思，他只是揭示出矛盾的存在，指示出矛盾解決后的光明前程，或者給予明顯的暗示，就算了事，這多少有些影響他作品復(fù)雜矛盾的經(jīng)營(yíng)。就這部戲劇來(lái)說(shuō)，群眾覺醒缺乏更加深刻的原因，僅僅憑借李積善的一番言辭就猛然覺醒，這還不能說(shuō)是深刻之作。但如果考慮到早在1933年趙樹理就開始有了通俗化大眾化寫作的想法并不斷思考這一問(wèn)題，*相關(guān)思考成果有《對(duì)〈太行〉的批評(píng)和建議》(1937年)，《通俗化“引論》(與人合作，1941年)，《通俗化與“拖住”》(與人合作，1941年)等，參見趙樹理：《趙樹理全集》第一卷，第150頁(yè)，趙樹理：《趙樹理全集》第二卷，第67頁(yè)，第98頁(yè)。廣為人知的趙樹理對(duì)于通俗化大眾化立場(chǎng)的明顯堅(jiān)持可能是在1942年1月16日召開的晉冀豫文化人座談會(huì)上趙樹理的一番言行。趙樹理在會(huì)議上先是念了一段“觀音老母坐蓮臺(tái)，一朵祥云降下來(lái)……”而后指出在群眾中占?jí)旱剐詢?yōu)勢(shì)的正是這些新文化運(yùn)動(dòng)看不起的藝術(shù)形式，從而呼吁文藝要向普通大眾傾斜，想他們所想：“一篇文藝作品，無(wú)論小說(shuō)，戲劇、詩(shī)歌，以及其它等等，如果千百萬(wàn)人民看不懂，不愿看，聽不懂，不愿聽，一句話就是不為人民所接收，那文藝還有什么社會(huì)效果呢？……對(duì)人民又有什么用處和好處呢？”參見戴光中：《趙樹理傳》，第143-145頁(yè)。這部作品也可看作是通俗化大眾化的精心之作：在緊急的形勢(shì)下，群眾只要覺醒，趙樹理的目的就達(dá)到了；他的作品一般只針對(duì)一個(gè)問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題呈現(xiàn)出來(lái)并給予一定的解決，這就是作品的意義所在了。從這里可以看出，趙樹理此后與意識(shí)形態(tài)十分復(fù)雜的聯(lián)系其實(shí)有一定的根源可循。他這時(shí)候?qū)τ谝庾R(shí)形態(tài)的配合同時(shí)也是對(duì)于中國(guó)形勢(shì)尤其是農(nóng)村形勢(shì)的配合，二者是一而二二而一的，只是到了后來(lái)二者的裂縫逐漸拉大，趙樹理的寫作也就不得不經(jīng)常受到毀譽(yù)參半的評(píng)價(jià)。

五

從《打倒?jié)h奸》開始，趙樹理的創(chuàng)作可以說(shuō)已經(jīng)相當(dāng)成熟了，無(wú)論是對(duì)于農(nóng)民的集中關(guān)注還是對(duì)于農(nóng)民語(yǔ)言的使用，都已經(jīng)是比較自覺，且能夠與自己的長(zhǎng)時(shí)間的農(nóng)村生活經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)相融合。1937年之后，他的創(chuàng)作重心其實(shí)是在“小說(shuō)之外”。發(fā)表在自己做編輯的幾個(gè)報(bào)紙上的大量的雜文、鼓詞、快板、戲劇等可謂生鮮活潑，重說(shuō)理不重形象，起到了很好的宣傳效果。除了一些藝術(shù)性比較高的戲劇之外，趙樹理此一時(shí)期小說(shuō)之外的創(chuàng)作數(shù)量非?？捎^，但因?yàn)樾麄鞯墓膭?dòng)性要求，勢(shì)必導(dǎo)致其藝術(shù)性的有所欠缺。正是在與抗戰(zhàn)形勢(shì)的緊密配合中，趙樹理的創(chuàng)作在1939—1942年迎來(lái)了一個(gè)不小的高峰，他與意識(shí)形態(tài)如此靠近，卻同時(shí)砥礪了自己在意識(shí)形態(tài)的限度內(nèi)創(chuàng)作藝術(shù)性較強(qiáng)的作品的能力。就小說(shuō)來(lái)說(shuō)，這一成就顯然是顯著的。值得一提的是，趙樹理這幾年的缺憾可能在于小說(shuō)數(shù)量非常少，小說(shuō)之外的創(chuàng)作特別多。對(duì)于有著文藝就是為意識(shí)形態(tài)服務(wù)觀念的趙樹理來(lái)說(shuō)，這非但不是缺憾，可能還正是他的意愿。但對(duì)于現(xiàn)在要做的小說(shuō)研究來(lái)說(shuō)，趙樹理此一時(shí)期其實(shí)最有希望寫出很有分量的作品來(lái)，但由于急切的戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)和強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)需要，他還是沒能寫出更多的小說(shuō)或有深刻藝術(shù)思考的作品來(lái)。1940年應(yīng)該是趙樹理創(chuàng)作史上重要的一年，這一年他寫出了兩篇出色的小說(shuō)：《喜子》和《變了》?！断沧印繁粯?biāo)明為“通俗故事”，《變了》被標(biāo)明為“通俗文藝”，這與后來(lái)的《小二黑結(jié)婚》被標(biāo)明為“通俗故事”可謂如出一轍，僅從這點(diǎn)就足以說(shuō)明趙樹理此時(shí)的寫作已經(jīng)十分成熟了?！断沧印分铝τ诒磉_(dá)抗日的必要性，描寫一個(gè)青年喜子探親而執(zhí)意要在3天的期限內(nèi)回家以避免日本鬼子“查戶口”，卻最終被鬼子活活打死的故事，以喜子臨終時(shí)的遺言作為號(hào)召反抗的口號(hào)，聽來(lái)尤其沉痛而感人：“我是不中用的人了。有一位王同志告我說(shuō)：不抗日活不成，鬼子手里難活人?！疫t了！你們都還不遲！”*趙樹理：《喜子》，趙樹理：《趙樹理全集》第一卷，第230頁(yè)。八路軍某部的王同志巧遇因天氣原因滯留在下交莊的喜子，因而得以聽到鬼子在喜子的村莊里的恐怖統(tǒng)治，王同志勸喜子參加八路軍，喜子卻聽不進(jìn)去，總想著只要做一個(gè)順民，就不會(huì)有什么大麻煩。趙樹理寫抗戰(zhàn)的必要性，卻并不采取“傳聲筒”的表達(dá)方法，而是在喜子特定的遭遇里從情節(jié)本身透露出反抗的必要性。小說(shuō)聚焦于喜子的行為，那些細(xì)節(jié)描寫凝結(jié)了趙樹理較多的生活經(jīng)歷和內(nèi)心憂思，喜子因此而令人印象深刻。由于接通了農(nóng)村生活的細(xì)節(jié)和經(jīng)驗(yàn)，這篇小說(shuō)十分過(guò)硬，敘述從容而堅(jiān)定，既是曉暢淺顯的意識(shí)形態(tài)的說(shuō)明文，又是一個(gè)精彩的起而反抗的故事。趙樹理的小說(shuō)人物都會(huì)重復(fù)出現(xiàn)，在另外的場(chǎng)合，王同志、喜子以及麻木的村民會(huì)再一次出現(xiàn)。1941年的章回體小說(shuō)《再生錄》可以說(shuō)是《喜子》*1941年發(fā)表于《中國(guó)人》的《罵老婆》可能是《喜子》的另一個(gè)版本的發(fā)揮，也是對(duì)于順民思想的尖銳批判。參見趙樹理：《罵老婆》，趙樹理：《趙樹理全集》第二卷，第78-79頁(yè)。故事的繼續(xù)推進(jìn)。趙天錫母子都是“大大的”順民，但是日本侵略者以及偽政府的“欺壓”卻使得做順民異常艱難以至于不成。游擊隊(duì)的出現(xiàn)盡管給了趙天錫母子一些信心，但他們依然保持順民的心態(tài)，不愿意去參加游擊隊(duì)以保衛(wèi)自己和更多的人，但做一個(gè)順民的愿望最終還是破滅了，天錫先是被黑鬼捉住花了800元才贖出來(lái)，出來(lái)之后卻不巧正被漢奸抓丁抓走，這樣才出虎穴，又入狼窟，成了鬼子偽治安軍的一員。走投無(wú)路的時(shí)候，與天錫同被抓的很多人共同商量決定要投奔賀龍的八路軍，從此走上了抗日道路。比之于《喜子》，《再生錄》由于過(guò)于急切的意識(shí)形態(tài)訴求而在藝術(shù)上不免有些僵硬，這體現(xiàn)在推動(dòng)人物思想轉(zhuǎn)變的并不是深刻的自我反省而是迫于一個(gè)接一個(gè)的“苦難”，這些“苦難”都是日本人所制造，因此反抗日本侵略就成為自然而然的事情。這里“苦難”的堆積有些勉強(qiáng)，八路軍以側(cè)面描寫的方式出現(xiàn)，預(yù)示了新的曙光的出現(xiàn)，但僅僅簡(jiǎn)單地棄暗投明也缺乏更加厚實(shí)的生活支撐。這一方面凸顯出1941年的趙樹理更加在意意識(shí)形態(tài)訴求的直接性和赤裸性，另一方面也說(shuō)明在一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)日漸白熱化的時(shí)期，從容的文學(xué)創(chuàng)作是不大可能的，小說(shuō)相對(duì)需要更從容的構(gòu)思和更精細(xì)的思索，這在戰(zhàn)時(shí)環(huán)境下是不大可能完美進(jìn)行的事情，文學(xué)必然要受到政治形勢(shì)和戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)的干擾，這也是1940年以后趙樹理小說(shuō)創(chuàng)作比較空缺的原因。

同樣作于1940年的《變了》可能是趙樹理整個(gè)早期創(chuàng)作中的最佳作品。這個(gè)作品的直接后代可能是1944年的《孟祥英翻身》和1949年的《傳家寶》，但其精神氣質(zhì)的影響可能流蕩在趙樹理此后所有的小說(shuō)創(chuàng)作中：這就是徹底的農(nóng)民視角和新生政權(quán)的革新能量的結(jié)合。趙樹理的作品最為典型的標(biāo)記是農(nóng)民視角，更確切地說(shuō)，是以一個(gè)農(nóng)民的視角去經(jīng)營(yíng)小說(shuō)，而非“借用”農(nóng)民的視角。另一個(gè)鮮明的標(biāo)記則是趙樹理對(duì)于新生政權(quán)的真心熱愛和由衷歌頌。隨著國(guó)共分歧，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，解放戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)展，中國(guó)共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)下的解放區(qū)政權(quán)以及解放后的新政權(quán)深得趙樹理的信賴，他愿意用自己的全部去歌頌它的成長(zhǎng)和成就。在這一意義上，《變了》可謂最早成熟的意識(shí)形態(tài)之作。在這里，對(duì)于新政權(quán)的歌頌通過(guò)一個(gè)頑固的舊時(shí)代普通農(nóng)民代表牛老旺的老婆的一言一行得到最為傳神的體現(xiàn)。趙樹理并不直白地將牛老旺的老婆放在審判臺(tái)上，而是一點(diǎn)一滴地描繪她的種種作為——同時(shí)也是對(duì)于新政權(quán)的種種抵觸——尤其是通過(guò)牛老旺與他的爭(zhēng)辯來(lái)說(shuō)明封建的那一套男尊女卑的思想已經(jīng)過(guò)時(shí)了，新的政權(quán)是一片新的天地，將會(huì)涌現(xiàn)出新的人物和新的精神。趙樹理從一個(gè)家庭出發(fā)，通過(guò)婆媳關(guān)系、夫妻關(guān)系的細(xì)致描寫，生動(dòng)刻畫出受封建思想統(tǒng)治的老一代人的落后，以得山的媳婦為代表的新一代人思想的先進(jìn)和生命的自由。小說(shuō)語(yǔ)言極其生活化，像是從生活中實(shí)地?cái)X取的一部分片段，幾乎看不到有斧鑿的痕跡，這就使得它的敘述直入人心。故事的解決固然有些趙樹理式的過(guò)于簡(jiǎn)單，但如果將思考的基點(diǎn)放在當(dāng)時(shí)的場(chǎng)合里，而將寫作小說(shuō)看成是對(duì)于新政權(quán)力量的歌頌和贊美的話，也只有這樣的歌頌和贊美才能夠掩藏新政權(quán)本身的問(wèn)題，而只去注意那些閃光之點(diǎn)?！白兞恕痹谂＠贤睦掀趴磥?lái)是大逆不道，其實(shí)“變了”的恰恰是一些腐朽的封建思想，新舊之間的對(duì)立使得這篇小說(shuō)能夠在對(duì)比中得到深入的教益。有人認(rèn)為這篇小說(shuō)“還不是‘問(wèn)題小說(shuō)’，也不是成功之作。作者固然十分注意語(yǔ)言的口頭性，難能可貴地把大道理化為道地的老百姓的對(duì)話，但小說(shuō)缺乏老百姓所喜愛的故事性。幾乎沒有什么故事情節(jié)、矛盾沖突，因此，這篇小說(shuō)未能引人入勝”*戴光中：《趙樹理傳》，第131頁(yè)。。但故事性恰恰可能是這篇歌頌新生活的作品的有力量之處。對(duì)于故事的剪裁和敘述上的精心安排都使得這個(gè)小說(shuō)相當(dāng)引人入勝。它惟一的不足可能還是在于結(jié)尾的過(guò)于簡(jiǎn)單，但簡(jiǎn)單也有其一定的歷史原因。比之于《傳家寶》，小說(shuō)對(duì)于特定細(xì)節(jié)的特定描寫還有欠火候，李成娘的破黑箱子既有非常深厚的生活做積淀，又是一個(gè)形象化的展示封建舊思想的道具，因此小說(shuō)的切入就有一個(gè)犀利的點(diǎn)。這樣來(lái)說(shuō)，《變了》正如它的標(biāo)題所示，有些抽象化地去迎合意識(shí)形態(tài)了。但即便這樣，這篇小說(shuō)主要的生活細(xì)節(jié)和故事性還是過(guò)硬的，站在農(nóng)民的立場(chǎng)上寫作以家庭為單位的故事，反映農(nóng)民思想和生活的變遷，這是趙樹理此后的寫作的不二法寶?！蹲兞恕房赡苁沁@一線路的一個(gè)光輝的起點(diǎn)。

皖南事變之后，趙樹理對(duì)于國(guó)民黨親日派和日本侵略者的憤恨情緒達(dá)到了極點(diǎn)，這尤其體現(xiàn)在他1941年以后的創(chuàng)作里。在這時(shí)，對(duì)于親日派和日本侵略者的批判恰恰是與對(duì)于中國(guó)共產(chǎn)黨新政權(quán)的歌頌相互對(duì)比的?！堵劤志脩?zhàn)》*趙樹理：《漫談持久戰(zhàn)》，《趙樹理全集》第一卷，第277-294頁(yè)。等雜文體現(xiàn)了這一時(shí)期他對(duì)于中國(guó)革命和戰(zhàn)爭(zhēng)的認(rèn)識(shí)已經(jīng)是在完全信賴毛澤東的道路上了。這可以解釋為何毛澤東的文藝思想最早開花結(jié)果是在趙樹理身上，兩人一個(gè)是在革命與戰(zhàn)爭(zhēng)的前線，一個(gè)是在革命與戰(zhàn)爭(zhēng)影響下的農(nóng)村，相同的大形勢(shì)形成了他們相對(duì)獨(dú)立卻又趨同的關(guān)于中國(guó)現(xiàn)實(shí)的看法。這是趙樹理何以能夠在后來(lái)與毛澤東政權(quán)下的意識(shí)形態(tài)形成合拍的重要基礎(chǔ)。1941年以后趙樹理的創(chuàng)作大多短小精悍，這既是適應(yīng)報(bào)章的篇幅限制的要求，也是適應(yīng)新的抗戰(zhàn)形勢(shì)的要求，文學(xué)直接表達(dá)意識(shí)形態(tài)成為趙樹理創(chuàng)作的常態(tài)。這一時(shí)期值得一提的小說(shuō)或類似小說(shuō)的作品*趙樹理的報(bào)章體作品有很多短小精悍的雜文甚至政論文都具備小說(shuō)的特質(zhì)，趙樹理的說(shuō)理除了一般的說(shuō)理方式外，還比較喜歡用形象化的故事或者紀(jì)實(shí)性的文字，這些故事或紀(jì)實(shí)性文字大多類似于小說(shuō)作品，就是說(shuō)有一個(gè)曲折的故事，有一兩個(gè)鮮明的人物，說(shuō)了一個(gè)特定的故事，傳達(dá)了意識(shí)形態(tài)的某些訴求。比如《抗日根據(jù)地的“小先生”》(1941年)、《我夠本了》(1941年)等。參見趙樹理：《趙樹理全集》第一卷，第360頁(yè)，第399頁(yè)。有很多精彩之作。這些小說(shuō)或類小說(shuō)大體可以分為兩類：一是講求敘事曲折性的一類小說(shuō)；二是截取一個(gè)片段或場(chǎng)景的小說(shuō)。前者比較出色的有《吸煙執(zhí)照》(1941年)、《李大順買鹽》(1941年)、《紅綢褲》(1941年)等；后者讓人印象比較深刻有《李克仁妙計(jì)留如意》(1941年)、《照像》(1941年)、《聞風(fēng)而逃》(1941年)、《豆葉菜》(1941年)等。前者可以《李順大買鹽》為例，這個(gè)故事用意在于揭露鬼子統(tǒng)治下人民生活的動(dòng)亂和不堪。故事從李順大買鹽的困難性入手，無(wú)形之中揭示了日本鬼子對(duì)于農(nóng)民的剝削之沉重。買鹽的過(guò)程本來(lái)應(yīng)該順風(fēng)順?biāo)墒顷?duì)伍排得太長(zhǎng)了，李順大因?yàn)榉堑萌ヒ淮螏豢蓪?dǎo)致耽誤了一天，因?yàn)榈⒄`了一天，到第二天早上雖然把鹽買到了，卻又因?yàn)椤梆I得實(shí)在不行，又跑回店里吃了兩個(gè)燒餅，沒有錢，就拿鹽來(lái)抵”。*參見趙樹理：《趙樹理全集》第一卷，第417頁(yè)。正是這次拿鹽換燒餅導(dǎo)致自己被警察以“賣私鹽”的罪名抓獲，最后還被罰款60元。這是一個(gè)很短小的故事，但無(wú)論是從敘述語(yǔ)言還是人物對(duì)話來(lái)看，都具備小說(shuō)的一切要素，說(shuō)理性可能還更加鞭辟入里，更加能夠使人感受到日本統(tǒng)治著的罪惡嘴臉?！都t綢褲》和《吸煙執(zhí)照》也是如此，趙樹理以“紅綢褲”和“吸煙執(zhí)照”作為敘事推進(jìn)的中心焦點(diǎn)，圍繞著這個(gè)焦點(diǎn)，敘事不停地變遷，不停地延宕結(jié)局的到來(lái)，這樣既反映了廣闊的生活面，也一定程度上在各種情境中深化了人物性格。前面的《有個(gè)人》是這樣的寫法，后面的《福貴》《李家莊的變遷》也是這種寫法，可見這是趙樹理一以貫之的創(chuàng)作方法，只是在戰(zhàn)時(shí)這些被壓縮進(jìn)了十分短小的篇幅之內(nèi)。后者可以《照像》為例。有時(shí)候趙樹理甚至來(lái)不及對(duì)故事的曲折性進(jìn)行經(jīng)營(yíng)，*辦《中國(guó)人》這個(gè)小報(bào)時(shí)，趙樹理是一個(gè)人辦一整張報(bào)紙，這里討論的小說(shuō)主要發(fā)表于這個(gè)報(bào)紙上。趙樹理一個(gè)人既寫又排版又校對(duì)又印刷，可謂繁忙非常。這在一定程度上可以解釋他這一時(shí)期作品為何如此短小。參見戴光中：《趙樹理傳》，第136頁(yè)。但這時(shí)候他也不讓觀念化的表達(dá)來(lái)代替生活化的表達(dá)，他只是寫出一個(gè)片段，一個(gè)小小的場(chǎng)景，很像西方小說(shuō)的橫斷面結(jié)構(gòu)，以小見大，給讀者留有想象的空間，從而表現(xiàn)更加廣闊和豐富的內(nèi)容。王二媽聽說(shuō)鬼子要給所有人“照像”，猛然想到的就是自己16歲的女兒芝妮的命運(yùn)，日本侵略者對(duì)于中國(guó)人統(tǒng)治的殘酷性可想而知：“照像”本來(lái)是件好事，年輕姑娘誰(shuí)不喜歡“照像”呢？但是在日本鬼子的統(tǒng)治下，“照像”就是一件壞事，與奸淫卑鄙分不開彼此。盡管“把芝妮的頭發(fā)剪短了些，翹了個(gè)漿糊刷似的辮子，臉上抹了些鍋底灰，大熱天，穿上了一身稀爛的破夾衣，簡(jiǎn)直不像個(gè)人樣子”*趙樹理：《照像》，《趙樹理全集》第二卷，第45頁(yè)。，但王二媽在來(lái)到“照像”的地方的時(shí)候仍然感到“天在打轉(zhuǎn)”。她素來(lái)是知道鬼子們的行徑的，她沒有說(shuō)出的話比鬼子表現(xiàn)出來(lái)的兇神惡煞的氣勢(shì)更加讓人感覺到在異族統(tǒng)治下的中國(guó)人命運(yùn)的凄慘。鬼子果然對(duì)芝妮動(dòng)手動(dòng)腳，要求她們留在“照像”的地方，第二天再照?！暗诙?，王二媽一個(gè)人哭著回來(lái)了?！?趙樹理：《照像》，《趙樹理全集》第二卷，第46頁(yè)。不用說(shuō)，芝妮不是被鬼子們殘忍折磨而后殺害了，就是鬼子將芝妮留在了那里供其享樂，盡管小說(shuō)是一種開放式的結(jié)尾，但那種沉痛和憤怒依然從文本內(nèi)部升騰起來(lái)。小說(shuō)只是對(duì)一個(gè)片段的書寫，但可以說(shuō)趙樹理已經(jīng)寫出了日本侵略者最為殘忍的一面。猶如電影鏡頭一樣，趙樹理通過(guò)這種片段式的書寫，保留下一個(gè)個(gè)珍貴的歷史場(chǎng)景，戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥、侵略者的無(wú)恥和反抗的必要性、新生活的曙光也因此都呈現(xiàn)在文字之中了。

總體來(lái)看，趙樹理早期的創(chuàng)作以小說(shuō)之外的創(chuàng)作為主，這里盡管對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了相對(duì)集中的分析，但趙樹理的主要用心之處還是在于小說(shuō)之外的那些創(chuàng)作之中。趙樹理留名現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史是依靠他的小說(shuō)創(chuàng)作，而不是他的小說(shuō)之外的創(chuàng)作，但小說(shuō)之外的創(chuàng)作畢竟是他小說(shuō)創(chuàng)作的重要營(yíng)養(yǎng)來(lái)源和重要基礎(chǔ)。因此，我們應(yīng)該辯證地看待趙樹理這兩部分的創(chuàng)作。這里的分析著重強(qiáng)調(diào)趙樹理的創(chuàng)作其實(shí)在1936年的《打倒?jié)h奸》就已經(jīng)宣告成熟，在政治意義上的成熟尚且需要時(shí)間來(lái)促成，但他1941年以來(lái)的創(chuàng)作也是一個(gè)關(guān)鍵的步驟。在這時(shí)，他的思想開始堅(jiān)定地站在中國(guó)共產(chǎn)黨這一邊，這才使得他有可能與即將到來(lái)的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的文藝精神“一拍即合”。早期的趙樹理寫作不乏一種天真性，體現(xiàn)在文本中是一種天然性，意識(shí)形態(tài)構(gòu)成他寫作的某種動(dòng)力更主要是在一種自然而然的意義上，是他在特定情勢(shì)下的特定反應(yīng)。在一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍國(guó)家動(dòng)亂的大背景下，我們沒有必要指責(zé)趙樹理創(chuàng)作中的意識(shí)形態(tài)的日漸明顯的急切性。趙樹理來(lái)自一個(gè)黑暗的舊時(shí)代，但他正在走向一個(gè)新的時(shí)代，他已經(jīng)隱約感知到了歷史的曙光，他只是沒有想到自己可能成為歷史的某一時(shí)段的顯要人物，并因此而歷盡曲折。如果沒有后期創(chuàng)作，趙樹理這一時(shí)期的創(chuàng)作就已經(jīng)成熟了，但單單靠這些意識(shí)形態(tài)比較急切(縱然天然)的作品，他還無(wú)法在40年代的文學(xué)陣營(yíng)里凸顯出來(lái)，他依然是一個(gè)舊時(shí)代里的作家，盡管他在漸漸走向新的時(shí)代。

(責(zé)任編輯：畢光明)

An Analysis of Zhao Shuli’s Early Works

GONG Zi-qiang

(DepartmentofChinese,PekingUniversity,Beijing100871,China)

Abstract:As the publication of The Marriage of Xiao Erhei in 1943 marks the maturity of Zhao Shuli’s literary creation, the year 1943 can be deemed as an important demarcation point in Zhao Shuli’s literary creation. Zhao Suli’s literary creation, always qualified by the official statement of “Zhao Suli’s direction”, has been considered the product of ideological power, which accounts for Zhao’s overnight reputation and for some long-standing prejudice in the understanding of his works. In view of all this, it is academically necessary and imperative to analyze Zhao Shuli’s literary works prior to 1943. In consideration of his living in the specific historical context of transition from the old era to the new one, Zhao Shuli’s pursuit of the literary ideal of folk traits is a natural one; while Zhao’s early works, despite their intimate link with ideology, are pure and unrestrained, quite beyond the obvious discipline of ideology.

Key words:popularization; folk traits; ideology; farmers; Zhao Shuli

中圖分類號(hào)：I206.6

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-5310(2016)-03-0001-14

作者簡(jiǎn)介：龔自強(qiáng)(1986-)，男，河南項(xiàng)城人，北京大學(xué)中文系2011級(jí)博士生，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化研究。

收稿日期：2015-12-31