惡的代價(jià) 善的救贖—電影《烈日灼心》劇本分析

黨淑婷

?

惡的代價(jià) 善的救贖—電影《烈日灼心》劇本分析

黨淑婷

（湖南師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081）

犯罪懸疑電影《烈日灼心》在劇作結(jié)構(gòu)方面，采用大反轉(zhuǎn)的結(jié)尾增強(qiáng)戲劇效果，增添悲劇意味；在矛盾沖突方面，塑造了身負(fù)多重身份矛盾與心理矛盾的人物形象；在戲劇動(dòng)作方面，設(shè)計(jì)巧妙，演員表演恰到好處，從而建構(gòu)起人性與法律、罪與罰、情與法這個(gè)宏大的主題。

《烈日灼心》；悲?。唤Y(jié)構(gòu)；沖突；動(dòng)作

犯罪懸疑電影《烈日灼心》改編自女作家須一瓜的長(zhǎng)篇小說(shuō)《太陽(yáng)黑子》，導(dǎo)演曹保平執(zhí)導(dǎo)，鄧超、段奕宏、郭濤主演。影片在2015年上海國(guó)際電影節(jié)上獲得最佳男演員、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，2015年8月上映后好評(píng)連連。在劇作結(jié)構(gòu)方面，《烈日灼心》采用大反轉(zhuǎn)的結(jié)尾增強(qiáng)戲劇效果，增添悲劇意味；在矛盾沖突方面，塑造了身負(fù)多重身份矛盾與心理矛盾的人物形象；在戲劇動(dòng)作方面，設(shè)計(jì)巧妙，演員表演恰到好處。《烈日灼心》講述了一個(gè)悲劇故事，它更深刻的意義在于影片中所蘊(yùn)含的關(guān)于道德與正義的思辨，關(guān)于好人和壞人的論爭(zhēng)，關(guān)于自我救贖、愛的回歸的探討，從而建構(gòu)起人性與法律、罪與罰、情與法這個(gè)宏大的主題。

一、劇作結(jié)構(gòu)：經(jīng)典戲劇四分法

所謂結(jié)構(gòu)，就是“戲劇情節(jié)構(gòu)成與鋪展的方式”。[1]130關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)，有三分法，即開端、中段、結(jié)尾；也有四分法，即開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾。從總體來(lái)看，《烈日灼心》整部劇采用經(jīng)典的正序敘述手法，整部影片可分為開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾四個(gè)部分。

影片隨著一段評(píng)書開場(chǎng)白“一人一臺(tái)戲，盤古開天地”開始，在前四分鐘的開場(chǎng)里，影片用黑白影調(diào)配合著評(píng)書解說(shuō)，講述故事發(fā)生的背景，即三個(gè)青年人犯了殺人案。緊接著，隨著字幕“七年后”影片影調(diào)變?yōu)椴噬诮酉聛?lái)的九分鐘內(nèi)介紹了這七年間三兄弟的生活狀態(tài)，同時(shí)引入一名接下來(lái)將與他們的生活產(chǎn)生交集的新人物——伊谷春。借由楊自道與辛小豐找房子，又出現(xiàn)一名變態(tài)、陰險(xiǎn)、奇怪的房東。至此，“嗨，下面，我們書歸正傳。”一陣?yán)子曷曋?，電影名“烈日灼心”四個(gè)大字出現(xiàn)。評(píng)書式的開頭非常具有市井生活氣息，觀眾此刻仿佛不是置身電影院里，而是回到久遠(yuǎn)的年代坐在人來(lái)人往、魚龍混雜的小劇場(chǎng)里聽書。評(píng)書將觀眾帶入到生活中去，然而生活也如同接下來(lái)要講的“戲”一般，這評(píng)書是在講生活，也是在講戲。評(píng)書式的開頭將這場(chǎng)戲擱置在世俗層面價(jià)值觀上供人探討。

然而影片大反轉(zhuǎn)的結(jié)局頗受影迷詬病。在影片結(jié)尾，案件兇手“第四人”的出現(xiàn)徹底扭轉(zhuǎn)了兇殺事件的性質(zhì)，從法律上講，這個(gè)“第四人”才是第一兇手，而辛小豐只是在強(qiáng)奸女孩的過(guò)程中致其意外死亡，他們?nèi)烁咀锊恢了?。他們非要赴死只是為了給孩子一個(gè)輕松的將來(lái)。暫且不論故事講述方面是否牽強(qiáng)附會(huì)，先從戲劇的悲劇性方面進(jìn)行簡(jiǎn)單分析。

亞里士多德在他的著作《詩(shī)學(xué)》中認(rèn)為，悲劇通過(guò)引起憐憫與恐懼使情感得到凈化。同時(shí)，他指出引起憐憫和恐懼的情節(jié)也一定不是無(wú)緣無(wú)故的，“為了更好地達(dá)到‘引發(fā)恐懼和憐憫’的悲劇效果，最佳的情節(jié)是包含發(fā)現(xiàn)或突轉(zhuǎn)、或有此二者伴隨的行動(dòng)的復(fù)雜型情節(jié)”。[2]魯迅先生也說(shuō)過(guò)，“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看?！比绻f(shuō)辛小豐真的是棄嬰尾巴的殺父殺母仇人，卻悉心撫養(yǎng)尾巴長(zhǎng)大以此贖罪，仍然在世俗眼中不得原諒，難以逃脫法律的制裁——這符合人情法網(wǎng)常理的話，那么大反轉(zhuǎn)結(jié)局使得辛小豐成為尾巴的非直接仇人，非“死”不能贖罪，反而主人公最終仍然以死還債才是真正的悲劇。這個(gè)悲劇出于辛小豐竭盡全力撫養(yǎng)救助尾巴卻難以贖清他曾經(jīng)犯下的罪孽；出于他既是尾巴的救命恩人又是她（直接或間接）的殺父（母）仇人；出于他（以及楊自道、陳比覺）不必“死”卻以“死”還她一個(gè)安靜輕松的未來(lái)的執(zhí)念。魯迅先生所謂的“人生的有價(jià)值的東西”在此就是罪犯心底埋藏著的善良的人性、贖罪的良知以及他對(duì)尾巴日久所生的“父愛”。正是這些善良的人性的毀滅才使得這部劇具有了悲劇意義。觀眾在為主人公的死扼腕嘆息的同時(shí)，也思考著人性與法律的邊界是什么，他是好人還是壞人，他所做的一切“好”是否贖得清他一時(shí)“壞”所犯下的罪？悲劇正是通過(guò)正義的毀滅、美好事物的消逝、主人公苦難的命運(yùn)等創(chuàng)造出震撼人心的偉大力量，具有啟迪人們探尋生命本質(zhì)、凈化心靈的作用。

影片最后一個(gè)場(chǎng)景是伊谷春一身休閑裝扮帶著小尾巴在海邊愉快地度假。孩子的歡笑聲不絕于耳，大遠(yuǎn)景鏡頭漸漸升起搖向遠(yuǎn)方，只留下他們快樂奔跑的背影。這不禁讓人想到日本導(dǎo)演黑澤明的作品《羅生門》末尾的嬰兒，都蘊(yùn)含著一種生的希望，一種對(duì)善良人性的肯定。

二、矛盾沖突：身份矛盾與心理矛盾

所謂無(wú)矛盾不成戲，沒有沖突就沒有戲劇。在戲劇理論中，沖突具有十分重要的地位和作用，沖突也是黑格爾戲劇理論中的核心概念。黑格爾認(rèn)為：“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對(duì)象，劇藝本是可以把美的最完滿最深刻的發(fā)展表現(xiàn)出來(lái)的?！盵3]470“戲劇動(dòng)作在本質(zhì)上須是引起沖突的?！盵3]473因而人物的性格、動(dòng)作往往是為沖突服務(wù)的，戲劇沖突在人物性格和動(dòng)作中展開。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出悲劇是由情節(jié)、人物、思想、語(yǔ)言、歌唱、造型六個(gè)部分組成的。亞里士多德認(rèn)為情節(jié)的重要性大于人物（即性格），但別林斯基卻認(rèn)為：“人是戲劇的主人公，在戲劇中，不是事件支配人，而是人支配事件?！盵1]138可見人物是戲劇中不可缺少的重要因素。電影《烈日灼心》著重刻畫了辛小豐、伊谷春、楊自道三個(gè)人物角色，他們?nèi)烁髯约缲?fù)著身份矛盾、心理矛盾、情理矛盾、法理矛盾，是一種或兩種或多種矛盾的集合體。這里以辛小豐、伊谷春二人為例著重分析其人物形象。

（一）辛小豐：自我救贖與愛的回歸

首先，辛小豐曾是法律的破壞者又是法律道義的維護(hù)者。七年前他一時(shí)邪念起犯下強(qiáng)奸罪，然而僥幸成為法律之外的漏網(wǎng)之魚。七年后他搖身一變成為一名協(xié)警，維護(hù)正義，維護(hù)法律，拿著微薄的工資卻屢屢身陷險(xiǎn)境，不顧自身安危。這是第一重身份矛盾。辛小豐七年后的第一次出場(chǎng)是在執(zhí)行出警任務(wù)中與幾名歹徒殊死搏斗，他死死勒住嫌疑犯的脖子直到警車前來(lái)相助，耗盡了渾身力氣，滿臉是血從地上爬起，踉蹌地穿起警服，滿不在乎地說(shuō)了句“沒事兒”。此后幾次出警任務(wù)，辛小豐往往是沖在最前面、做事最賣力最不要命的那個(gè)：菜市場(chǎng)制服歹徒被捅一刀，水下抓犯人差點(diǎn)被淹死，為了救下要跳樓的同性戀者他寧愿答應(yīng)他做gay，驚險(xiǎn)的高樓追逐中他寧死不放棄要墜樓的伊谷春，等等。影片中的變態(tài)房東曾說(shuō)：“是好人我就租?！蹦敲春萌说亩x是什么，辛小豐是個(gè)好人嗎？

其次，他曾是小女孩尾巴的殺父（母）仇人，又是尾巴的救命恩人。這是第二重身份矛盾。七年前他強(qiáng)奸尾巴的母親致使其意外身亡，同時(shí)發(fā)現(xiàn)了床底下的棄嬰，并與楊自道、陳比覺一起撫養(yǎng)她長(zhǎng)大。在小尾巴體檢出重病時(shí)，又鼻涕一把淚一把放棄了將尾巴送人的念頭，千方百計(jì)籌措錢財(cái)為尾巴治病，甚至他在執(zhí)行警務(wù)過(guò)程中動(dòng)了私心貪污錢財(cái)。盡管如此，他的目的仍然是善良的，是為了救尾巴。亞里士多德在悲劇的定義中認(rèn)為，悲劇應(yīng)該引起觀眾的憐憫和恐懼，并提出“憐憫是由一個(gè)人遭受不應(yīng)遭受的厄運(yùn)而引起的”。[3]16在此，辛小豐成功地引起了觀眾的憐憫心理，他原本完全可以拋棄尾巴不管，他為尾巴治病，撫養(yǎng)她長(zhǎng)大，完全是出于內(nèi)心的良知和愛。觀眾理解辛小豐的行為，并為他所受的苦難感到同情。然而，不可辯駁的事實(shí)卻是他曾經(jīng)直接或間接地殺死了尾巴的父母親。他是仇人又是親人，是個(gè)罪犯又是個(gè)“好爸爸”。身份矛盾和情感矛盾極大豐富了人物形象的立體性，非常具有戲劇意味。

再次，辛小豐是一個(gè)內(nèi)心極其掙扎、矛盾、恐懼的人。他隱姓埋名七年，隱藏自己真兇的身份，內(nèi)心卻時(shí)刻做好被逮捕的準(zhǔn)備。就像他在房頂被帶走時(shí)候說(shuō)的話：“太煎熬了，其實(shí)我們，我們都在等這一天?！?同時(shí)，他的內(nèi)心對(duì)尾巴充滿了不舍和父愛。他為了給尾巴籌醫(yī)藥費(fèi)，甚至在執(zhí)法過(guò)程中偷拿贓款；為了捱到尾巴手術(shù)后，為了延遲伊谷春發(fā)現(xiàn)真相的時(shí)間，他不惜豁出去做gay。他徘徊在法律和人情之間，他愿意這一天早點(diǎn)到來(lái)又恐懼這一天到來(lái)。劇中的辛小豐總是一副愁云密布的臉，一副欲言又止小心翼翼的模樣，左臉上一道明顯的傷疤更增加了他外表的滄桑感。多重身份的矛盾自然在人物內(nèi)心有所投射。七年他一直在等“鞋掉了”的那一天，他也在拖延著不想那一天真的到來(lái)。他一直在盡自己所能多做好事，多抓壞人，多救一個(gè)鮮活的生命，他是在彌補(bǔ)自己七年前所犯下的罪孽嗎？他想通過(guò)自己的方式完成自我救贖，然而他贖得了罪嗎？這種身份矛盾和心理矛盾更加加劇了人物的悲劇性，“既有罪又無(wú)罪，既‘堅(jiān)持善良的意志’又有‘性格的片面性’，這才是黑格爾心目中理想的悲劇人物”。[3]476

（二）伊谷春：情與法、罪與罰的掙扎

伊谷春是辛小豐的上司，他眼神凌厲毒辣，判斷敏銳，行事果決，是一個(gè)優(yōu)秀的警官。他的第一次亮相是那場(chǎng)雨夜楊自道在車?yán)锉蝗齻€(gè)歹徒搶劫，正在觀眾為楊自道捏一把汗的時(shí)候，兩輛警車雨中呼嘯而過(guò)又倒了回來(lái)。接下來(lái)，鏡頭從車中歹徒的角度拍攝舉著手電筒的伊谷春，更加增強(qiáng)了人物帶給歹徒的壓迫感和震懾力。他目光隨著手電筒游移在車內(nèi)的幾個(gè)人身上，毒辣凌厲。他簡(jiǎn)單的兩句問話“在這里下車呀”、“車怎么停成這樣呀”直逼要害，說(shuō)明他觀察入微，洞察力尖銳。另外，在他與鄧超第一次一起出警的車上，僅僅無(wú)意中看了對(duì)面車上的人兩眼，就果決地?cái)喽ㄜ嚿系娜擞袉栴}，隨即拔槍三下兩下就制服了嫌疑犯。如此刻畫出一個(gè)精明睿智、洞察力驚人、心思縝密、眼光毒辣的警官形象。

同時(shí)，伊谷春這個(gè)人物也面臨著極大的內(nèi)心掙扎，充滿了豐富的心理矛盾。他是一個(gè)黑白分明、維護(hù)法律的警官，身負(fù)破解七年前宿安水庫(kù)殺人案的重任。他與辛小豐一起工作，出生入死：他救過(guò)小豐的命，在辛小豐為手術(shù)費(fèi)著急的時(shí)候出手相助；在他差點(diǎn)摔下二十層高樓的時(shí)候，辛小豐使盡渾身解數(shù)，徒手拉著他死里逃生。兩人逐漸由同事變成兄弟。他在與辛小豐兄弟之情越來(lái)越深的同時(shí)，敏銳地感覺到辛小豐三人就是當(dāng)年的兇手，并且最后證實(shí)了自己的判斷。他的情緒在電影高潮部分的高樓追逐戲之后爆發(fā)。兩人死里逃生，躺在樓頂驚魂待定，長(zhǎng)達(dá)1分20秒的時(shí)間里他們二人一句話都沒說(shuō)，伊谷春只是坐定，點(diǎn)煙，深深地吸兩口，大口地喘氣。辛小豐被帶走前，他說(shuō)：“對(duì)不起小豐，我必須這么做?！薄澳愫尬覇?？”作為警官，他鐵面無(wú)私，唯真相說(shuō)話。然而，面臨著剛剛把自己從鬼門關(guān)拖出來(lái)的兄弟、同事是真兇的事實(shí)，在法律和人性、道德、感情面前，他似乎也遲疑了一下。

辛小豐作為劇中第一悲劇人物，具備悲劇人物的典型特質(zhì)，他的悲劇性在于善良的人性、道德最終不能贖清觸碰法律底線造成的罪惡。就像劇中伊谷春說(shuō)過(guò)的話：“法律非常可愛，它不管你能好到哪兒，就限制你不能惡到?jīng)]邊兒。”伊谷春也是劇中刻畫得非常成功的角色，他最大的矛盾沖突在于自我內(nèi)心。他作為一名警官，在維護(hù)法律與顧及兄弟情分之間面臨巨大的內(nèi)心掙扎和壓力，他在情與法、罪與罰、感性和理性之間經(jīng)受著內(nèi)心折磨，他所代表的法律就像電影名中的“烈日”，炙熱地煎烤著復(fù)雜的人性。

三、戲劇動(dòng)作：焦灼內(nèi)心的投射

人的行為、動(dòng)作是由人的意志指導(dǎo)的。在戲劇中，人物動(dòng)作往往反映了人物的內(nèi)心，塑造著人物的性格。亞里士多德在悲劇的定義中提出悲劇是對(duì)行動(dòng)的摹仿，“摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)”。[3]12由此可見，悲劇模仿的對(duì)象是行動(dòng)，模仿的方式是動(dòng)作。在戲劇中，特定人物的某一無(wú)意識(shí)或習(xí)慣性動(dòng)作往往對(duì)刻畫人物形象、反應(yīng)人物內(nèi)心活動(dòng)具有十分重要的作用。

電影《烈日灼心》中最具有戲劇性意義的人物動(dòng)作就是辛小豐用手指捻煙頭了。對(duì)于這一動(dòng)作的表現(xiàn)主要有兩處：第一次是辛小豐在宿舍里接到楊自道的電話說(shuō)自己被搶劫了，但那個(gè)警官（指的是伊谷春）的眼睛挺毒的。說(shuō)的是曹操，曹操就到了。此時(shí)伊谷春已經(jīng)不聲不響地立在了門口。房中突然的咳嗽聲令他猛地抖了一下手，隨即無(wú)意識(shí)地用手指捻碎了煙頭，他微微抬頭意識(shí)到門口站了一個(gè)人的時(shí)候警醒地從椅子上跳起來(lái)。辛小豐原本沉浸在自己的世界里，邊吸煙邊聽楊自道說(shuō)著他們心底一直畏懼的警察。突然的咳嗽聲就像外部不安因素的侵入，內(nèi)心思緒被打斷，他出于防范、警醒和恐懼，立刻暫停自己的內(nèi)心活動(dòng)，無(wú)意識(shí)地掐斷煙，就如同掐斷了自己的思緒一般。而幾乎從椅子上跳起來(lái)這個(gè)動(dòng)作，更表現(xiàn)出他剛從內(nèi)心世界走出來(lái)還驚魂未定的心理。這一系列動(dòng)作經(jīng)由鄧超的表演刻畫出一個(gè)充滿陰暗、不安、恐懼、防備的內(nèi)心世界。

辛小豐第二處捻煙頭的動(dòng)作是在伊谷春和辛小豐在去取小金魚的路上。辛小豐開著車，伊谷春點(diǎn)了一支煙遞給他，兩人的談話從不太相關(guān)的話題開始，直到靜默兩秒后伊谷春峰回路轉(zhuǎn)扯到宿安水庫(kù)慘案。隨即鏡頭往上猛地一推，拍到辛小豐臉部的特寫，表現(xiàn)出他心中一驚，卻仍然面不改色。畫面在兩人的反打鏡頭中相互切換，伊谷春在看似隨意地絮叨，突然汽車一個(gè)猛剎車在山路上打了兩個(gè)趔趄，三秒后車后跑出一只同樣驚慌失措的小狗，兩人相視而望?？此菩列∝S是沒看到小狗而猛踩剎車，然而這實(shí)則投射出他此刻的內(nèi)心。辛小豐從驚慌中回過(guò)神來(lái)，同樣無(wú)意識(shí)無(wú)防備地用手指捻碎煙頭。那一瞬間兩人都意識(shí)到了對(duì)方和自己的這一動(dòng)作。鏡頭又往上一推，推到辛小豐的面部特寫，畫面閃回到留著辛小豐指紋的女孩的項(xiàng)鏈，鏡頭推到伊谷春的特寫，辛小豐并不刻意地解釋捻煙頭是自己的壞毛病，伊谷春大口抽煙并不講話。車慢慢倒回，伊谷春和辛小豐的思緒卻各自飄遠(yuǎn)，心不在焉了。兩位演員在舉手投足間反映出各自內(nèi)心的情感狀態(tài)，伊谷春的試探看似漫不經(jīng)心，辛小豐的內(nèi)心波濤洶涌，表面風(fēng)平浪靜，佯裝鎮(zhèn)定。這段動(dòng)作表演，刻畫出伊谷春敏銳的判斷力和細(xì)致的觀察力，也揭發(fā)出辛小豐內(nèi)心深處一道隱隱作痛、見不得天日的傷疤，以及他對(duì)內(nèi)心陰暗面不敢直視的心理。

（責(zé)任編輯 陶新艷）

[1] 董健，馬俊山.戲劇藝術(shù)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.

[2] 周寧.西方戲劇理論史:上冊(cè)[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，2008：193.

[3] 余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983.

The Movie Scenario Analysis of

Dang Shuting

（Hunan Normal University Collage of Journalism and Communication，Hunan Changsha 410081）

The crime suspenseful movieis directed by Cao Baoping. It have got a burst of applause since the movie was shown and it was evaluated as one of the most influential suspenseful movies in recent years.not just tells a real tragic story in three aspects：dramatic structure、dramatic contradiction、dramatic action, but also has a discussion about the human nature and laws、crime and punishment、emotion and reason.

tragic drama；human nature and laws

A

2016-08-06

黨淑婷（1990-），女，河南焦作人，湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士研究生。研究方向：影視藝術(shù)與文化。