試論黃圖珌《看山閣閑筆》中的戲曲理論

管 晶 晶

(廣西師范學院 文學院，廣西 南寧 530001)

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試論黃圖珌《看山閣閑筆》中的戲曲理論

管 晶 晶

(廣西師范學院 文學院，廣西 南寧 530001)

黃圖珌是清代戲曲作家，《看山閣閑筆》是他的一本筆記小品?！犊瓷介w閑筆》中“詞曲”部分，展現(xiàn)出黃圖珌獨到的戲曲理論，具有較高的戲曲批評價值。他繼承并發(fā)展了傳統(tǒng)的“本色”理論，推崇“詞宜化俗”；追求“詞情”，主張情景交融；注重“尾聲”，善于營造意境；講究“化工”，提倡“用字須活”。

黃圖珌；看山閣閑筆；戲曲理論

黃圖珌，清代戲曲作家，江蘇松江(今屬上海)人。生于康熙三十八年(1699)，卒年不詳。字容之，一作容止，號蕉窗居士、守真子。黃圖珌善詞曲，亦工詩文，著有《看山閣全集》，收分為文、近體詩、古體詩、續(xù)集、詞、南曲、閑筆，共64卷。另作有傳奇《雷峰塔》《棲云石》《夢釵緣》《解金貂》《溫柔鄉(xiāng)》《梅花箋》《玉指環(huán)》《洞庭秋》和《雙痣記》等9種，其中流行最廣、影響最大的是傳奇《雷峰塔》。

《看山閣閑筆》是黃圖珌的一本筆記小品，與清代李漁的《閑情偶寄》十分相似，但是命運卻迥然不同，幾乎被束之高閣，甚少有人翻閱?！犊瓷介w閑筆》在繼承前代筆記小品的長處的基礎(chǔ)上，又進行了較大的創(chuàng)新和拓展。與以往筆記小品比較，《看山閣閑筆》共16卷，分為《人品》《文學》《仕宦》《技藝》《制作》《清玩》《芳香》和《游戲》等8個部分，內(nèi)容更加多樣，深刻展現(xiàn)了古代文人士大夫的生活情趣和個人志向；分類更加準確細致，并且體系完備；精神品味更高，反映作者一種高雅別致的生活狀態(tài)與淡然的生活態(tài)度，具有較高的審美價值。

《文學》部由“文章”“詩賦”“詞曲”“詩書”“法書”“圖畫”六類組成，其中“詞曲”類，是黃圖珌獨到的戲曲理論之作，反映其戲曲美學思想，具有較高的戲曲批評價值。他的戲曲理論“對中國古代戲曲創(chuàng)作由‘案頭化’階段向舞臺化階段有著重要的推進作用”①，繼承并發(fā)展傳統(tǒng)戲曲的“本色”理論，推崇“詞宜化俗”，強調(diào)“其所貴乎清真”；十分重視詞情，主張“景隨情至，情由景生”；注重“尾聲”，善于營造意境，追求“言有盡而意無窮”；講究“化工”，戲曲應該“華而不浮，麗而不淫”，提倡“用字須活”。

1 發(fā)展“本色”，推崇“詞宜化俗”

戲曲“本色”，是演唱藝術(shù)戲曲所必備的藝術(shù)特色。各評論家對此理解不盡相同：有的強調(diào)曲文清麗簡淡；有的強調(diào)曲文表現(xiàn)自我，突顯戲曲家自身的風格；有的以宋元“古劇”作為標準，主張戲曲創(chuàng)作應適合演唱表演的要求，力求語言質(zhì)樸并且遵守音律。在張揚“本色”的曲論家中，較有代表性的是何良俊、徐渭、沈璟、王驥德等人。

黃圖珌最喜曲辭“清幽”，認為“字字清新，筆筆芳韻，方為絕妙好辭”，故而他在明代徐渭等人戲曲“本色”論的基礎(chǔ)上，發(fā)展了“本色”理論。首先表現(xiàn)在戲曲語言方面。黃圖珌在《詞宜化俗》中提出：“元人白描，純是口頭語言，化俗為雅。亦不宜過于高遠，恐失詞旨。又不可過于鄙陋，恐類乎俚下之談也。其所貴乎清真，有元人白描本色之妙也?！彼J為戲曲語言不宜過于高雅，否則便會失去戲曲本身意蘊；也不宜過于俚俗，否則會使戲曲趨于鄙俗。在這兩者中間，黃圖珌尋求出一個較為平衡的狀態(tài)，提出了一個創(chuàng)新性的理論，即是遵循“元人白描本色”，化俗為雅，創(chuàng)作出“貴乎清真”的戲曲。就是以淺顯易懂的口語為基礎(chǔ)，使“俗”和“雅”相協(xié)調(diào)，這樣，“‘化俗為雅’的‘本色語’，既來源于‘純是口頭言語’，而又高于‘純是口頭言語’”②了，從而使戲曲語言清麗真實，自然本色。

2 追求“詞情”，主張情景交融

抒情寫意是文學的重要特性，是中國古典文學最突出的特征。對此，我國古人多有論及，《毛詩序》說“詩是‘情動于中而行于言’”；陸機《文賦》說“詩緣情而綺靡”等。受這些詩論的影響，中國的戲曲文學總體上也是偏向主觀意志的藝術(shù)，以抒發(fā)情感為主要特征。不僅它的唱詞多為抒情詩，不少賓白也具有抒情意蘊。與話劇文學相比，戲曲文學中的故事情節(jié)和人物動作顯得不那么突出，但抒情性卻很強。戲曲文學通過主觀情感的宣泄，創(chuàng)作出更具有感染力、對觀眾更具有說服力的戲曲作品，打動觀眾，將觀眾帶入戲曲情景之中。黃圖珌也意識到這一點，故而將情景交融作為戲曲創(chuàng)作的重要準則之一。

黃圖珌在《詞情》中說：“情生于景，景生于情。情景相生，自成聲律?！弊骷覍懢埃庠谘郧?，將情隱藏于景中，可表達出作家內(nèi)心微妙卻又變化萬千的情感。又或者是情中見景，景物被賦予了情感意涵，戲曲中的景便充滿靈性、情趣盎然。誠如王夫之所說：“情景名為二，而實不可離?！雹埸S圖珌在《有情有景》一條說：“心靜力雄，意淺言深。景隨情至，情由景生。吐人所不能吐之情，描人所不能描之景，華而不浮，麗而不淫，誠為化工之筆也?！泵鞔_指出了將景融入情中，借助具體的景物描寫，可以寫出獨特而又微妙的情感過程；將情融入景中，可以創(chuàng)造出想象中的繪畫之美。情景相生，塑造出意境優(yōu)美而又感情豐沛的戲曲形象，由此打動觀眾。

3 注重“尾聲”，善于營造意境

戲曲創(chuàng)作中，為了使戲曲結(jié)尾意境幽遠，觀眾看完有遐想回味的余地，印象深刻。故而戲曲“尾聲”的創(chuàng)作，歷來也是戲曲創(chuàng)作家們非常重視的。戲曲“尾聲”，其實就是戲曲寫作的結(jié)尾。關(guān)于“尾聲”，明清曲學家們“更多地是從文學角度對尾聲創(chuàng)作提出的要求”④。李開先《詞謔》中說明：“世稱‘詩頭曲尾’，又稱‘豹尾’，必須急并響亮，含有余不盡之意?！绷铦鞒踉谄洹蹲T曲雜札》中也指出：“尾聲，元人尤加之意，而末句最緊要。北曲尚矣，南曲如《拜月》，可見一斑。大都以詞、意俱若不盡者為上，詞盡而意不盡者次之。若詞、意俱盡，則平平，猶未舛也。而今時度曲者，詞未盡意先盡，亦有詞未盡而句先盡，則復強綴一語以完腔，未必‘貂不足’，真所謂‘狗尾續(xù)’也?！崩顫O在《閑情偶寄》中也表明：“終篇之際，當以媚語攝魂，使之執(zhí)卷留連，若難遽別，此一法也?！彪m然三人關(guān)于戲曲尾聲的認識不盡相同，但卻都推崇“尾聲”應該 “使全篇文字雖結(jié)而意緒未結(jié)，似收而實未收，留下無窮韻味令觀眾品析不已”⑤。

黃圖珌繼承并發(fā)展了這一觀點，認為“尾聲”在戲曲意境的塑造中有著重要的作用。故而在《情不斷》一條中，他寫道：“情不斷者，尾聲之別名也。又曰馀音，曰馀文，似文字之大結(jié)束也。須包括全套，有廣大清明之氣象，出其淵衷靜旨，欲吞而又吐者，誠所謂言有盡而意無窮也?！秉S圖珌首先對“尾聲”的別名進行了解釋；接著提出“尾聲”的創(chuàng)作要求，即是應“包括全套”，這樣才能生發(fā)出“廣大清明之象”，達到“言有盡而意無窮”的意境。因此戲曲的“尾聲”應該是豐富多樣，含蓄蘊藉而又余味無窮的。

黃圖珌以情景交融為戲曲創(chuàng)作的準則，為了更好地抒發(fā)情感，營造意境，又提出了“曲有合情”，他認為：“落筆務(wù)在得情，擇詞必須合意。如宴飲、陳訴、道路、軍馬、酸凄、調(diào)笑，自有專曲用之，不得其宜，雖才情生色，亦不足取也?！本褪钦f他十分重視情感的抒發(fā)，但是在“得情”的基礎(chǔ)上，他又主張“擇詞必須合意”，應該根據(jù)戲曲所處的意境來選擇恰如其分的曲子，否則即使曲子“才情生色”，也并不足取。

4 追求“化工”，講究“用字須活”

黃圖珌在“《琵琶》為南曲之宗”一條中指出：“《琵琶》為南曲之宗，《西廂》乃北詞之祖，調(diào)高辭美，各極其妙。雖《琵琶》之諧聲協(xié)律，南曲未有過于此者，而行文布置之間，未嘗盡善。學者維取其調(diào)暢音和，便于歌唱，較之《西廂》，則恐陳腐之氣尚有未銷，情景之思猶然不及。噫，所謂畫工，非化工也。”這一條表明黃圖珌認為《琵琶記》雖然“調(diào)高辭美，各極其妙”，卻是經(jīng)過后天精心雕琢而成，這種有意刻畫的戲曲，“陳腐之氣尚有未銷”，比不上自然天成的戲曲。在另外一條“有情有景”中，黃圖珌也大力推崇“化工”，認為“吐人所不能吐之情，描人所不能描之景，華而不浮，麗而不淫，誠為化工之筆也”。

黃圖珌還十分講究用字。“詞音”一條中，他指出：“用字須活，用筆須松?；顒t亮，松則清。清如風，亮如月。其音節(jié)烏烏然，宛若在于風月光霽間也。寧不出于能活能松之筆邪？”從中可以看出，在戲曲創(chuàng)作時，黃圖珌十分注重“煉字”，就是根據(jù)題旨意境而用字遣詞，不斷推敲錘煉，而達到創(chuàng)造性、藝術(shù)性的效果。所以他說在戲曲中，如果“字活”“筆松”，便能使戲曲意境“清亮”，而且“音節(jié)”也順暢流轉(zhuǎn)，“宛若在于風月光霽間也”。

在“詞旨”一條中，黃圖珌又指出戲曲創(chuàng)作應該“字須婉麗，句欲幽芳，不宜直絕痛快，純在吞吐包含。且婉且麗，又幽又芳。境清調(diào)絕，骨韻聲光，一洗浮滯之氣。其謂妙旨，得矣”。黃圖珌在用字要“活”的基礎(chǔ)上，進一步提出用字還須“婉麗”，曲詞委婉清麗，才能更好地體現(xiàn)戲曲“妙旨”。

綜上，黃圖珌的戲曲理論系統(tǒng)而又豐富，在整本《看山閣閑筆》中具有重要的價值，在中國古代戲曲理論史上也應給予其適當?shù)脑u價和定位。

注釋：

①李嬋娟.黃圖珌的戲曲創(chuàng)作理論[J].戲曲文學，2008，(11):40.

②王輝斌.黃圖珌的戲曲理論——以其《看山閣閑筆·詞曲》為例[J].寧夏師范學院學報：社會科學，2015，(2):38.

③[明]王夫之.夕堂永日緒論·內(nèi)編[M].見宛平,舒蕪,校點.四溟詩話·姜齋詩話.北京：人民文學出版社,1961:150.

④⑤楊東甫.論尾聲[J].廣西師范學院學報:哲學社會科學版，2003,(4)：58.

[1][清]黃圖珌.看山閣閑筆[M].上海：上海古籍出版社，2013.

[2]楊東甫.論尾聲[J].廣西師范學院學報:哲學社會科學版，2003,(4)：54—60.

[3]王輝斌.黃圖珌的戲曲理論——以其《看山閣閑筆·詞曲》為例[J].寧夏師范學院學報:社會科學，2015,(2):33—38.

[4]李嬋娟.黃圖珌的戲曲創(chuàng)作理論[J].戲曲文學，2008,(11):40—43.

[5]鄧雯超.黃圖珌戲曲研究[D].南京：南京師范大學,1998.

責任編輯：李增華

10.3969/j.issn.1674-6341.2016.06.060

2016-05-28

管晶晶(1990—)，女，安徽肥東人，2014級中國古典文獻學專業(yè)研究生。研究方向：古典文獻學。

I206.2

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