馮小剛的電影“上位”之路
——兼評近年國產(chǎn)電影的低位亂象主流化

肖　鷹

(清華大學(xué)，北京　100084)

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馮小剛的電影“上位”之路
——兼評近年國產(chǎn)電影的低位亂象主流化

肖鷹

(清華大學(xué)，北京100084)

在張藝謀作為20世紀(jì)末、21世紀(jì)初的中國電影領(lǐng)軍人物式微之后，馮小剛成為近10年來中國電影的標(biāo)桿性人物。馮小剛電影是低俗商業(yè)娛樂的代表，其持續(xù)高票房是以低俗調(diào)侃和惡搞迎合電影市場的結(jié)果。但是值得注意的是，近年來，馮小剛電影以“悲劇、正劇轉(zhuǎn)型”，改走迎合主流意識形態(tài)的路線。然而，這種轉(zhuǎn)型并沒有帶來馮小剛電影品位的提升，而是在博取主流上位之途上繼續(xù)販賣低俗娛樂。馮小剛電影的“上位”，標(biāo)志著近年國產(chǎn)電影的低位亂象主流化。

中國電影；低位亂象；馮小剛

一、“混血老炮兒”與馮小剛的電影本色

在2015年中國電影現(xiàn)場，數(shù)以百計的國產(chǎn)影片，只有一部成為攪動業(yè)界內(nèi)外國人神經(jīng)的話題電影，就是馮小剛主演的《老炮兒》。在關(guān)于這部電影的是非爭議中，無論是褒是貶，業(yè)界內(nèi)外都承認(rèn)馮小剛演活了男主角張學(xué)軍(六爺)這個已經(jīng)過氣的老流氓，更準(zhǔn)確的說法是，馮小剛是一個老炮兒的“本色出演”。

在《老炮兒》中，曾經(jīng)以流氓斗毆稱霸一方、蹲過監(jiān)獄的張學(xué)軍，現(xiàn)在北京的胡同中過著游手好閑、卻講規(guī)矩、好仗義的生活。身為一代老流氓，六爺看不慣現(xiàn)在的小流氓做事不仗義、不講規(guī)矩。這部電影的主題就是老流氓六爺教育小流氓講規(guī)矩。六爺?shù)莫?dú)子張曉波，因為一個女孩惹上了官二代小流氓譚小飛，被后者非法扣壓，六爺堅持不報警，要按“規(guī)矩”擺平，先是賠錢贖人，不成又約打群架，事情越鬧越大，譚小飛父親腐敗的“證據(jù)”落到了六爺手中，譚方為索回“證據(jù)”把張曉波打成重度腦震蕩。為了收拾殘局，六爺與譚小飛約定，按“六爺?shù)囊?guī)矩”，雙方約人打群架，六爺為兒子復(fù)仇、譚家拿回“證據(jù)”，兩件事一起了結(jié)。但是，六爺并沒有按“規(guī)矩”辦事。知道自己身患心臟病重癥的六爺，先寫信向中紀(jì)委舉報譚家腐敗，然后安排好后事，在約架當(dāng)天身穿解放軍將校呢大衣、手揮日軍戰(zhàn)刀出現(xiàn)在一片荒野的冰湖上面?！独吓趦骸返慕Y(jié)局是，六爺在冰湖上展示了一個“老炮兒”的壯烈情懷之后，心臟病暴發(fā)死亡。

作為一部現(xiàn)實題材的正片，《老炮兒》有多處令人大跌眼鏡的“狗血橋段”。比如，譚小飛的女友為張家偷回10萬“贖金”的時候，“不小心”把譚家腐敗的“證據(jù)”(以譚小飛名義在瑞士銀行存款的對帳單)也帶到張家了。為了追回這個“致命證據(jù)”，譚家的黑道管家不是計謀利誘在先，而在情況都沒有說明的時候就在張家居住的胡同中如土匪一樣公開暴打張家父子。當(dāng)然，最令人頭大的是：在導(dǎo)演的大腦中，這六爺，究竟是“講規(guī)矩”，還是“不講規(guī)矩”？兒子被非法扣壓，六爺不報警，用賠錢、約架來解決，是講江湖規(guī)矩；在兒子被打重傷后，他向中紀(jì)委舉報譚家腐敗是講“黨的規(guī)矩”。那么，既然“舉報”違背了江湖規(guī)矩，六爺為什么還要如約赴戰(zhàn)？而且，他懂得腐敗是犯法，竟不懂得聚眾滋事也是犯法？

因此，看完影片，我們感覺在這個被某些評論追捧為“有情懷”的六爺心目中，“規(guī)矩”不僅自始至終沒有“法制”含義，而且是可以隨意改變和舍棄的。所以，當(dāng)他穿上在“文革”武斗時期顯示“大院高干子弟”身份的將校呢大衣的時候，所有“六爺?shù)那閼选本统蔀榭斩瓷n白的虛張聲勢，而當(dāng)他從木匣中抽出日本戰(zhàn)刀之后，我們看到馮小剛電影的惡搞娛樂故伎又重演了。社會學(xué)家、北大教授鄭也夫撰文批評《老炮兒》是將存在于社會底層青年的“胡同流氓文化”和來自于社會高層子弟的“大院混蛋文化” 虛妄拼接的“偽歷史制作”。他說：“‘文革’成為兩種少年毆斗之風(fēng)的分水嶺。之前是講規(guī)矩、重技藝、好單挑(即一對一)，一路因襲下來的流氓文化。之后是無規(guī)矩、抄家伙、喜群毆的大院子弟的毆斗新風(fēng)?！?鄭也夫：《老炮兒是誰？》，《東方早報》2016年3月6日。其實，這種不顧史實的“混搭”正是《老炮兒》的“靈魂”，這個“靈魂”在馮小剛導(dǎo)演的影片中是一以貫之的。“大院混蛋文化”與“胡同流氓文化”的攪和，正是馮小剛電影的“本色”。

二、在張藝謀敗落的地方，馮小剛“站起來了”

在張藝謀無可挽回的敗落之后，馮小剛占據(jù)了“中國電影英雄”的地位。當(dāng)年張藝謀在中國電影場收獲的殊榮，現(xiàn)在都降落在馮小剛的頭上，那些曾經(jīng)圍繞著張藝謀寫評論、做學(xué)問的影評人和電影學(xué)者，現(xiàn)在都轉(zhuǎn)場到馮小剛身邊，紛紛以馮小剛電影來標(biāo)志中國電影的最新高度。

張藝謀是以北京電影學(xué)院科班出身，由攝影開始，而做成第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物的；馮小剛的電影前史，則始于軍旅宣傳隊員，經(jīng)歷了電視美工和合作編導(dǎo)，最后終于成為當(dāng)今頭牌導(dǎo)演?？雌饋韮扇俗龀勺龃蟮穆肪€圖相似，其實兩人是逆向而行的。

電影科班出身的張藝謀，在其過去30余年的電影生涯中，以其電影作品標(biāo)繪出了清晰的藝術(shù)追求軌跡，這個軌跡的起點(diǎn)是其導(dǎo)演處女作、斬獲柏林電影節(jié)金熊獎的《紅高粱》(1987)，它的頂峰是其第三次獲奧斯卡最佳外語片提名的《英雄》(2002)。1987至2002年期間，張藝謀電影在國際電影節(jié)拿獎拿到手軟，除奧斯卡金像獎、金球獎外，幾乎包攬了全球最重要的電影大獎，成為一位當(dāng)代中國無人望其項背的“國際電影大師”。與此同時，《英雄》創(chuàng)造了“內(nèi)地票房2.5億元人民幣，全球票房1.77億美元”的國產(chǎn)電影“票房神話”之后，在國內(nèi)，“張藝謀電影”成為毫無懸念的“票房電影”，甚至《三槍拍案驚奇》這部遭受觀眾和影評人一邊倒的“惡評”影片，也因為“張藝謀導(dǎo)演”而斬獲近3億元票房。

《英雄》是張藝謀與電影制片人張偉平首部合作的商業(yè)大片。這部影片的成功，一方面是張藝謀傾其所有地發(fā)揮了自己的電影藝術(shù)之長，另一方面二張聯(lián)手收攬了一個當(dāng)時最具票房號召力的中國一線電影明星團(tuán)隊?！队⑿邸肥菑埶囍\拍攝出的“最好看”的電影，這部電影竭力集好萊塢大片路數(shù)之大成，將“俠”的中國元素做最極致的影畫發(fā)揮，從而將“張藝謀電影”推向頂峰。然而，作為“電影大師”的張藝謀的內(nèi)在缺陷也在這部電影中暴露出來：因為缺少一個偉大電影藝術(shù)家的人文體驗和認(rèn)知，張藝謀對中國故事的講述，在追求極致美化的影像展示的時候，做空了中國故事的靈魂。因此，《英雄》全片最后落腳的“秦王天下觀”成為中國觀眾笑場的制點(diǎn)，而在國際電影界的視野中，這不過是對當(dāng)代國際霸權(quán)主義的低俗諂媚。

張藝謀電影三度提名奧斯卡獎而均失敗在“一步之遙”外，癥結(jié)就在于，以他自身的文化局限，他無法理解奧斯卡影片的基因是現(xiàn)代文明精神，因此他無力跨越這一步之遙。作為一個職業(yè)電影家，張藝謀計劃一開始就是要沖刺奧斯卡小金人的。但是，在《英雄》之后，“張藝謀大片”展示給觀眾的是極盡鋪張奢華之能事的場景奇觀，故事零亂、人物扁平、裝神弄鬼，成為2002后張藝謀電影的基本觀感，這是藝術(shù)追求無力、沉迷于商業(yè)制作的張藝謀導(dǎo)演的難逃之境。2011年的《金陵十三釵》，是二張合作的最后一部電影，申報了外語片可能申報的全部十三個奧斯卡獎項，一項未獲提名，而且國際影評非常一致地定評該片為“雜碎爛片”。其實，2002年后，國際重要電影獎項已經(jīng)拋棄了張藝謀，他的影片持續(xù)申報奧斯卡獎，向國內(nèi)發(fā)布輿論“志在必得”，不過是利用國內(nèi)觀眾信息局限，做虛張聲勢的票房炒作。當(dāng)然，以2014年的《歸來》為標(biāo)志，“張藝謀電影”，已經(jīng)是一個被觀眾終于看破了“西洋景”的過了氣的招牌。

三、從王朔痞子文學(xué)走出來的馮小剛惡搞戲路

出身于部隊宣傳隊員、電視美工的馮小剛，在其導(dǎo)演生涯的前半期，是絕沒有張藝謀式的電影大師夢的。他的電影軌跡，是追隨著王朔的“痞子文學(xué)”開始的，他把王朔小說中的“大院子弟”鄙視一切、嘲弄一切而自以為是的“玩主”以更為卑瑣的影像風(fēng)格呈現(xiàn)在銀幕上。1997的《甲方乙方》，是馮小剛的導(dǎo)演成名作，也是馮小剛首次與喜劇演員葛優(yōu)合作的影片。這部以“賀歲片”定位的影片，實際上也定格了所謂“馮小剛喜劇”的商業(yè)配方：A. 以王朔式的調(diào)侃為影片的靈魂和基調(diào)；B. 追逐流行話語，把電影對白擠兌成網(wǎng)絡(luò)段子；C. 拼貼時尚符號的影像；D. 沉溺于皮相取樂的惡搞。

馮氏惡搞，在2001年的《大腕》中達(dá)到極致，把一個美國導(dǎo)演在中國北京的一次假死，演化成一出商人拜金的廣告大戰(zhàn)。瞎編濫造的劇情是毫無情節(jié)線的雜燴之物，而人物的玩偶化導(dǎo)致了最拙劣的串場小丑都不啻的空洞。在影片中，作為劇情發(fā)展線的核心人物、被標(biāo)榜為好萊塢元老級導(dǎo)演的泰勒，制片人竟然可以將日本人拍攝的影片強(qiáng)加于他的名義之下，而他在憂憤之中給男主角尤優(yōu)留下了為他舉辦一個“喜劇葬禮”的“遺囑”，并且在昏迷多日蘇醒后，拒絕讓人告知尤優(yōu)，暗中驚喜旁觀自己的“喜劇葬禮”的廣告大戰(zhàn)愈演愈烈。影片的最后收場是老年泰勒導(dǎo)演著自己年輕的美女情人露西與尤優(yōu)戲里戲外的示愛。

2013年12月19日，馮小剛導(dǎo)演的《私人定制》正式上映后，惡評如潮，觀眾和影評人一邊倒斥其為“爛片”。該片上映之初，馮小剛自信滿滿地吆喝觀眾“吐糟”，但是面對一邊倒的惡評，他故伎重施：導(dǎo)演自己公開惡口罵陣，拉升影片票房。在影片上映后的第10天，12月30日夜，馮小剛在其認(rèn)證微博連發(fā)7個帖子反擊批評該片的影評人，稱“你們丫的這幫大尾巴狼”、“別他媽現(xiàn)眼了”、“永遠(yuǎn)跟你們丫的勢不兩立”。這次馮小剛罵票，并沒有產(chǎn)生多少效益。上映前，業(yè)界對《私人定制》的票房預(yù)期是破10億，該片最終票房是7.18億，在馮小剛開罵前10天獲5億票房，其后20天獲2.18億票房——低于同年上映的趙薇導(dǎo)演處女作《致青春》的7.19億。顯然，“馮小剛賀歲片”的票房神話破碎。

荒誕喜劇的靈魂，是假戲真作——“假戲”，要讓觀眾知道是假戲，所以看出荒誕、滑稽；“真作”，要演繹出荒誕生活的內(nèi)在邏輯，向觀眾揭示現(xiàn)實和人心的真實。馮氏賀歲劇，只知一味地惡搞，以為把戲做得越假，越離譜，加點(diǎn)時尚佐料，就是娛樂大餐，這實在是愚者自娛之愚。在2001年，中國觀眾仍然在嚴(yán)格地進(jìn)口片限額之下“欣賞馮氏”喜劇，缺少喜劇佳作訓(xùn)練品味的中國觀眾似乎還是將三流喜劇也算不上的《大腕》中的馮氏惡搞照單全收。然而，到了2013年，中國觀眾不僅在電影院經(jīng)歷了日益增量的進(jìn)口影片的培訓(xùn)，而且在線觀看海外影劇已成為方便隨意的日常生活。馮氏惡搞的“戲份”與“笑果”，不僅日益變得拙劣廉價，而且其惡俗日益令人難以忍受。從《私人定制》回看《大腕》，以至于《甲方乙方》，除了看到缺少技術(shù)和藝術(shù)含量的低俗商業(yè)片，還能看到什么呢？在當(dāng)代荒誕喜劇電影大師中，美國有昆汀·塔倫蒂諾，香港有周星馳，與他們相比，馮小剛能算什么呢？

四、馮小剛的悲劇，沒有靈魂的“上位”電影

但是，從低俗商業(yè)片入道的馮小剛，在2004的《天下無賊》中嘗試把“職業(yè)盜賊拍成悲情俠客”的“喜劇中的悲劇”獲得好評之后，萌發(fā)了改走“藝術(shù)電影”之路、追求“電影藝術(shù)大師”之夢的雄心。于是，2006年“馮氏悲劇藝術(shù)片”《夜宴》濃墨重彩地登場了。這部以莎翁不朽悲劇《哈姆雷特》為劇情模板的“悲劇片”，不僅讓人品味不到一絲莎翁原作的藝術(shù)才情，而且在畫面重墨陰森的美工炫技中，讓人看到太多的張藝謀《英雄》與《十面埋伏》的華彩影像和橋段鋪陳。其后，馮小剛以其自己特有的藝術(shù)嗅覺開始了自己電影主題的某種角度矯正，他不僅致力于拍出“悲劇藝術(shù)大片”以成就“電影藝術(shù)大師”，更加要在“悲劇藝術(shù)”的橋段中追加迎合時代需求的亮色和高調(diào)。于是，觀眾看到了2006《集結(jié)號》和2010的《唐山大地震》。

《集結(jié)號》的劇情是一個“戰(zhàn)后悲劇”：在淮海戰(zhàn)役中，在經(jīng)歷了一場激戰(zhàn)后，解放軍連長、男主角谷子地率領(lǐng)該連最后47名官兵奉團(tuán)長命令堅守某個陣地，因為沒有聽到團(tuán)部命令撤退的集結(jié)號，全連殊死堅守，直至47名官兵全部陣亡；唯一存活下來的谷子地后來參加志愿軍的“抗美援朝”，但是，當(dāng)他轉(zhuǎn)業(yè)回國后，卻發(fā)現(xiàn)自己“為革命犧牲”的“47位弟兄”只被認(rèn)作“失蹤”，而不是被追認(rèn)為“烈士”。于是，谷子地開始了毫無希望而又倔強(qiáng)執(zhí)拗的為“47位弟兄”討名分的壯舉。然而，沒有人出來為谷子地提供證明，向他下達(dá)命令的團(tuán)長也在朝鮮戰(zhàn)場犧牲。谷子地“討名分”從向上級寫信申訴到最后瘋狂無謂地挖掘覆蓋往日戰(zhàn)場的煤山，顯然走上了一條沒有希望的不歸路。然而，光明的逆轉(zhuǎn)奇跡般出現(xiàn)了，在影片中此前從末出現(xiàn)的該團(tuán)張政委“被找到了”，就是這位當(dāng)年勘察作戰(zhàn)現(xiàn)場、親自確認(rèn)谷子地和47位部屬為“失蹤”的張政委，只是因為聽人轉(zhuǎn)述谷子地的申訴，就下達(dá)文件，把谷子地“47位弟兄”由“失蹤”改追認(rèn)為“烈士”。影片在莊嚴(yán)的烈士追認(rèn)儀式中結(jié)束，由當(dāng)年的號手吹響的集結(jié)號，在白雪漫布的群山上空嘹亮回蕩。

如果我們把《集結(jié)號》看作一部正劇，它的情節(jié)線和思想主題都是嚴(yán)重經(jīng)不起推敲的。姑且不說谷子地不僅在47位部屬全部陣亡的惡戰(zhàn)中獨(dú)自幸存，而且是全身而退；也不說一場戰(zhàn)斗下來，部隊就改編，致使被本方誤俘的谷子地?zé)o法證明自己的身份，試問，谷子地既然把“47位弟兄”的烈士身份視作重于自己生命，為什么不在那場戰(zhàn)爭結(jié)束后就向上級討說法，而要事隔數(shù)年、從朝鮮戰(zhàn)場轉(zhuǎn)業(yè)回來才開始想到“47位弟兄”不能“就這樣沒了”？再者，谷子地并沒有失去記憶，部隊整編，但原部隊番號、上級首長的名字應(yīng)當(dāng)還記得，為什么在申訴無門、被逼至絕望瘋狂的境地，“張政委”才空降出來，而且不經(jīng)任何調(diào)查和討論，就為谷子地的“47位兄弟”的“烈士身份”正名？如果我們將《集結(jié)號》的主題解讀為對生命的尊重、對犧牲者公平待遇的追求，它向觀眾展示的“尊重”與“公平”的理念，不是來得太廉價、過于“長官意志”？如果觀眾真要將《集結(jié)號》解讀為“悲劇片”，就會發(fā)現(xiàn)這是一個導(dǎo)演“不走心的”偽悲劇，因為導(dǎo)演用一個“神轉(zhuǎn)”的喜劇結(jié)尾，把這個悲劇題材關(guān)于犧牲的個體意義的反思追問粗暴地轉(zhuǎn)化成虛偽拙劣的頌贊。

《唐》片是以一對夫妻在1976年夏天一個炎熱的午夜在卡車上做愛開始的——在不遠(yuǎn)處，一邊是工人挑燈夜戰(zhàn)的建筑工地，另一邊是在一棟宿舍樓上的夫妻兩人的狹窄的家，家中一對年幼的雙胞胎兒女正在睡夢中。因為這個“車震”橋段開頭，2010年的中國觀眾預(yù)期再次看到《大腕》式的馮氏鬧劇。但是，接下的劇情發(fā)展似乎是一個災(zāi)難悲情正劇。1976年的唐山大地震，不僅奪去了這個四口之家的丈夫方大強(qiáng)的生命，而且讓幸存的妻子李元妮在兒女同時被重壓在廢墟下、只能救一人時，選擇了救兒子方達(dá)、犧牲女兒方登。然而，這個“馮氏悲情劇”的色調(diào)和旋律卻在不斷跳轉(zhuǎn)華彩和高調(diào)。在銀幕上，一邊是被掩埋的女兒并沒有死，她被參與救災(zāi)的一對無生育的解放軍軍官王德清夫婦收養(yǎng)，備受疼愛，赴杭州上大學(xué)戀愛、輟學(xué)生子、遠(yuǎn)嫁加拿大；另一邊是在地震中失去一只手臂的兒子，雖然厭棄上學(xué)，長大成人后到南方打工而成為財大氣粗的老板。女兒因為記恨母親對自己的舍棄，32年不愿重返唐山尋找母親和弟弟。然而，在2008年的汶川地震現(xiàn)場，這對失散32年的姐弟意外相逢了，電影在弟弟帶著姐姐重返唐山，與母親相認(rèn)、心靈和解中走向結(jié)局。

在《唐》片中，馮小剛將官方認(rèn)定24萬人遇難的唐山大地震的生命悲劇，反轉(zhuǎn)為成為展示一個受災(zāi)家庭的災(zāi)后復(fù)興奇跡的奇愚喜劇。盡管影片中確有幾個橋段具有煽情催淚的效果，但是，“災(zāi)難悲情”的揭示和醫(yī)治，都只是片面敷衍的。徐帆飾演的母親形象，是非?？斩春头柣模湔故緝?nèi)涵遠(yuǎn)不如陳道明飾演的養(yǎng)父。在這部被標(biāo)簽為“主旋律”的“悲劇片”中，盡管馮小剛收斂了他的惡搞伎倆，但是，為了主題演繹而不顧情節(jié)邏輯和生活常理的“造奇”手段是時時可見的。在該片的“神奇”中，最為“奇絕”的是：被重壓在水泥墻板下，已經(jīng)被母親選擇放棄的女兒，被作為尸體發(fā)掘出來、母親親手放在父親的尸體旁之后，竟然會迅速蘇醒過來，而且毫發(fā)無損地起身，獨(dú)自走入人群中。與姐姐全身幸存相反，被救護(hù)的弟弟卻失去了一條胳膊。這個奇跡是怎么產(chǎn)生的？莫非現(xiàn)場救援人員暗中違反母親的選擇？當(dāng)然不是。這個奇跡來自馮小剛的“主旋律大腦風(fēng)暴”——為了高調(diào)歌頌災(zāi)后的光明，姐弟都不能死。這個意識并非不可，馮小剛的問題是，從電影講，活兒做得太糙了。如果說馮小剛借唐山大地震的生命悲劇背景唱了一曲災(zāi)后32年幸福生活的獨(dú)調(diào)頌歌，那么，這曲頌歌在“悲劇電影”的意義上，是不合格的。

《一九四二》講述了在一九四二年河南遭遇大旱天災(zāi)又遭日軍侵占人禍的背景下，某村財主范殿元的逃難遭遇。該片用了一個與《唐》片異曲同工的開場：午夜范殿元在巡查家中糧倉的時候，發(fā)現(xiàn)長子正在強(qiáng)向前來借糧的村婦花枝“偷葷”，父親沒有制止兒子的丑行，災(zāi)難就接蹱而來。這位財主帶著一家老少離家逃難百余天，家人非死即失，他最終在悲慘孤獨(dú)中絕望歸鄉(xiāng)。在這部118分鐘片長的影片中，在105天的逃難之途，男主角范殿元猶如苦難之河上漂浮的一個本質(zhì)雕像，沒有生氣更沒有靈魂，流水帳式的災(zāi)難遭遇沒有改寫他內(nèi)心的動律，只是摧殘了他的“老東家”原有的外形。陳道明、李雪健和張涵予分別飾演的蔣介石、省長李培基和基督徒安西滿三個角色，雖然是三個非常臉譜化的配角，但因三位演員拿捏有度，時而在銀幕上閃出幾許具有滑稽意味的光亮。此外，這部“有悲無劇”的“日記體電影”(國內(nèi)觀眾評語)，徹頭徹尾陰暗沉悶。

據(jù)媒體報道，以劉震云小說《溫故一九四二》改編的電影《一九四二》是馮小剛運(yùn)籌了18年、矢志奪取奧斯卡獎的“馮小剛悲劇導(dǎo)演藝術(shù)巔峰”之作。顯然為了討好美國影評人，馮小剛效仿張藝謀在《金陵十三釵》中的故伎，不僅給影片中兩個美國角色(記者白修德和神甫梅甘)大量的戲份，而且把他們塑造成全片中鮮見的“正能量”。但是，《一九四二》在海外獲得的專業(yè)影評與《金陵十三釵》一樣，是異口同聲的惡評。就筆者瀏覽各大美國影評網(wǎng)站所見，《一九四二》在美國獲得的最委婉的專業(yè)批評是：“因為容量過大，這部電影只是一次餓死三百萬人的大災(zāi)荒的大量現(xiàn)成事件的堆集，因為不會講故事而使電影缺少趣味和情感?！?Daniel Eagan，”Film Review: Back to 1942”，F(xiàn)ilm Journal，2012-11-30。

為什么美國人不買馮小剛的賬呢？包括《一九四二》在內(nèi)，馮小剛的“悲劇片”一再暴露了他作為導(dǎo)演的根本“悲劇”缺陷——悲劇所需要的深厚的人文精神和生命體驗，不僅是馮小剛所缺少的，而且是與他骨子里的低俗商業(yè)投機(jī)素質(zhì)格格不入的。曾與馮小剛合作編劇《編輯部的故事》的馬未都在評價《一九四二》的失敗時說：“他(馮小剛)把他之前積累的，所有有價值的東西，都放上了，他對市場的判斷，對品牌的使用，他認(rèn)為觀眾對他的信心，題材的重要性，都堆到了《一九四二》上，可他敗了。”*劉丹青: 《不用期待馮小剛了》，中國新聞周刊，48/2013。馬未都講得很明白，拍《一九四二》，馮小剛是真用心的，但心不是用在對一場曠世生命浩劫的人性體驗和歷史認(rèn)知，而是以市場為目標(biāo)的心態(tài)做藝術(shù)投機(jī)。

然而，用“失敗”定義馮小剛，只具有電影學(xué)的意義——電影還是商業(yè)和政治產(chǎn)品。眾所周知，馮小剛是電影界公開抨擊國家電影審查制度聲調(diào)最高、頻率最大的導(dǎo)演。然而，恰恰是這個口口聲聲控訴電影審查制度的馮小剛，不僅是累積大陸電影票房最高的導(dǎo)演，而且是包攬內(nèi)地各大官方獎項、獲獎率最高的導(dǎo)演之一。中國電影華表獎，是中國政府設(shè)置的最高電影獎，馮小剛以《集結(jié)號》《唐山大地震》和《一九四二》，三屆獲優(yōu)秀故事片獎，兩屆獲優(yōu)秀導(dǎo)演獎——這是僅次于張藝謀的獲獎記錄。與張藝謀曾在各大國際電影節(jié)頻頻獲獎、風(fēng)光一時不同，馮小剛電影在海外僅有開羅、羅馬和平壤三個乏人關(guān)注的電影節(jié)有獲獎紀(jì)錄?！都Y(jié)號》不僅獲得中國國家電影獎“華表獎”的優(yōu)秀故事片獎、優(yōu)秀導(dǎo)演獎，而且獲得平壤國際電影節(jié)(朝鮮唯一國際電影節(jié))的最佳影片獎和最佳導(dǎo)演獎。眾所周知，朝鮮的電影審查制度的嚴(yán)酷，絕對是全球有一無二的。馮小剛電影總是以“神奇逆轉(zhuǎn)”為馮氏悲劇片涂上“紅色光芒”?！都Y(jié)號》的男主角為部下“47弟兄”討說法而投告無門的陰云終于被響徹云霄的“集結(jié)號”吹散。這應(yīng)當(dāng)是感動朝鮮評委、而且讓他們在高壓審查制度下膽敢給該片評獎的原因?！兑痪潘亩肥侨耙缓诘降住保鴽]有發(fā)生《集結(jié)號》式的“光明逆轉(zhuǎn)”。很簡單，1942死亡三百萬人的大饑荒發(fā)生在國民黨政府治下的“黑暗舊社會”，不需要，而且也不應(yīng)該有“光明逆轉(zhuǎn)”。馮小剛電影見證了一個基本的事實，馮小剛并非不適應(yīng)國家電影審查制度，反而在高度迎合中成為真正的受惠者。因此，馮小剛過去數(shù)年對國家電影審查制度的“抗議”，就讓人聽起來只是一種博人眼球的吆喝。

五、馮小剛標(biāo)志當(dāng)今中國電影的低位亂象主流化

總觀馮小剛既有電影，無論喜劇片，還是悲劇片，都表現(xiàn)出在低水準(zhǔn)中投機(jī)取巧，雖極盡上下迎合之能事，但缺少一個電影人對觀眾的尊重、對藝術(shù)的誠意，更遑論藝術(shù)理想。在第15屆中國電影華表獎頒獎典禮的獲獎感言中，馮小剛聲稱：“《一九四二》虧了很多錢，拍攝《私人訂制》是為了還華誼兄弟的人情。我隨隨便便拍一部電影就賣了4億，我認(rèn)認(rèn)真真拍一部電影卻不賣錢！這讓我產(chǎn)生了很大的困惑！”*劉丹青: 《不用期待馮小剛了》，中國新聞周刊，48/2013。這段自白非常清楚地表明了觀眾和電影在馮小剛心目中都不過是“隨便賺錢”的工具。正因為骨子中只是以電影為生意的，一旦要“認(rèn)認(rèn)真真拍一部電影”，是找不到“認(rèn)真”所必須的誠意和靈魂的。作為一個從影20多年的導(dǎo)演，雖然玩了許多花樣，馮小剛真正出彩的還是從王朔的痞子文學(xué)那里倒銷過來的“調(diào)侃+惡搞”戲路。馮小剛把《一九四二》拍成一部“苦難堆集”、“有悲無劇”的電影日記，并不奇怪，因為他對人類悲劇情感的認(rèn)知和學(xué)習(xí)能力是非常低的。

在此，有必要再談?wù)勸T小剛的《集結(jié)號》。在《集結(jié)號》中，馮小剛讓觀眾看到了解放軍官兵浴血奮戰(zhàn)、英勇犧牲，看到了谷子地為犧牲的戰(zhàn)友討說法不顧生死，也看到了上級的光明神奇降臨。但是，這部被標(biāo)簽為“悲劇史詩”的電影，有一個基本的信息沒有傳達(dá)給觀眾：谷子地和他的戰(zhàn)友為誰而戰(zhàn)？他們犧牲的價值是什么？《集結(jié)號》前半部國共兩軍槍戰(zhàn)情節(jié)，明顯是模仿斯皮爾伯格的電影《拯救大兵瑞恩》(1998)的，谷子地及其部屬，不僅模仿美國大兵的手勢、姿態(tài)，而且還模仿美國大兵為給戰(zhàn)友復(fù)仇、槍殺俘虜?shù)臉蚨巍ｑT小剛把這個橋段新編得非常奇葩：為連指導(dǎo)員的陣亡，連長谷子地向部下下令不接受敵軍投降、命令俘虜重新?lián)炱饦?，再槍殺俘虜。但是，看看《拯救大兵瑞恩》是如何深刻感人地揭示美國軍人的異國奮戰(zhàn)與祖國人民的生命關(guān)聯(lián)，我們就知道，馮小剛的《集結(jié)號》是如何抽空谷子地及其戰(zhàn)友的靈魂，將他們變成一群蠻勇無畏的戰(zhàn)爭機(jī)器。馮小剛讓影片在上級追認(rèn)谷子地的“47位弟兄”為烈士的儀式中結(jié)束，難道那宣示他們烈士身份的“集結(jié)號”就是他們奮勇犧牲的終極愿望？如果真是如此，谷子地及其戰(zhàn)友們，與美國商業(yè)槍戰(zhàn)片中的雇傭軍如何區(qū)別？當(dāng)然，馮小剛和他的擁躉影評人會申辯說：美國雇傭兵不會在死亡路上等待“集結(jié)號”。

馮小剛?cè)〈鷱埶囍\，既是得力于張藝謀的自我敗落，更是得力于多年來中國電影的票房與品格逆向而行之勢。2015年全國電影總票房為440.69億元，同比增長48.7%；國產(chǎn)影片票房271.36億元，占總票房的61.58%，這是中國電影市場和國產(chǎn)影片創(chuàng)造票房奇跡的一年，但是，放眼國際電影大獎和重要影評圈，中國電影已經(jīng)近于消聲匿跡。如果說張藝謀代表曾經(jīng)沖出亞洲、走向世界的一代電影人的勇氣和理想，那么，馮小剛則在張藝謀的沖刺失落之處向國內(nèi)回頭并且自甘于蜷縮在日益渾噩無序的中國電影圈。馮小剛代表著一個犬儒投機(jī)的中國電影時代，這個電影時代是因為單憑江湖名號吸納資本就可做導(dǎo)演的時代。正是在這個以品質(zhì)落敗賺取高額票房的電影市場，馮小剛憑借已有的電影履行就可以成為一個無人挑戰(zhàn)的電影巨人，成為中國電影的標(biāo)桿。

馮小剛就是當(dāng)下中國電影現(xiàn)場的一個“老炮兒”，在中國電影藝術(shù)落敗的冰場上，他揮舞著自己臆想的虛擬戰(zhàn)刀，虛張聲勢地向無極沖刺，而且用化妝師涂上的明亮虛汗竭力表演出他毫不存在的豪俠情懷，假想著這是一個感天動地的“震撼”造型。當(dāng)然，那件攀附權(quán)勢的將校呢軍大衣，在賦予他極度虛腫的豪壯表象的同時，也讓人瞥見了他掩飾不住的內(nèi)心空洞。

[責(zé)任編輯：明秀麗]

肖鷹，清華大學(xué)哲學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向：文藝美學(xué)。

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