中國古典畫學中的“品”“德”觀及其教育理路

何平（東南大學人文學院，江蘇南京 210096）

□中華德文化研究□

中國古典畫學中的“品”“德”觀及其教育理路

何平
（東南大學人文學院，江蘇南京 210096）

從表層看，中國古典畫學理論存在著由強調(diào)道德教化向重視審美怡情的轉(zhuǎn)移軌跡，但是從深層看，中國畫學始終執(zhí)著于人性啟迪與道德追求。在道德教化上存在三種類型：早期人物畫體現(xiàn)出訓誡式的顯性教育模式；花鳥畫體現(xiàn)出比德式的象征教育模式；山水畫體現(xiàn)出超越式的隱性教育模式。代表中國畫最高成就的山水畫具有明顯的超越性，體現(xiàn)了對人性自由的信仰和追求，其審美的背后隱伏著一條以“美”立“品”，由“品”立“德”的道德教化思路。這表明具有超越性的中國藝術(shù)精神成為了道德意識的來源。

中國古典畫學；“品”；“道德”；教育理路

當下有關(guān)傳統(tǒng)美德的討論，已經(jīng)成為學術(shù)熱點。它是當前社會道德全面滑坡，道德“警報”頻響，人們急切希望化解道德危機的一種學術(shù)“應急反應”。毫無疑問，傳統(tǒng)美德是解決這一問題的重要資源和重要路徑。但是，在這種應急狀態(tài)下，我們對傳統(tǒng)美德的討論很容易急功近利地滑入對現(xiàn)成價值的援引和討論。這樣，就容易把傳統(tǒng)美德視作一種固化成型、穩(wěn)定不變的東西，而忽視其生成發(fā)展的歷史過程；就容易只關(guān)注美德本身，而忽視其生成機制和踐行的歷史條件和社會環(huán)境；就容易將傳統(tǒng)美德和當下社會作簡單的對位聯(lián)結(jié)和表層引入，而忽視影響美德運行的整體社會結(jié)構(gòu)改造和制度建設。所以，歷史維度可能是比價值維度更重要的一個視角。因為，我們面臨的不是美德為何的問題，而是美德如何實現(xiàn)的問題；建構(gòu)美德生成、培育、運行、實踐的社會機制才是問題的重中之重。

我們?nèi)绻选懊馈薄暗隆笨醋鲀蓚€概念，梳理傳統(tǒng)中“美”“德”互動，以“美”促“德”的古典美育思路，可能會對當下的道德建設有所啟發(fā)。傳統(tǒng)道德的教育養(yǎng)成，非常重視“美”“德”之間的相互扶持和促進。傳統(tǒng)上，審美生活領(lǐng)域往往成為道德養(yǎng)成的重要環(huán)節(jié)和場域，而道德生活也常常成為審美的對象和資源?！懊馈保▽徝郎顚嵺`）和“德”（道德生活實踐）之間，不僅是互動呼應的關(guān)系，更是互為條件的關(guān)系。下面僅從傳統(tǒng)繪畫角度作探討。

既往傳統(tǒng)繪畫的道德教育研究，關(guān)注早期人物畫中顯性的道德教育，而忽視了后來山水畫中隱性的品德涵育；既往山水畫討論，重視其顯性的審美怡情功能，而忽略了審美背后潛在的品德提升功能。我們認為，人品道德教化作為一個重要立足點，在中國古典畫學中始終未有改變，所變的只是教化策略。

一、從教化到審美：中國畫學表層功能的重心轉(zhuǎn)移

教化和審美是中國古典繪畫最重要的兩大功能。它們在古典畫學中的重要性和地位并非一成不變。總的來說，由道德教化逐漸向?qū)徝棱樽髦匦牡霓D(zhuǎn)移。

（一）早期繪畫（人物畫為主），多以道德訓誡為主旨，凸顯道德的教化功能

人類繪畫的早期，無論哪種文化、哪個民族基本上都是以人物畫為主。這反映了早期人的自我覺醒，繪畫成為這種覺醒的自我映射。漢至六朝的繪畫主要是人物畫，多以仙靈、圣賢、烈士為題材，尤以后二者為重。王充《論衡須頌》曰：“宣帝之時，畫圖漢烈士，或不在畫上者，子孫恥之。何則？父祖不賢，故不畫圖也。”[1]繪畫成為表彰人之功德的載體，不僅影響一時甚至延及后代子孫的榮譽感。這時的繪畫注重記載德行、功業(yè)，注重直接的道德宣講、教化，被視為是對文字典籍的補充。《宣和畫譜》曰：“是則畫雖藝也，前圣未嘗忽焉。自三代而下，其所以夸大劬勞，紀敘名實，謂竹帛不足以形容盛德之舉，則云臺、麟閣之所由作，而后之覽觀者，亦足以想見其人。是則畫之作也，善足以觀時，惡足以戒其后，豈徒為是五色之章，以取玩于世也哉?！盵2]229這一階段，人們是將繪畫與典籍相比較，關(guān)注其形象直觀的表現(xiàn)能力，它彌補了文字在這方面的弱勢和不足。但如此一來，也就把繪畫功能等同于典籍“紀敘名實”“形容盛德”的功能了。這樣，繪畫最重要的審美特性自然受到壓抑，只能成為經(jīng)學的附庸：

夫畫者，成教化，窮神變，測幽微，與六籍同功。[2]231

古之善繪者，或畫《詩》，或圖《孝經(jīng)》，或貌《爾雅》，或像《論語》暨《春秋》，或著《易象》，皆附經(jīng)行而行，猶未失其初也。下逮漢、魏、晉、梁之間，《講學》之有圖，《問禮》之有圖，《列女仁智》之有圖，至使圖史并傳，助名教而翼群論，亦有可觀者焉。[2]237

個中原因，一方面是因為早期的繪畫，自身表現(xiàn)能力不足，只能以附庸面目出現(xiàn)。另一方面，也因中國文化重人文教化，文藝形式多圍繞此目標而展開。這一文化基因深植于中國繪畫之中，深刻影響了中國傳統(tǒng)繪畫的面貌。早期繪畫由于自身發(fā)展不夠成熟，道德教化的內(nèi)生基因遂壓倒其審美表現(xiàn)力，而直接地顯露出來。但是，隨著繪畫逐步發(fā)展，其審美表現(xiàn)能力逐漸發(fā)展完善，道德教化這一功利目標也就逐漸退隱到審美形式的背后。但值得注意的是，它只是退隱背后，而從未退出。

（二）古代花鳥畫凸顯比德功能，擅長用象征的手法作道德教化

比德功能的發(fā)揮可以看作道德教化在傳統(tǒng)繪畫中退隱的第二個層次?！氨鹊隆本褪且宰匀痪拔锏哪承┨卣鱽肀雀?、象征人的道德情操[3]31。這是一種將自然對象與人的精神生活、倫理道德聯(lián)系起來的一種自然審美觀?？鬃右呀?jīng)明確透露出這一觀念，“歲寒，然后知松柏之后凋也”（《論語子罕》）“智者樂水，仁者樂山”（《論語雍也》）等，都把自然屬性與人的主觀情志聯(lián)系起來。荀子在《宥坐》《法行》篇中，通過對孔子觀水、玉的論述進一步將這一思想發(fā)展到新的理性高度?！氨鹊隆闭f在傳統(tǒng)審美領(lǐng)域影響深遠，它催生了中國文藝中一種普遍的比興表現(xiàn)方法。表現(xiàn)在繪畫當中，就是托物寄興，一些自然物成為某種人格道德化身和象征。積習既久，約定俗成，由此形成某些固定的中國畫類型。這在花鳥畫中體現(xiàn)得最明顯。明清以來，“梅、蘭、竹、菊、松”等題材，基本成為畫家君子自況的象征性符號。譬如畫中之松，“松者，公侯也，為眾木之長。亭亭氣概，高上盤于空，勢鋪霄漢，枝迸而覆掛，下接凡木，以貴待賤。如君子之德，周而不比”[4]689，以自然物象來象征君子品德。同時，畫面中物象的具體呈現(xiàn)狀態(tài)，不同畫法，也各有其象征寓意。比如：“松樹不見根，喻君子在野；雜樹喻小人崢嶸之意?！盵4]691宋末元初畫家鄭思肖常畫無根之蘭，“（鄭思肖）時寫蘭，疏花簡葉，根不著土。人問之，曰：‘土為蕃人所奪，忍著耶？’”[4]691。

和直接描寫現(xiàn)實人事、作道德宣教的早期人物畫相比，以花鳥畫為代表的比德象征型畫作，藝術(shù)上顯然更加成熟了：一是運用比興象征的藝術(shù)手法，避免了藝術(shù)表現(xiàn)的簡單與直接；二是注意引發(fā)觀者的審美感興，促使觀者由美感生出審美聯(lián)想、感悟，把畫面對象引向更廣闊的文化背景，并啟發(fā)其思考自身境遇。由此引發(fā)的審美感受和意蘊顯然要比直接作道德宣教的早期人物畫更為豐沛深厚。但無論如何，這類畫作依然是主題先行的類型化繪畫，其道德教化的寓意和目的雖隱猶顯。

（三）山水畫突出審美怡情功能，道德教化退隱其后

中國繪畫成就最高的當屬山水畫。和早期人物畫、比德型花鳥畫相比，山水畫突出了審美怡情功能。

《會稽志》嵊縣記：“金庭觀在縣東南七十二里孝嘉鄉(xiāng)?！兜澜?jīng)》云：‘王子晉登仙，是天臺北門第二十七洞天桐柏山?！f傳王右軍舍讀書樓為觀……今觀之東廡有右軍肖像，又有墨池、鵝池?！盵2]1768

峰岫峣嶷，云林森渺，圣賢映于絕代，萬趣融其神思，余復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉。[2]240

望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能髣之哉？披圖按牒，效異山海。綠林揚風，白水激澗。嗚呼！豈獨運諸指掌，亦以神明降之。此畫之情也。[2]241“暢神”就是欣賞山水畫所體會到的精神愉快暢適。這種精神愉悅和審美樂趣，很大部分來自于山水畫的兩大審美“解脫”功能。一是將人從與自然相分離、相對立的狀態(tài)中解脫出來，幫助人進入到與自然聯(lián)結(jié)、與萬物一體的情意世界；二是將人從現(xiàn)實受限制的不自由狀態(tài)中解脫出來，體驗精神自由?！巴镌?，神飛揚；臨春風，思浩蕩”很好地描繪了這種暢神的審美境界。山水畫很好地實現(xiàn)了繪畫的審美功能，但能否就說，道德教化的功能就完全從山水畫中退出了呢？

回答是否定的。山水畫審美功能的背后雖沒了直接的道德教化目的，但卻非常強調(diào)涵育和提升人格的目標。北宋郭熙、郭思《林泉高致山水訓》說：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養(yǎng)素所常處也；泉石，嘯傲所常樂也；漁樵，隱逸所常適也；猿鶴，飛鳴所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。直以太平盛日，為離世絕俗之行，豈必高蹈遠引，而與箕穎埒素，黃綺同芳哉？《白駒》之詩，《紫芝》之詠，皆不得已而長往者也。然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕；今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目。此豈不快人意，實獲我心哉！此世之所以貴夫畫山之本意也?！盵2]243將山水審美與古圣賢高蹈遠引的離世絕俗之行為相比較而論，正是肯定了山水審美具有高蹈遠引的人格提升能力。而高潔的人格恰恰是日常生活中道德養(yǎng)成和道德實踐的基礎(chǔ)和前提。所以山水畫審美的背后隱伏著潛在的道德教化目標。

由此可見，從藝術(shù)的教育功能角度看，中國傳統(tǒng)繪畫可以分為三種教育模式。早期人物畫體現(xiàn)出訓誡式的顯性教育模式；花鳥畫體現(xiàn)出比德式的象征教育模式；山水畫則體現(xiàn)出超越式的隱性教育模式。

從繪畫的角度看，道德教化的功能由顯漸隱，審美功能由隱漸顯，這是繪畫逐漸發(fā)展，且獨立成熟的表現(xiàn)。

從道德教育的角度看，由訓誡式的顯性教育模式（早期人物畫）到比德式的象征教育模式（花鳥畫），再到超越式的隱性教育模式（山水畫），展現(xiàn)了古典繪畫遵循藝術(shù)規(guī)律，促進藝術(shù)的教育功能和審美功能逐步深化結(jié)合、融合發(fā)展的良性發(fā)展軌跡。

二、從“德”到“品”：中國畫學功能論中深層目標的轉(zhuǎn)換

人們在觀賞西方古典繪畫時，總覺得有一雙眼睛在畫框前冷靜凝視，而欣賞中國畫時，總覺得有一個身影在畫面后低吟徘徊。這冷靜之眼，引導觀者去探尋畫中對象的客觀之真。這隱約身影，引導觀者去體悟畫作背后人的品性之美。中國畫注重人性的啟迪和教化，這一內(nèi)在的中心線索始終都未改變。從魏晉南北朝始，山水逐漸由人物畫中分離出來，形成獨立畫科。雖然從表層看，山水畫漸漸遠離了本自所出的人物畫的道德教化目標，而突出審美怡情功能，但山水背后人的“身影”不僅沒有淡出，反而隨山水畫的發(fā)展成熟越來越凸顯。

（一）“品”的興起

六朝以來玄學興盛，大大開拓了人的精神空間，對人性的認識也大大深化。關(guān)注外在生活世界的儒家思想在中國繪畫中的影響逐漸由顯轉(zhuǎn)隱，而關(guān)注內(nèi)心的道、釋思想在中國繪畫中的影響逐漸增強。繪畫內(nèi)容從以社會為主要對象，轉(zhuǎn)為以自然為主要對象，山水畫興起。繪畫由強調(diào)教化功能，轉(zhuǎn)為關(guān)注審美怡情。崇尚風度的魏晉人物品藻之風逐漸影響到繪畫領(lǐng)域，“品”的概念在中國繪畫中逐步流行開來。繪畫品評的最早文獻就是東晉顧愷之的《論畫》，南齊謝赫的《畫品》則成為第一部系統(tǒng)性的繪畫品評專著。

（二）畫品背后的意義

由于審美理想和藝術(shù)標準的差異，繪畫的品評存在相當大的分歧。例如唐朝朱景玄《唐朝名畫錄》立“神、妙、能、逸”四品，張彥遠《歷代名畫記》分“自然、神、妙、精、謹細”五品，北宋黃休復《益州名畫錄》論“逸、神、妙、能”四品等等。自古至今，人們對畫品名目的含義、標準等一直頗多爭論，并成為傳統(tǒng)畫論的重要議題。

如果更進一步，我們便可發(fā)現(xiàn)中國畫品的背后還有一個更深層次的人品問題。“筆墨亦由人品為高下”[2]345，中國畫學理論強調(diào)學畫者先貴立品，在此問題上卻幾乎成為毫無爭議的共識。

南朝蕭繹《山水松石格》說：“或格高而思逸，信筆妙而墨精?！盵5]325北宋時郭若虛《圖畫見聞志論氣韻非師》說：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣；生動不得不至?！盵2]343元朝的楊維楨《圖繪寶鑒序》說：“故畫品優(yōu)劣，關(guān)于人品之高下……茍有天質(zhì)，超凡入圣，即可冠當代而名后世矣?！盵2]343明朝的李日華《紫桃軒雜綴》說：“文徵老自題其米山曰‘人品不高，用墨無法’?！盵2]344清朝的王昱《東莊論畫》說：“立品之人，筆墨外自有正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。文如其人，畫亦有然。”[2]344近代的黃賓虹《賓虹論畫》則說：“畫品之高，根于人品。畫以人重，藝由道崇?！盵2]347現(xiàn)代的潘天壽《論畫殘稿》則說：畫格即人格之投影，故傳云：“士先器識而后文藝。”[5]174

像這樣強調(diào)畫家人格、品格的論述，在中國畫學史上層出不窮，且是幾乎一致的論調(diào)。俞劍華總結(jié)說：“格是一種范圍，又是一種標準。在人則為品格，在畫則為風格。風格又是品格的反映。品格不佳，風格也不會佳。所以欲求畫上風格出眾，必須先求畫家品格超群?！盵5]325畫作外在的風格情調(diào)是畫家內(nèi)在人品素養(yǎng)的直觀體現(xiàn)，人品決定了畫品。

論畫由早期人物畫的“德”轉(zhuǎn)向后來的“品”?！暗隆笔侨嗽趯嵺`中遵循道的規(guī)律，并外化為追求至善的踐行方式，而“品”是人的內(nèi)心體悟道的真諦和規(guī)律，超越了外在束縛，所達到精神自由的境界。“德”屬實踐領(lǐng)域，“品”屬精神領(lǐng)域，“德”實踐的可能性既取決于外在的客觀條件，也取決于內(nèi)在的“品”的主觀條件。所以相比較而言，“品”比“德”更具自由特性和升騰空間。如此一來，在某種程度上“品”就成為具有審美格調(diào)的內(nèi)在之“德”。此一發(fā)展轉(zhuǎn)換，一方面是繪畫發(fā)展成熟的表現(xiàn)，繪畫由模擬再現(xiàn)外在生活世界轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)在心靈和人格境界；另一方面，也是繪畫教育功能發(fā)展深化，由早期訓誡式的外在道德教化轉(zhuǎn)向由審美帶動內(nèi)在人格的提升。

三、以“品”論畫的價值追求——超越性

以“品”論畫背后，體現(xiàn)了中國古代畫學的一種價值追求——超越性。

從創(chuàng)作角度看，藝術(shù)家的人品決定其畫品。畫學中所謂“人品”與日常所謂的人品道德還有一定區(qū)別。日常所謂人品更多是與求善的價值相聯(lián)系。而古代畫家追求的“修身立品”，主要是指精神層面的胸次瀟灑，清高灑脫。郭若虛《圖畫見聞志》就指出：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探臥賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至?！睈翂燮健赌咸锂嫲稀芬舱f：“筆格之高下亦如人品……筆墨雖出于手，實根于心。鄙吝滿懷，安得脫逸之致？矜情未釋，何來沖穆之神？”[5]175他們所言的人品，均指向藝術(shù)家的精神境界和內(nèi)在心胸，其關(guān)鍵指向就是要有一種不為世俗功利所污染和束縛的超越性審美精神。某種程度上，畫作格調(diào)就是畫家精神境界格調(diào)的展現(xiàn)。這樣一來，藝術(shù)家超越性的高下決定了畫品之高下。

從接受角度看，傳統(tǒng)畫學認為賞畫、品畫的目標是破欲望、養(yǎng)性情，最后達到澄懷觀道的審美體悟。這一目標同樣具有極強的超越性色彩。五代的荊浩《筆法記》云：“嗜欲者，生之賊也。名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲。”現(xiàn)實生活中，人總會滋生出各種欲望，它們大多產(chǎn)生于沉重肉身的直接需求，這糾纏、束縛著人的精神，使人難以升騰起自由、高遠、開闊的精神空間。所以，中國畫學首先要把世俗功利欲望破除掉，這是人實現(xiàn)超越的第一層境界。破除欲望后的第二層境界是養(yǎng)性情。清朝的董棨《養(yǎng)素居畫學鉤深》說：“內(nèi)可以樂志，外可以養(yǎng)身，非外境之所可奪也?！敝袊L畫，尤其是山水畫，強調(diào)在現(xiàn)實之外，構(gòu)筑理想的審美境域，供人“坐、臥、行、游、居”。不像西畫是一個供觀照的世界，中國山水畫是一個可以接納觀賞者進入，并一起共建的生命世界。在此生命世界中，觀者隔絕了現(xiàn)實世界的功利糾纏，所以可以自由伸展天性，頤養(yǎng)性情，守護生命之真。在此之上更有第三層“澄懷觀道”的最高境界。所謂“澄懷”，就是澄清心中一切已有之見，在心境空明、心無旁騖的情況下進行藝術(shù)審美觀照?！坝^道”，就是體悟畫作中的哲學意味。宗白華先生認為中國山水畫體現(xiàn)的“道”是“宇宙最幽深最玄遠卻又彌淪萬物的生命本體”[6]276，就是在自然山水中見出宇宙生命，見出天地運行的大道。我們走入自然山水世界，“在天地的動靜，四時的節(jié)律，晝夜的來復，生長老死的綿延，感到宇宙是生生而具條理的”[6]413。人處于這種審美境界，不僅可以感受宇宙生命的運行大道，而且深切體悟自我本身就是其中的一分子。道即我，我亦道，天人合一的境界就實現(xiàn)了。破欲望、養(yǎng)性情、澄懷觀道，這三種依次提升的審美境界就是一個不斷超越的過程，就是精神向著自由之境不斷攀升的過程。

超越對道德的意義何在？有學者認為道德意識有三個來源。一是源自內(nèi)心的道德意識。它與生俱來，是人的本性所固有的。這個觀點在儒家傳統(tǒng)中有其根基，孟子所定義的四端和良知就是源自內(nèi)心的一種道德意識。二是源自社會的道德意識。它由后天約定習得，不是與生俱來的。三是源自超越的道德意識。它成為一種信仰，超出社會實際層面而起作用。比如基督教道德“十誡”[7]。中國宗教信仰比較淡薄，由宗教而來的超越的道德意識不明顯。但是，中國藝術(shù)的超越性卻是非常明顯的，它在某種程度上代替宗教成為了道德意識的來源之一。那么，中國藝術(shù)中的超越精神何以能夠啟發(fā)道德呢？第一，從表層看，道德是一種社會意識形態(tài)，是對人的行為進行善惡評價的心理意識、原則規(guī)范和行為活動的總和。但是，從深層看又可分為兩個層面?！暗馈睘槿f物之源，是創(chuàng)造一切的力量，是萬事萬物運行開展的規(guī)律。“德”是順應“道”的規(guī)律去做事的方式。所以，“道”在承載一切；“德”是昭示“道”的一切。大道無言無形、看不見聽不到摸不著，而“德”是“道”的具體實例，也是“道”的體現(xiàn)[8]。如此一來，“道”的體悟能力，便成為“德”生成的關(guān)鍵。一個人的內(nèi)心如果能夠悟得“道”，其外在的“德”便是深植于內(nèi)，由內(nèi)而外成長出來的，這種道德便堅定不移。相反，如果沒有內(nèi)在的悟道，那么這種道德便是由外而得，自然比不上前者堅定。而這種體悟能力，就像上文所論，它與超越有極大關(guān)系。它要求主體能超越具體事物，把握住宇宙內(nèi)在的形而上的規(guī)律。第二，道德是在我與他者的關(guān)系中體現(xiàn)出來。美德普遍地體現(xiàn)為對這一關(guān)系中的自我的克服，進而可以優(yōu)待或平等地對待他者。這種對自我的克服其實就是對自我中心的超越?，F(xiàn)實中人的自我意識自然會演化為以自我為中心的觀念，在自我與他者的關(guān)系中每個個體總是站在自我立場看待問題，總是傾向于維護、擴大自我的存在和利益。這是個體的本能，也是個體存在的必然要求。而美德就是在超越這種自我本能中建立起來的。所以，一個人在多大程度上超越了以自我為中心，就在多大程度上實現(xiàn)了道德。中國藝術(shù)中的超越性就是，追求人在精神層面能夠超越具體事物的認知而上升到對道的體悟，在生活層面能夠超越以自我為中心而開闊心胸，滌除私利，容納萬物。這成為人們道德踐行的基礎(chǔ)和前提。和西方相比，中國藝術(shù)超越性所啟發(fā)的道德意識缺少了神圣性，但是具有更強烈的主體性色彩。如果說西方宗教超越性啟發(fā)的道德意識帶上了契約色彩，那么中國藝術(shù)超越性背后展現(xiàn)了對主體自由的信仰與追求，就是人通過心靈的攀援，可以不斷超越自身和外物的局限與束縛，進而進入自由境界。

綜上所述，中國繪畫史呈現(xiàn)為一條由“德”顯“美”到以“美”立“品”的發(fā)展明線，其間又隱伏著一條“品”先于“德”、由“品”立“德”道德教化的內(nèi)在理路。從這點來看，近代蔡元培提出“以美育代替宗教”的觀點，并非全是受康德等西方美學思想的影響，而是其來有自，在中國畫學中可以找到內(nèi)在的本土線索。這一梳理，對于今天傳統(tǒng)美德研究有諸多啟示。第一，傳統(tǒng)美德是中華文明諸要素匯合的歷史產(chǎn)物。今天對它的承揚實踐同樣也是一個系統(tǒng)工程，需要多角度、多層面進行多學科研究，才能充分理解傳統(tǒng)美德的生成、培育、運行、實踐的社會機制。第二，美德傳承既要講思想教育這一外在之德的習得層面，更應該重視審美引發(fā)的內(nèi)生之德自我生成層面。前者是通過道德價值觀念的教育，自外而內(nèi)地向受教者灌輸?shù)赖掠^念、道德戒律，從而形成道德理念，引導道德實踐。后者強調(diào)通過審美活動來拓寬胸襟、涵養(yǎng)氣象、提升人生境界，引導、激發(fā)主體對自我人品人格的提升、追求，從而激活道德實踐的內(nèi)在動力。

[1]新編諸子集成:論衡校釋：第三冊[M].北京：中華書局，1990：851.

[2]周積寅，編著.中國歷代畫論:上編[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2013.

[3]凌繼堯.美學十五講[M].北京：北京大學出版社，2003：31.

[4]周積寅，編著.中國歷代畫論:下編[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2013.

[5]周積寅，主編.中國畫論大辭典[M].南京：東南大學出版社，2011.

[6]宗白華.宗白華全集：第2卷[M].合肥：安徽教育出版社，2008.

[7]梁康.道德意識的來源論綱[EB/OL].[2009-05-07].http://www.aisixiang. com/data/26996.html.

（責任編輯：張群喜）

Personality and Morality in ChineseClassical Painting

HE Ping
（CollegeofHumanities,SoutheastUniversity,Nanjing210096,China）

Outwardly,Chinese classical painting theory has the track of developing frommorality cultivation to beauty appreciation.However,inwardly,it has always been focusing on cultivating morality.There are three types of moralitycultivationmethodsinit:apparentadmonitoryeducationmodeinfigurepainting,symbolic educationmodein bird and flower painting,unapparent transcendent education mode in landscape painting.Landscape painting which represents thehighest achievement in traditional Chinesepainting has an obvious transcendence,which shows belief in and pursuit of freedom.Behinds it,there is a morality cultivation way of cultivating personality by beauty and moralitybypersonality.Thisshowsthatthetraditional Chineseartspiritwithtranscendenceisthesourceofmorality.

Chineseclassical painting;personality;morality;educationideaandway

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A

1674-9014（2016）02-0015-05

2016-01-20

國家社會科學基金重大項目“文化強國視域下的傳承和弘揚中華傳統(tǒng)美德研究”（14ZDA010）。

何平，男，江蘇宜興人，東南大學人文學院副教授，博士，研究方向為文藝學和藝術(shù)美學。