從《瘋狂的石頭》到《心花路放》——寧浩導(dǎo)演風(fēng)格的演變之路

李　潔

(南京航空航天大學(xué)，江蘇 南京　211100)

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從《瘋狂的石頭》到《心花路放》
——寧浩導(dǎo)演風(fēng)格的演變之路

李潔

(南京航空航天大學(xué)，江蘇 南京211100)

[摘要]導(dǎo)演風(fēng)格與導(dǎo)演個(gè)人、社會(huì)等因素密切相關(guān)，通過對寧浩作品的分析可以對寧浩導(dǎo)演風(fēng)格的變化進(jìn)行探索。文章主要采用文本分析法、案例研究法等方法來分析寧浩導(dǎo)演風(fēng)格的轉(zhuǎn)化過程，并就其發(fā)生原因、結(jié)果等問題進(jìn)行探討。通過與具體影視作品的結(jié)合，將寧浩的作品分為三個(gè)階段，并對三個(gè)階段進(jìn)行針對性的論述，對寧浩不同時(shí)期的導(dǎo)演風(fēng)格進(jìn)行歸納和總結(jié)。

[關(guān)鍵詞]寧浩；寧浩作品；電影風(fēng)格

藝術(shù)家一般都有著自己獨(dú)特的風(fēng)格，而這種風(fēng)格會(huì)隨著時(shí)代、社會(huì)、藝術(shù)家本人的變化而變化。寧浩作為年輕導(dǎo)演，其導(dǎo)演風(fēng)格也在隨著自己追求的變化而變化，筆者正是沿著這條線索去探求寧浩導(dǎo)演風(fēng)格的變化之路，以期對寧浩的作品有更加完整的理解。

寧浩導(dǎo)演是第六代導(dǎo)演的典型代表，“不管年代學(xué)上的年齡有多大，具有青年性的人們總是傾向于沖動(dòng)、本能、精力旺盛、敢于探險(xiǎn)和投機(jī)、輕松活潑；他們傾向于正直、坦率、引人注目、言語干脆?！盵1](P184)截至目前，其主要作品有《香火》《綠草地》《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《黃金大劫案》《無人區(qū)》《心花路放》等，而寧浩的《香火》《綠草地》兩部影片是寧浩作為早期對影視本體的探索，并沒有公映，因此我們在考慮寧浩風(fēng)格時(shí)不進(jìn)行重點(diǎn)分析。寧浩因《瘋狂的石頭》進(jìn)入了大眾的視野，作為年輕的導(dǎo)演，他參與了由劉德華投資的年輕導(dǎo)演扶持計(jì)劃，并成功拍攝了《瘋狂的石頭》，電影播出后引起了巨大的轟動(dòng)，也為寧浩贏得了喜劇掌門人的稱號，開創(chuàng)了國產(chǎn)喜劇片的另一條道路。之后，寧浩拍攝了《黃金大劫案》《心花路放》等影片，在敘事上趨向于完整的結(jié)構(gòu)，改變了以往支離破碎的鏡頭組接方式，以及采取封閉式的結(jié)局，這些足以看出其風(fēng)格上的變化。

一、寧浩導(dǎo)演風(fēng)格的演變

寧浩的導(dǎo)演風(fēng)格隨著時(shí)代的發(fā)展以及個(gè)人的思想變化等發(fā)生著相應(yīng)的變化。以下將主要分析寧浩導(dǎo)演風(fēng)格轉(zhuǎn)化的表現(xiàn)及原因，并結(jié)合具體電影分析寧浩導(dǎo)演風(fēng)格轉(zhuǎn)化之路。

(一)寧浩導(dǎo)演風(fēng)格概述

根據(jù)寧浩拍攝不同影片的時(shí)間順序，筆者將寧浩作品分為以下三種風(fēng)格：

1．以《香火》為代表的藝術(shù)電影風(fēng)格

有不少人認(rèn)為寧浩的處女作是《瘋狂的石頭》，而熟悉寧浩的人都知道其早在2003年就已經(jīng)導(dǎo)演了《香火》。從《香火》中我們可以清楚地看到寧浩作為導(dǎo)演對社會(huì)所進(jìn)行的思考以及對影視本體的追求，但此類影片屬于小眾的文藝片，其受眾面以及影響力相對較小，寧浩之后導(dǎo)演的《綠草地》也是屬于這種類別。此類影片一方面直接反映真實(shí)的社會(huì)并引發(fā)受眾的思考；另一方面，由于其屬于藝術(shù)電影，因此娛樂性較弱，很難吸引受眾。此階段的寧浩也處在探索階段，掙扎于電影的藝術(shù)性與商業(yè)性之間。

其后的《無人區(qū)》也是對此所進(jìn)行探索的影片，由于政治因素的影響使影片上映的路途艱難，這也在一定程度上推動(dòng)了寧浩后期走向商業(yè)化的道路。寧浩其后的《瘋狂的賽車》《心花路放》等作品我們可以明顯地看出寧浩電影的商業(yè)性。

2.以《瘋狂的石頭》為代表的“青春期”風(fēng)格

《瘋狂的石頭》奠定了寧浩導(dǎo)演喜劇掌門人的地位，緊隨其后的《瘋狂的賽車》更是將寧浩的喜劇片推向另一個(gè)高峰，使寧浩成為帶有寧浩風(fēng)格喜劇的代名詞。但同時(shí)，寧浩卻因《瘋狂的石頭》與《兩桿大煙槍》情節(jié)結(jié)構(gòu)的類似而陷入抄襲門，不過很明顯，兩者的風(fēng)格是迥然不同的：雖然都是普通生活中一系列偶然事件的組接，但《兩桿大煙槍》帶來的直接觀影體驗(yàn)是沉重的，在具有喜劇風(fēng)格的同時(shí)帶有血腥、驚悚的成分。而《瘋狂的石頭》則是純粹的喜劇片，影片整體遵循亞里士多德在《詩學(xué)》中提出的喜劇的原則：戲劇摹仿低劣的人；這些人不是無惡不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一種表現(xiàn)。滑稽的事物，或包含謬誤，或其貌不揚(yáng)，但不會(huì)給人造成痛苦或帶來傷害。[2](P58)

(1)敘事結(jié)構(gòu)雜亂、無序

《瘋狂的石頭》講述了由郭濤扮演的小保安看守價(jià)值連城的石頭的故事，電影整體風(fēng)格給人一種雜亂無章的感覺，原本是死對頭的兩撥人竟然是一墻之隔的鄰居，歷經(jīng)千辛萬苦偷來的卻是“假石頭”，一系列事件毫無順序的進(jìn)行堆積，甚至觀眾無法判斷保安或者盜賊下一部會(huì)采取什么行動(dòng)。

從《瘋狂的石頭》來看，寧浩初期的導(dǎo)演風(fēng)格在敘事結(jié)構(gòu)上雜亂無序，在其情節(jié)的發(fā)展上也毫無章法，故事中的人物似乎進(jìn)行著毫無規(guī)則的隨機(jī)組合。但在這種隨機(jī)的事件中卻伴隨著必然性，每件事情的發(fā)生都能得到最合理的解釋，以至于導(dǎo)演在抖包袱時(shí)使受眾頗有一種恍然大悟而不是被欺騙的感覺，這也是寧浩影片中最鮮明的特點(diǎn)，他以一種看似雜亂無章實(shí)則具有一定的規(guī)律的方式來講述故事，破碎的事件之間具有很強(qiáng)的因果關(guān)系，并且在人物對白設(shè)計(jì)上采用“搶話”的方式，常常是兩個(gè)人甚至是幾個(gè)人同時(shí)進(jìn)行發(fā)言，以至于觀眾難以判斷“真?zhèn)巍?，正是這種方式得到了受眾的認(rèn)可。

(2)“快閃”式的鏡頭語言

寧浩導(dǎo)演下的鏡頭風(fēng)格不再僅僅是敘事事件，而是參與到事件的敘事之中。他此階段的風(fēng)格是“雜亂無章”，因此其在使用鏡頭語言時(shí)采取的是一種“快閃”式的鏡頭語言，采用短鏡頭快速的切換來配合影像的整體風(fēng)格，其電影鏡頭組接采用一系列超短鏡頭的跳躍式的方式，受眾要時(shí)時(shí)刻刻關(guān)注屏幕上的一舉一動(dòng)以免錯(cuò)過而不知影片所云。鏡頭的跳躍是演員的動(dòng)作給人一種不連貫的感覺，這與之前的分割的敘事相呼應(yīng)，而寧浩在《瘋狂的石頭》中的主要目的正是展示生活中的“人為偶然事件”。采用這種敘事方式、電影鏡頭組接方式是為影片的本質(zhì)思想服務(wù)的。也正是這種講故事的方式形成了寧浩早期的風(fēng)格。

(3)反諷式的結(jié)局

影片結(jié)局的設(shè)置通常有三種方式，即正面結(jié)局(喜劇)、反面結(jié)局(悲劇)或者正反兩面結(jié)局(悲喜劇)。中國的傳統(tǒng)觀念是中國的藝術(shù)作品：戲劇、小說以及現(xiàn)代的電影電視劇等趨向于采取正面的結(jié)局，這種大團(tuán)圓式的結(jié)局在一定程度上滿足了受眾對于娛樂的心理需求。

大團(tuán)圓的結(jié)局雖然滿足了受眾對娛樂的需求，但難免降低了影片的深度。在寧浩的影片中，很少采用直接的正面結(jié)局或者負(fù)面結(jié)局的方式，多是采取一種反諷的方式，這種“反諷”方式體現(xiàn)在，主人公沒有想得到的東西以出其不意的方式回到了主人公手中，例如在《瘋狂的石頭》中，郭濤飾演的保安一心一意保護(hù)的石頭歷經(jīng)千辛萬苦最終成為他女朋友脖子上的一條項(xiàng)鏈，甚至他們還認(rèn)為這石頭是假的。羅伯特·麥基在《故事》中寫道：無論我們?nèi)绾卧O(shè)計(jì)生活的直通航道，我們總免不了要在反諷的潮汐上航行?，F(xiàn)實(shí)總是充滿無情的反諷，因此，以反諷結(jié)局的故事往往最能經(jīng)久不衰，遠(yuǎn)播于世界各地，博取觀眾最深的熱愛和景仰。[3](P153)但同時(shí)，他又認(rèn)為反諷是結(jié)局中最容易引發(fā)人思考的方式。而寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》，甚至是其早期的《無人區(qū)》都是采用反諷的方式做結(jié)局，在影片的結(jié)尾轉(zhuǎn)折，意料之外的同時(shí)又在情理之中，這種方式也在一定程度上體現(xiàn)出寧浩早期的風(fēng)格。

3.以《心花路放》《黃金大劫案》等為代表的現(xiàn)在風(fēng)格

繼瘋狂系列兩部作品推出之后，寧浩創(chuàng)作的《無人區(qū)》由于審查的問題沒有及時(shí)跟受眾見面，這部影片在一定程度上造成了寧浩風(fēng)格的轉(zhuǎn)換。其后是《黃金大劫案》《心花路放》等影片。如果說寧浩之前的影片是建立在對小人物的關(guān)注、對人性的思考、對電影本體的思考之上的話，那么其后的影片則走的是保守之路，僅僅是將影片放在向受眾講述一個(gè)故事的基礎(chǔ)之上。在《黃金大劫案》上映前，不斷引起受眾的熱議，受眾在進(jìn)電影院之前是抱著看“寧浩風(fēng)格”的心態(tài)，但走出電影院之后卻在懷疑這是不是寧浩的作品。其后的《心花路放》甚至已不能算是一部完整的喜劇風(fēng)格的電影，也就更談不上寧浩的“黑色喜劇”風(fēng)格了。總結(jié)起來，其風(fēng)格轉(zhuǎn)換主要體現(xiàn)在以下幾方面：

(1)平實(shí)的鏡頭語言

寧浩在《無人區(qū)》以及之前的影片中，鏡頭組合方式是一系列短鏡頭的快切，這種特殊的鏡頭組合方式也打上了鮮明的寧浩特色。

而在之后的影片中，在鏡頭語言上，寧浩摒棄了之前的一系列快速的短切鏡頭營造的緊張感，趨向于采用樸實(shí)的鏡頭語言。鏡頭的選擇不再參與事件，而僅僅是敘述事件，這與大多數(shù)的國產(chǎn)片無異。比較寧浩之前的鏡頭語言，這種語言方式抹殺了“寧浩風(fēng)格”，而在《黃金大劫案》《心花路放》中出現(xiàn)了長鏡頭、慢鏡頭等形式的鏡頭語言。這種鏡頭方式與寧浩之前的風(fēng)格形成了鮮明的對比。

(2)閉合式的結(jié)局

寧浩早期的影片偏向于采用反諷式的結(jié)尾，這種開放式的結(jié)局更容易調(diào)動(dòng)觀眾的參與性和想象力。開放式的結(jié)局類似于中國古代繪畫中的留白，受眾在觀影時(shí)會(huì)有一定的完型心理，即補(bǔ)充自覺的參與到影片中補(bǔ)充影片中不完整的東西。例如前一個(gè)鏡頭中主人公在收拾行李，下一個(gè)鏡頭她已經(jīng)在飛機(jī)上，受眾則會(huì)自行“腦補(bǔ)”她去機(jī)場的鏡頭。這種完型心理體現(xiàn)在所有的藝術(shù)作品之中，而電影中反諷式的、開放性的結(jié)局則能更大程度的調(diào)動(dòng)觀眾的完型心理。

通過之前對寧浩作品的分析，我們可以看出寧浩早期的作品在結(jié)尾處通常是采用反諷的方式，而他最近的影片開始逐漸選擇了閉合式的結(jié)局。閉合式的結(jié)局雖然可以使受眾的情感體驗(yàn)得到暫時(shí)的滿足，但影片難以激發(fā)受眾的深層思考。如《心花路放》中，在影片的結(jié)尾部分分別為黃渤和徐崢安排了美滿的結(jié)局，但這種灌輸式的結(jié)局只是使受眾簡單的接受導(dǎo)演的安排，無法在影片之上進(jìn)行再創(chuàng)造。

(二)寧浩導(dǎo)演風(fēng)格演變的原因探析

寧浩風(fēng)格不斷在發(fā)生變化，在看到這些外在變化的同時(shí)，不禁引發(fā)我們思考究竟是什么原因推動(dòng)了寧浩導(dǎo)演風(fēng)格的變化，筆者認(rèn)為主要有兩個(gè)因素：

1.個(gè)人因素的影響

影片成功與否，導(dǎo)演起著關(guān)鍵作用，寧浩作為第六代年輕導(dǎo)演，其思想也隨著時(shí)代的潮流而產(chǎn)生不同的變化。導(dǎo)演與風(fēng)格兩者之間是“皮”與“毛”的關(guān)系，如果“皮”發(fā)生了本質(zhì)的改變，那么就帶動(dòng)“毛”也發(fā)生相應(yīng)的變化。而寧浩導(dǎo)演風(fēng)格變化的根本性因素就是寧浩本人的變化。寧浩的代表作《瘋狂的石頭》靈感來自于《兩桿大煙槍》，雖然影片結(jié)合中國人的審美習(xí)慣進(jìn)行了本土化，但其源頭并非是寧浩本人的創(chuàng)造，其破碎化的敘事結(jié)構(gòu)也來自于《兩桿大煙槍》所提供的創(chuàng)意，因此在《瘋狂的石頭》之后，寧浩本人再難有類似的創(chuàng)作，即寧浩的風(fēng)格正在流向于“無風(fēng)格”道路，其鮮明的敘事方式，獨(dú)特的鏡頭語言正在逐漸消失。

2.政治因素的限制

寧浩的《無人區(qū)》是一部較為擰巴的作品，一方面，該影片在敘事上較為擰巴，脫離了我們以往影片的視覺感官，迫使受眾進(jìn)行對人性的思考；另一方面，《無人區(qū)》在通過審查時(shí)比較擰巴，其創(chuàng)作于2009年，直到2013年才通過審查并開始公映?！稛o人區(qū)》遭禁，寧浩將其通過審查的文件裝裱后掛在工作室的墻上以供“膜拜”，由此可見《無人區(qū)》的被禁對寧浩本人產(chǎn)生了很大的沖擊，致使其創(chuàng)作出《黃金大劫案》這部具有鮮明政治傾向的影片。這種政治因素的限制使寧浩改變了以往的“黑色幽默”風(fēng)格，在影片中巧妙避開政治因素，將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向愛情、純搞笑的道路，而這種轉(zhuǎn)變對于寧浩導(dǎo)演的風(fēng)格而言無疑是致命性的，使其影片與一般的國產(chǎn)片無異。

二、對寧浩導(dǎo)演風(fēng)格演變的思考

綜上所述，我們可以明顯地看出寧浩導(dǎo)演風(fēng)格所發(fā)生的轉(zhuǎn)變。寧浩作為年輕一代的導(dǎo)演，其風(fēng)格也會(huì)隨著時(shí)間的增加而發(fā)生相應(yīng)的變化。每個(gè)導(dǎo)演都有自己的風(fēng)格，如吳宇森的“暴力美學(xué)”、李安的“愛與禁忌”、賈樟柯的“紀(jì)實(shí)與冷靜”，等等。這些導(dǎo)演以及其所帶有的風(fēng)格是值得我們思考的：

1.導(dǎo)演要堅(jiān)持“不走尋常路”

導(dǎo)演作為影片的核心人物，一定要做到不落窠臼。導(dǎo)演一定要具有異于常人的眼光，在“帶著手銬腳鐐跳舞”的國產(chǎn)電影機(jī)制下加入一定的哲理思考，要對社會(huì)的陰暗面，對人性的善惡等具有普遍性問題的探索，這樣才能提升影片整體的質(zhì)量與深度。這就要求導(dǎo)演要敢于將自己異于常人的思想通過影片表達(dá)出來。例如，李安在《斷臂山》《推手》《飲食男女》等作品中關(guān)于愛與禁忌的觀念就是對已有觀念的突破。因此，導(dǎo)演在拍攝影片的時(shí)候要敢于不走尋常路。

2.影片要具有一定的“深度”

縱觀寧浩導(dǎo)演風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，其影片已逐漸失去了對人性思考的能力。在《瘋狂的石頭》中對小偷、保安所反映出的人本性的東西逐漸流失，直至在《心花路放》中變成各種“一夜情”的搞笑展示，甚至需要依靠女演員化妝成“阿凡達(dá)”來引發(fā)受眾的笑聲。而《黃金大劫案》也不惜放出“審查未通過”的幌子來招攬受眾，使不少受眾都發(fā)出了“乘興而去、敗興而歸”的感慨。

電影要講故事但又不能流于講故事，影片的深處一定要有某種觸動(dòng)人性的情感的爆發(fā)。這種情感是跨越種族、跨越國際的，這也是《西雅圖不眠夜》《泰坦尼克號》等影片在國人中可以掀起潮流的原因。而影片的本質(zhì)就是要展示這種共同的人性以獲得受眾的移情，從而達(dá)到一種新的情感體驗(yàn)。2013年我國國產(chǎn)片上映總數(shù)為305部，相當(dāng)于每1.2天就上映一部，而想要在海量的影片中脫穎而出就必須增加影片的深度。小成本影片《鋼的琴》講述了一位父親在社會(huì)的壓力之下做出了最艱難而又最合理的選擇，激發(fā)出了人本質(zhì)的情感。雖然影片是講述小人物的故事，但卻融入整個(gè)時(shí)代的大背景，引發(fā)了社會(huì)對農(nóng)民工的思考，展示了父女之間血濃與水的情感。

從《香火》《綠草地》中我們可以看到，在寧浩剛進(jìn)入電影屆時(shí)對電影本體的尊重，“與眾多僅專注于‘個(gè)人經(jīng)驗(yàn)’的新一代年輕導(dǎo)演作品不同，寧浩的發(fā)韌之作《香火》沒有囿于一般自我療救式的訴說和私語，而是把目光投射到了更大范圍的周遭現(xiàn)實(shí)和生存圖景之中，通過對當(dāng)下中國某種‘癥候’的全景分析和整體把握，進(jìn)行現(xiàn)實(shí)批判和文化反思，從而實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演本人與歷史的對話”。[4]而瘋狂的系列則像是進(jìn)入叛逆期的孩子，目無一切的展示自己；之后的影片則像是進(jìn)入老年期，走在一條保守的路上。至于寧浩未來的路究竟怎么走，我們只能期待了。

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[4]朱日坤，劉兵.寧浩導(dǎo)演之旅的堅(jiān)實(shí)起步[J].中國電影，2006，(1).

責(zé)任編輯：魏樂嬌

From “The Crazy Stone” to “Flowering on the Road”

——Evolution of Director NING Hao’s Style

LI Jie

(Nanjing University of Aeronautics and Astronautics，Nanjing 211100，China)

Abstract：A director’s style is closely related to the individual and social factors. By analyzing NING Hao’s works，the evolution of his directing style is analyzed. The main methods in this research include text analysis and case analysis. It is argued that his works can be divided into three stages，each of which is discussed. The directing styles at different stages are summarized.

Key words：NING Hao；NING Hao’s movies；movie style

[中圖分類號]J911

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]Adoi：10.3969/j.issn.1004-5856.2016.01.024

[作者簡介]李潔(1991-)，女，河南安陽人，碩士研究生，主要從事廣播電視藝術(shù)學(xué)研究。

[收稿日期]2015-05-27

[文章編號]1004—5856(2016)01—0113—04