視覺圖像中的內(nèi)外關(guān)聯(lián)——論里爾克的“物詩”

賈涵斐

(對外經(jīng)濟貿(mào)易大學(xué) 外語學(xué)院德語系，北京 100029)

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視覺圖像中的內(nèi)外關(guān)聯(lián)
——論里爾克的“物詩”

賈涵斐

(對外經(jīng)濟貿(mào)易大學(xué) 外語學(xué)院德語系，北京 100029)

受“觀看”理念、象征主義、現(xiàn)代性等因素的影響，奧地利經(jīng)典詩人里爾克在中期階段創(chuàng)作了許多“物詩”。表面上看，“物詩”具有強烈的客觀性，不著感情地描摹外物，但它實則通過一種特殊的方式，在面對內(nèi)外分裂的危機之時重構(gòu)內(nèi)外關(guān)聯(lián)，在關(guān)注、描摹外部的同時重返內(nèi)心。本文通過考察一些代表作品，著重分析此階段詩作對內(nèi)外關(guān)系的探索，其中不僅涉及內(nèi)外之間的張力，而且能觀察到二者的互動。內(nèi)與外的二元對立模式被打破，在想象的無限領(lǐng)域，界限消除，內(nèi)外融合。

里爾克；物詩；觀看；內(nèi)外

1 歷史語境下的“物詩”

早在1890年，奧地利著名作家、文學(xué)及戲劇批評家赫爾曼·巴爾(Hermann Bahr)便在《現(xiàn)代派》(DieModerne)一文中寫道：“我們所要做的無非就是將外變成內(nèi)，這樣，我們才不再是外來者，才能獲得所有權(quán)?！?Bahr，2004：13)巴爾的文章在當(dāng)時具有綱領(lǐng)性意義。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，自然主義潮流漸趨尾聲，德語國家新興的文藝流派諸如印象主義、唯美主義、象征主義、維也納現(xiàn)代派等，試圖以純粹審美的視角或象征的手法將瞬息萬變的事物固定下來。這個時代受尼采哲學(xué)的影響很深，強調(diào)主觀感受，強調(diào)個體的獨特認(rèn)知和表達，故而反對自然主義的綱領(lǐng)，而主張由外轉(zhuǎn)向內(nèi)(Ruprecht & B?nsch，1981：XXIII)。奧地利詩人、作家霍夫曼斯塔爾(Hugo Von Hofmannsthal)在1906年所做的名為《詩人與這個時代》(DerDichterunddieseZeit)的演講中也談道：“這個時代的本質(zhì)是，真正對人們有支配力的東西都并非隱喻性地朝向外部展現(xiàn)，一切其實都被納入內(nèi)在，我們這個時代的本質(zhì)是多義性和不確定性?！?Hofmannsthal，2009：132)

時代話語無疑影響著詩歌理念。此時，奧地利詩人賴納·瑪麗亞·里爾克(Rainer Maria Rilke，1875—1926)也在各種流派的浪潮中磨礪自身。這位主要用德語和法語進行創(chuàng)作的詩人，早期詩作具有浪漫風(fēng)格和唯美主義傾向，后貼近象征主義潮流，晚期受神秘主義的影響。德國重要研究文獻《里爾克手冊》(Rilke-Handbuch)將他的創(chuàng)作劃分為四個時期：1902年之前的早期階段、1902年至1910年的中期階段，1910年直到1922年的后期以及最后的末期創(chuàng)作階段(Engel，2004：175)。1902年8月，年輕的詩人前往巴黎，自此開始中期創(chuàng)作*里爾克中期的代表作有《圖像集》(Das Buch der Bilder)(初版于1902年，不屬嚴(yán)格意義上的中期詩作，但它1906年再版時，詩人做了許多修改)、《新詩集》(Neue Gedichte，1907)及《新詩續(xù)集》(Der Neuen Gedichte anderer Teil，1908)。。他受羅丹(Auguste Rodin)雕塑藝術(shù)和塞尚(Paul Cézannes)繪畫作品的影響很大，開始有意識地注重視覺觀感。旅居巴黎期間都市生活的體驗、全新外部環(huán)境的沖擊，使他對作為連通內(nèi)外之媒介的“觀看”(Sehen)格外重視。因而，應(yīng)運而生的“物詩”(Dinggedicht)具有很強的圖像性?！拔镌姟比コ俗鳛槭闱橹魅斯摹拔摇保ㄟ^一個隱匿的觀看者審視事物，意欲消除早期詩作強烈的抒情性，直達“物”的內(nèi)核，所繪之物往往具有象征含義。雖然研究界最初不甚關(guān)注里爾克的中期創(chuàng)作，而更多將注意力放在造就《杜伊諾哀歌》(DuineserElegien)這般經(jīng)典詩作的晚期創(chuàng)作，但近幾十年以來，研究者格外重視中期階段，甚至將《新詩集》(NeueGedichte)推崇為里爾克畢生最偉大的成就(Engel，2004：316)。

從最初對這些詩作是客觀描摹還是主觀抒情的討論，到后來新批評主義對其語言特色的探究，再到現(xiàn)象學(xué)研究方法，直至近期的多媒介性研究、文化批評視角下的解讀等(Engel，2004：316-317)，它們都較少涉及詩歌所蘊含的內(nèi)在與外部的關(guān)聯(lián)，而這正是本文所關(guān)注的問題。盡管“物詩”看似冷眼旁觀，不著主觀色彩，但它并非采取純粹客觀的視角，也并未阻斷內(nèi)外互動，而是在同時代文藝思潮的影響下，嘗試用新的方式感知外部世界，重構(gòu)內(nèi)外關(guān)聯(lián)?！拔镌姟辈粌H通過與外部世界發(fā)生關(guān)系而豐富詩歌話語，而且在更深邃的意義上重新抵達內(nèi)心。

當(dāng)時，內(nèi)在空間與外部事物的聯(lián)系已經(jīng)斷裂，人的整體性喪失，失去了內(nèi)與外的和諧、統(tǒng)一，不再是先前啟蒙至古典時期的哲人、作家所津津樂道的“完整的人”*“完整的人”指18世紀(jì)下半葉至末期德國社會對人的構(gòu)想，即將人視為身體與靈魂、感情與理智、思想與行動、主體與外界等各方面和諧統(tǒng)一的有機體。。比如，歌德(Johann Wolfgang Goethe)曾將人與自然、理念與圖像的統(tǒng)一視為其創(chuàng)作的前提，但對里爾克而言，這種統(tǒng)一成為難題，它不再順理成章，不再具有自然賦予的目的性，而是演變?yōu)橐环N任務(wù)、一個需要借助內(nèi)在才能達成的目標(biāo)(Breuninger，1991：168)。在里爾克的時代，內(nèi)與外的矛盾造成不容忽視的精神危機，而他應(yīng)對這種危機的方案，便是以詩歌為媒介，消除內(nèi)與外的劍拔弩張，甚至消解其二元對立，使之達到更高層面的和解。“物詩”所代表的觀看方式是一種救贖的可能，在詩的疆域，內(nèi)在世界拯救、統(tǒng)合外部世界，強大的精神力量消除內(nèi)外斷裂帶來的危機。如對里爾克影響重大的哲學(xué)家尼采(Friedrich Nietzsche)所言：“我們擁有藝術(shù)，為的是不死于真實?！?Nietzsche，1926：229)

同時，“物詩”具有象征主義特點。巴爾在1894年的《象征主義者》(Symbolisten)一文中對這個概念做了如下說明：“舊的技藝將感情本身或者感情的外部因素及對象作為主題——而象征主義者的技藝則是處理一個不同的、遠程的對象，但它必須有同樣的情感相伴隨?！?Bahr，2005：33)象征主義常描寫看似不相關(guān)的、遙遠的事物，但卻能帶給人同樣的情感體驗，只是技法不同。這也是里爾克加工現(xiàn)實的途徑。在對“現(xiàn)實”一詞的理解上，詩人受到欲將世界詩化的德國浪漫派的影響。他通過“物詩”所呈現(xiàn)的現(xiàn)實，實則是那個時代所追求的一種為個體所經(jīng)歷、感知的現(xiàn)實，一種包含了主觀性的詩意現(xiàn)實，作為美學(xué)現(xiàn)象的現(xiàn)實。1906年，托馬斯·曼在《比爾澤和我》(BilseundIch)一文中論及藝術(shù)家的任務(wù)，他主張賦予文學(xué)作品以靈魂，而這“不過是那樣一種創(chuàng)作過程，可以將其稱為對寫照現(xiàn)實的主觀深化”(Mann，1983：74)。他認(rèn)為，所有客觀性都是一種特征，是可感的象征物，“其他一切——而這幾乎等于所有事物——都是主觀的，是直覺和詩，屬于藝術(shù)家淵博而包容萬象的靈魂”(Mann，1983：75)。正如茨維塔耶娃在信中對里爾克說：“一種靈魂的地形學(xué)——這便是你。”(Pasternak，1983：114)

2 內(nèi)盛接外，外蔽于內(nèi)

通過里爾克作于1902年9月、收錄于《圖像集》的《秋》(Herbst)這首詩，我們可以初窺其內(nèi)外之思。

葉子墜落，猶如落自遠方，

仿佛遙遠的花園在天上凋謝；

它們以否定的姿態(tài)飄落。

而在這些夜晚，沉重的地球

脫離所有星辰墜入孤獨。

我們都墜落。眼前這只手在落。

你再看另一些：墜落在所有之中。

卻有一君，無限輕柔地

將這墜落用雙手盛接。

(Rilke，1996：282-283)

詩起筆寫秋葉，花園在天上凋謝使人聯(lián)想起伊甸園的喪失。墜落意味著毀滅、死亡。秋意濃郁，葉子飄落大地，結(jié)束自己的生命歷程；地球墜入孤獨，仿佛人生存的家園脫離了宇宙；人的墜落則說明人脫離原本依附的東西。誰來阻止墜落？第三節(jié)特意點出“手”這個意象，在里爾克詩中，“手”往往脫離它原應(yīng)依附的身體，代表更高、更強大的力量?！把矍斑@只手”仿佛上帝之手、宗教之手，此時尼采對基督教的批判已然深入人心，詩中的上帝也在走向墜落；另一些手可視為西方宗教的替代物，如理性、工業(yè)文明、走上神壇的科學(xué)技術(shù)、取代伊甸園的塵世家園——人建造的城市等。墜落內(nèi)在于所有手當(dāng)中，盡管它們象征的東西無比強大，卻仍無可避免地衰亡。人在雙重意義上無家可歸，一切都在覆滅，如同最簡單的自然定律：秋來葉落。

啟蒙之后，理性開始占據(jù)原本神靈的位置，成為教育的目標(biāo)、進步的標(biāo)志。但“上帝之死”從根本上引發(fā)的信仰危機，是無法單純依靠理性克服的。19世紀(jì)與20世紀(jì)之交亦是工具理性盛行的時期，加上世紀(jì)末的頹廢情緒，城市里充滿世界末日之感。沒有什么能解決日益擴大的居住空間中潛滋暗長的精神危機，這種危機也被詩人和藝術(shù)家用不同的方式呈現(xiàn)出來。就像詩中的墜落所暗示的那樣，對于個體的感知而言，城市文明、工業(yè)文明正在走向毀滅。

最后一節(jié)卻突現(xiàn)轉(zhuǎn)折：有一個人(很可能是擬人化的神)將無處不在的墜落盛接在雙手間，而且面對所有沉重的下墜，他“無限輕柔”的動作便阻止了所有。他有別于傳統(tǒng)宗教的神靈，也不同于理性文化與工業(yè)文明，而是象征另一種強大的力量，是詩人再造的神跡?？蓪⑵淅斫鉃橐环N期許、一種想象的建構(gòu)物。面對外界一切都在崩塌的頹敗，只有向內(nèi)在尋找可以阻擋墜落的東西，甚至可以說，詩歌成為寒冬來臨前人們試圖建造的避難所。

詩中的觀察者看到了墜落，體認(rèn)到了危機，而以內(nèi)拯救外的嘗試，也暗示了對外部世界的反思與失望。在同樣完成于中期階段的小說《馬爾特手記》(DieAufzeichnungendesMalteLauridsBrigge)中，里爾克寫道：“盡管有發(fā)明和進步，盡管有文化、宗教和世界智慧，但人仍然停留在生活表面，這是不是可能的？”(Rilke，1996：468)“對，這是有可能的?！?Rilke，1996：469)面對一系列懷疑，馬爾特的應(yīng)對方案便是學(xué)習(xí)“觀看”和從事寫作，通過觀看思索內(nèi)與外的關(guān)系，通過寫作設(shè)計真實。而碎片化、內(nèi)外關(guān)系的斷裂等造成的危機，使內(nèi)心擔(dān)當(dāng)起拯救坍塌的使命，同時也為詩歌創(chuàng)作提供了契機。1904年，霍夫曼斯塔爾在《關(guān)于詩的談話》(DasGespr?chüberGedichte)一文末尾處寫到危機中詩的誕生：

靈魂的風(fēng)景比滿天星斗的景象更奇妙：其銀河中不僅有千萬星辰，而且，它陰影的溝壑、它的昏暗是千萬重生命——由于擁擠而失去光亮，由于充塞而窒息的生命。而這些生命將自身纏繞于此的深淵則可照亮、分娩出一個瞬間，從深淵中制造出銀河。這樣的瞬間就意味著完美詩篇的誕生。(Hofmannsthal，1991：86)

3 外進入內(nèi)，圖融于心

繼《秋》后不久，里爾克創(chuàng)作了聞名遐邇的《豹》(DerPanther)，副標(biāo)題為“巴黎植物園”(Im Jardin des Plantes, Paris)，收于《新詩集》。

柵欄過往使它目光

疲倦，而再無法捕捉一切。

恍覺眼前有千萬柵條

千萬柵條之后沒有世界。

靈活有力腳步的柔韌姿態(tài)，

兜轉(zhuǎn)極小之圈，

如力之舞環(huán)繞一個中心，

偉大的意志在此暈眩。

瞳孔的簾幕偶爾才

悄然開啟——隨后一幅圖像進來，

穿過緊繃四肢的寧靜——

在心中停止存在。

(Rilke，1996：469)

籠中的豹為狹窄的空間所困，它越渴望走出牢籠，越無法如愿，直至只看到束縛自己的東西，而無法捕捉籠外之物的影蹤。它有沸騰的力量和野性，卻只能在方寸之地繞圈。這般力與美的結(jié)合，如同雕塑，1926年，里爾克回顧這首詩時，稱它是自己在羅丹嚴(yán)格而良好的教育下取得的首枚成果(Rilke，1996：933)。同時，“偉大的意志”無疑互文指涉尼采思想的核心概念“權(quán)力意志”，正因為有沸騰的、上升的、不甘束縛的意志，才有靈魂的痛苦。此外，無論是對被人飼養(yǎng)起來的動物的關(guān)注，還是籠中豹如電影畫面一樣的運動，都與當(dāng)時自然科學(xué)的進步、學(xué)科分類及攝影技術(shù)的發(fā)展密不可分。

意志在兜轉(zhuǎn)中停滯，對自由的向往逐漸化為無力的昏迷。然而，最后一節(jié)，隨著豹眼瞼的不經(jīng)意開啟，一幅圖像由外而內(nèi)進入，穿過四肢到達心中。在寧靜中悄然來臨的影像與豹融合，內(nèi)外相融的狀態(tài)具有天人合一的意味。最后的消失并非意味著滅亡，而是暗指圖像被吸收，成為內(nèi)心的一部分。在此，里爾克克服了將不在場與在場視為對立的二元論(Ruffini，2006：633)，克服了內(nèi)外相隔絕的困境，并試圖消解內(nèi)與外的二元對立?！靶摹背蔀椤霸趫觥迸c“不在場”統(tǒng)一的空間，末尾的“停止存在”是過渡也是轉(zhuǎn)換，通過內(nèi)在加工，將實際的畫面轉(zhuǎn)化為抽象之物。僅僅是“在場”的圖像不見了，取而代之的是精神圖像，它是一種不可見的存在、不在場的在場。

回觀詩中靜與動的關(guān)系，急切運動時錯失的圖景反而在靜止時進入內(nèi)心。在運動中，豹無法感知外部世界，而在充滿張力的安靜中，外部世界卻主動進入。這樣的視角反轉(zhuǎn)耐人尋味。眼睛在感官中占據(jù)優(yōu)先位置，因而“觀看”也是主體感知和認(rèn)識世界的首要方式。如前所述，里爾克本人非常強調(diào)“觀看”的作用。在《馬爾特手記》的開篇，主人公便寫道：“我學(xué)習(xí)觀看。”(Rilke，1996：456)“知識”一詞的詞源之意就是“看”，因此，經(jīng)由豹的眼睛進入體內(nèi)的圖像也代表著認(rèn)知的可能。同時，詩中隱匿的觀察者將其視角傳達給了讀者，它對豹的觀察與籠子前的其他游客不同，這種觀察所代表的不只是一種新的世界觀，也是一種在想象中創(chuàng)造新世界的方式(Unglaub，2005：93)。

我們可將詩中的豹視為認(rèn)知主體。法蘭克福學(xué)派將柵欄看作啟蒙社會中束縛人的規(guī)范、機構(gòu)，這些規(guī)范要求在柵欄之后“沒有世界”；反之，豹的內(nèi)心如人的內(nèi)在精神世界一般，則是與外部規(guī)則相對抗的空間，在此，原初意義上的自由生存得到保留(Unglaub，2005：36)。自然科學(xué)的發(fā)展、工業(yè)文明的進步似乎使人無所不能，然而，人依然受到各種束縛，甚至自己創(chuàng)造的工具、技術(shù)也會束縛自身，都市人如籠中之豹。里爾克也曾在《島嶼(北海)》(DieInsel,Nordsee，1906)一詩中寫道：“獨內(nèi)在近；其余皆遠。/而這內(nèi)在遭受擠壓，每日/被萬物充塞而無法表達?！?Rilke，1996：498)藉此，詩人也表達了內(nèi)在困境。

如果說《豹》可被看作外部世界進入內(nèi)在與其相融，而這種行為具有偶連性(Kontingenz)，那么，1907年的《玫瑰外衣》(DieRosenschale)一詩則明確表達了作家主動將外物并入內(nèi)心的方案，最后兩節(jié)這樣寫道：“而難道它們不都是如此，僅在自我容納，/若自我容納意味著：將外部這個世界/以及風(fēng)、雨和春天的耐心/以及罪責(zé)、不安和深藏的命運/還有夜晚地球的晦暗/直至云霧的變幻、逃遁和飛臨，/直至遠方星星的模糊流動/全都變成一只捧滿內(nèi)在的手。/此時內(nèi)在于開放的玫瑰中無憂地容身?！?Rilke，1996：510)亦如巴爾在《現(xiàn)代性》中所期待的那樣：“當(dāng)進入靈魂的真實轉(zhuǎn)化為靈魂性的東西，使用靈魂的語言，并創(chuàng)造清晰的符號，當(dāng)外部的一切最終全都變成內(nèi)在，而這樣的新人成為新的自然的完美比喻?！?Bahr，2004：14)作為《新詩集》的收尾，《玫瑰外衣》可視為一種總括，詩人欲將整個世界并入內(nèi)在，因為開放、無憂的內(nèi)心足以容納外部那個支離破碎、令人不適的世界。

4 內(nèi)流向外，界限消解

玫瑰心

相對于這片內(nèi)，何處為

外？要用這樣的紗布

敷蓋何種疼痛？

哪些天空映現(xiàn)在

這些開放的玫瑰，

這些無憂花朵

的心湖，看：

它們?nèi)绾嗡沙诘?/p>

在松弛中安躺，仿佛永不會

被一只顫抖的手潑灑。

它們本身幾乎無法

自我持存：許多花兒

注得太滿而

從內(nèi)部空間漫溢，

流入逐漸

攏合的白晝，

直至整個夏天成為

一個房間，一個夢里的房間。

(Rilke，1996：569)

《玫瑰心》(DasRosen-Innere)一詩作于1907年，收錄于《新詩續(xù)集》。玫瑰是里爾克詩作中一個特殊的意象。這首詩借詠玫瑰心來書寫一種自成、自在的事物，它本身充滿張力，有向外擴張的力量，試圖在宇宙中建立自己的體系。這首詩也是對《豹》及《玫瑰外衣》中內(nèi)外關(guān)系的反轉(zhuǎn)。

詩的開篇便拋出三個極具畫面感的問句，分別關(guān)于內(nèi)與外的區(qū)分、紗布對疼痛的撫慰、天空與玫瑰內(nèi)湖的關(guān)聯(lián)。玫瑰作為紗布的寓意與詩歌作為拯救的意義相似。后面的詩句是對上述三個問句的間接回應(yīng)?；ㄐ膶盈B，如水一般松弛，對“松弛”的強調(diào)與第一個問句呼應(yīng)——正因其在松弛里安躺，因而沒有固定形狀，沒有明確邊界，是故無內(nèi)外之分。同時，內(nèi)部的體系并非恒定、靜止，它們像水一般流動。如前所述，內(nèi)外邊界本就不明確，直至最后流入白晝，內(nèi)與外融合成一體，更加無法分離。猶如玫瑰漸次綻放一樣，玫瑰的內(nèi)湖，或者說內(nèi)在體系流入白晝，融合進季節(jié)、自然、宇宙。最終，夏天變成一個房間，成為一個封閉的圓滿體系。將夏天框定為房間，這實現(xiàn)了作為內(nèi)在精神歷程的時間與作為承載時間的場所的外部空間的統(tǒng)一，房間雖為外在的具體空間，但同時是由內(nèi)在的感受、思想、記憶填充的空間，也就是時間與空間的統(tǒng)一、內(nèi)與外的統(tǒng)一(Park，2008：138)。而最后的“夢”將一切帶入非現(xiàn)實當(dāng)中，也暗示了內(nèi)與外實際上無法完全統(tǒng)一，玫瑰心是詩意世界的圓滿理想，只有在夢里才能實現(xiàn)這種體系的圓滿構(gòu)建。這也與開頭的第三個問句呼應(yīng)，它將天空收入自己內(nèi)部，但并非實在的納入，而是鏡像般的顯影。

玫瑰是開放的，沒有內(nèi)與外的邊界。正因其無憂無擾，“心”虛空而自由，才能任意流動。這種流動是自身行為，因而外力無法參與其中，無法被潑灑。“許多花兒”說明并非所有玫瑰都具有這樣流動的潛質(zhì)，而是有看不見的力量在進行篩選。這是一種神靈般的力量、超越理性的力量。選定的玫瑰可視為天才的象征，如詩人、藝術(shù)家。無論是里爾克用法語寫成的《玫瑰集》、他的墓志銘與玫瑰的淵源，還是他在《論藝術(shù)》一文中寫下的話：“我將藝術(shù)稱為一種生活觀念，所言并非編造。在此我想從這個意義上來理解生活觀念，成為風(fēng)格。就是說，并非為了特定目的而克制、束縛自身，而是一種無憂的自我釋放?！?(Rilke，2009：29)，以及“沒有人能識得他們生存的邊界”(Rilke，2009：31)這樣的形容藝術(shù)家的話，這些都印證了這一點。藝術(shù)家如玫瑰一樣，具有向外擴張的力量，試圖在宇宙中建立自己的體系，而這一切又只能在烏托邦的疆域?qū)崿F(xiàn)。

《玫瑰心》一詩與《豹》和《玫瑰外衣》中所描寫的內(nèi)外運動方向相反，在這首詩中，內(nèi)在世界擁有飽滿的擴張力量，主動流向外部，合并外物。內(nèi)外相融，界限消除，從而進一步消解了內(nèi)與外的二元對立。主體在自己的想象中構(gòu)建出一個完整的世界、一個封閉的體系。而接下來這首詩則將這種詩學(xué)理想推向極致。

5 內(nèi)超越外，心即完滿

圣光中的佛

所有中心之中心，內(nèi)核之內(nèi)核，

猶如杏仁包裹自身，將甘甜累積，

這一切直至所有星辰

是你的果肉：向你致意！

看，你覺得，仿佛再沒什么依附你；

你的殼在無限中，

那兒有濃郁的汁液飽脹欲溢。

而一道光芒從外部相助，

因為在極高處，你那些太陽

飽滿而熾熱，環(huán)繞著你被旋轉(zhuǎn)。

然而在你內(nèi)部已開始生長，

戰(zhàn)勝太陽的東西。

(Rilke，1996：586)

或許受到羅丹花園中擺放的佛像觸動，里爾克于1908年創(chuàng)作了這首《圣光中的佛》(BuddhainderGlorie)。它是《新詩續(xù)集》中的最后一首，可謂圓滿的收尾，同時開啟了與后期創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)。與先前里爾克創(chuàng)作的以佛為主題的詩相比，我們可以看出他思想的變化，在最后這首關(guān)于佛的詩中，詩人對世界及對人的構(gòu)想具有前所未有的廣闊維度，而這種廣袤同時又被完全納入內(nèi)在。

佛象征著從一個中心延展開去的“無限”空間，實則也是內(nèi)心空間、無垠的精神領(lǐng)域。此意象本身就具有神圣性，在這首詩中，它正是象征神圣之物。詩的開篇便強調(diào)了“佛”的中心地位，它是核心、本質(zhì)，像豐滿、甘甜的杏仁，而一切都是其果肉、宏大壯觀，因而詩中隱身的“我”向其致意、問好。第二節(jié)進一步描寫，其果仁、外殼都在無限中，故而不受任何外物依附、牽絆，也由于所處空間本就無限，因而亦無嚴(yán)格的內(nèi)外區(qū)別。最后，汁液同樣在無限中，內(nèi)部有一種蓬勃的擁擠。這時，在其無限寬廣的內(nèi)部空間的邊緣，有一道光芒輔助它成就自身。

這道光芒對應(yīng)的是題目中的“圣光”，也與杏仁這個意象相呼應(yīng)?！靶尤省?Mandel)一詞對應(yīng)“曼多拉”(Mandorla)，作為圣像學(xué)術(shù)語，它指的是畫面上環(huán)繞或坐或站的人物全身的橢圓形、杏仁形的圣光，后也有一些變體，它最初象征著上帝的保護，而到了現(xiàn)代，它帶有主動向外發(fā)散的意義(Kirschbaum，1990：147-149)。詩中的“杏仁”無疑有此指涉，意味著神圣、保護。然而，我們同時可以看到對神圣概念的置換，傳統(tǒng)的神學(xué)觀念已失去支撐，取而代之的是世俗化的、由詩人的想象力構(gòu)建出的內(nèi)部世界，這才是“佛”在此的象征意味。它不是像基督教的上帝那樣供人膜拜的神靈，而是世俗世界中人的無限精神空間，它與人之間并無等級高下之分，所以才有“向你致意”一句。

那么，這道圣光在何種意義上起到輔助作用？我們須結(jié)合最后一節(jié)來理解。太陽環(huán)繞著佛這個中心被旋轉(zhuǎn)*如果將最后一節(jié)表示太陽動作的詞“umgedreht”理解為“被反轉(zhuǎn)”，則會令人費解，因為太陽是球體，無所謂正反?！陡窳值抡Z詞典》對“umdrehen”一詞的釋義提到，詞的前綴“um”更早的含義是“圍繞、環(huán)繞”而非“沿著相反方向”，因而，這個詞的首條釋義是圍繞著軸線或中心旋轉(zhuǎn)。詩中的第二分詞“umgedreht”也應(yīng)取此釋義，即環(huán)繞著某個中心被旋轉(zhuǎn)。參見：Deutsches W?rterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm. Bd. 11, II. Abteilung. Leipzig: S. Hirzel Verlag, 1956：840。，同時，佛的內(nèi)部已經(jīng)開始生長經(jīng)受得住陽光、戰(zhàn)勝太陽的東西，說明太陽暗指一種危險，而圣光是保護果實不受太陽光灼傷的，它與高處那些太陽的光對抗，是另一個外力。然而，即使沒有這道圣光的庇佑，果實也會順利成熟，佛也會到達圓滿之境，因為，其內(nèi)部生發(fā)出能與太陽抗衡的東西。詩中的太陽是復(fù)數(shù)，代表外部光源，是物質(zhì)性的強大力量，但“你那些太陽”實際上也說明了一種從屬關(guān)系，太陽終歸不及佛那般強大。精神世界的圓滿或許需要外界輔助，但有時外界也意味著一種危險?！胺夤陨怼?，日益成熟，將自身擴張到宇宙的無限中，像玫瑰一樣，不斷使內(nèi)流入外，合并外。而且，主體內(nèi)在生發(fā)出高于外部世界的精神力量，即便沒有圣光的庇護，仍可達成最終的圓滿。

這里的佛與整朵玫瑰具有相似性，佛成就自身、達到圓滿之境的過程象征著主體自我實現(xiàn)、內(nèi)在漸趨成形的過程。詩中也呈現(xiàn)了向心力與向外無限延展的力量之間不斷超越自身的動態(tài)變化與完整、封閉空間的相對靜止之間的張力(Ruffini，2006：75)。最終，這種張力流向由內(nèi)心構(gòu)造的和諧，流向內(nèi)與外的統(tǒng)一，仿佛達到了“天地與我并生，而萬物與我為一”之境。

6 結(jié)語

以上著重分析的四首詩中都有潛在的觀察者，且都涉及內(nèi)與外的關(guān)聯(lián)、互動問題。從《秋》中的觀察者體認(rèn)到無處不在的危機，到籠中豹無意間實現(xiàn)的外部事物進入內(nèi)在，直至玫瑰的內(nèi)在世界主動流向外部，消解界限，以及圣光中的“佛”所具有的廣袤空間、其內(nèi)在生發(fā)的無可比擬的力量，這些都是詩人對內(nèi)外關(guān)系思索的呈現(xiàn)。

在巴黎期間的“學(xué)習(xí)觀看”是里爾克中期創(chuàng)作的綱領(lǐng)性指導(dǎo)，同時，學(xué)習(xí)觀看與對內(nèi)在風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)密不可分。本文發(fā)掘的正是目光與感覺之間、可見的外在事物與不可見的靈魂體驗之間、學(xué)習(xí)觀看與內(nèi)心成長之間的關(guān)聯(lián)(Winkelvoss，2010：113)。如《馬爾特手記》所寫：“而朝外看得越多，就越要靠自己的內(nèi)部承重：誰知道怎會是如此?！?Rilke，1996：593)又如里爾克在1914年的一首詩中寫道：“我向外看，而樹在我體內(nèi)生長?！?Rilke，1996：113)出自同一首詩的“世界內(nèi)在空間”概念可看作對里爾克后期創(chuàng)作階段的總括，但詩人并非在提出這個概念之后才轉(zhuǎn)向內(nèi)在世界，這一理念在中期已顯端倪，它也是中期詩作中內(nèi)外關(guān)系的發(fā)展趨勢。在感官接觸與心靈作品之間，總是存在千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，二者處在互動而非對立之中，因而，在被打上即物性和客觀性烙印的中期，內(nèi)在場域也秘密地扮演著重要角色，在密集而緊張的觀看中，觀看者與被觀看的事物、表層與深層、主體與客體、內(nèi)心與外界之間通過目光被聯(lián)結(jié)，它們相互敞開，相互影響(Winkelvoss，2010：115-117)。

總之，在中期階段，通過消解內(nèi)外之間的界限，里爾克將充滿矛盾的兩面重新統(tǒng)合起來，以內(nèi)包容、統(tǒng)合外，對時代話語做出自己的回應(yīng)?！拔镌姟北畴x了傳統(tǒng)的二元對立體系，并沒有將內(nèi)在與外界、精神與物質(zhì)對立起來，而是使它們在一種互動的張力關(guān)系中對抗、和解，最終，精神的力量勝出，界限破除。可以看出，里爾克的中期詩作是漸趨成形的“世界內(nèi)在空間”，也是帶有時代印記的特殊詩學(xué)。

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責(zé)任編校：朱曉云

The Relationship Between Inside and Outside in Visual Images：On Rilke’s “Thing-poems”

JIAHanfei

Under the influence of the concept of “l(fā)earning to see”, the symbolism as well as the modernity, Rilke, one of the most important Austrian poets, composed a large number of “thing-poems” during his middle phase. It seems that they are strongly objective and focus merely on the outside world without any emotion. Nonetheless, they represent a special way of reconstructing the relationship between the inside and the outside in front of the crisis caused by their split. Through watching and describing the outside world, they could go back to the inner area. By analyzing a few representative poems, this paper examines how Rilke’s middle phase reflects on the relationship between the inside and the outside. Not only the tension between them is involved, but their interaction could also be observed. The binary opposition is deconstructed. In the wide area of the imagination, the boundary between the inside and the outside is replaced by a tendency of their blending.

Rilke; thing-poem; learning to see; inside and outside

I521.072

A

1674-6414(2016)05-0025-07

2016-01-12

賈涵斐，女，對外經(jīng)濟貿(mào)易大學(xué)外語學(xué)院德語系講師，博士，主要從事德語文學(xué)理論與文化學(xué)研究。