太湖曲子戲的宗教色彩與民俗功能

黃銳爍

（安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽合肥230601）

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太湖曲子戲的宗教色彩與民俗功能

黃銳爍

（安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽合肥230601）

摘要：太湖曲子戲是流傳于太湖山區(qū)的一種高腔戲，淵源自明末清初從池州府傳入的青陽(yáng)腔。在宗教氛圍濃郁與民俗沿襲頑強(qiáng)的太湖山區(qū)環(huán)境影響下，太湖曲子戲呈現(xiàn)出獨(dú)特的宗教色彩與頑強(qiáng)的民俗功能。然而專注于宗教與民俗的太湖曲子戲最終也受制于宗教與民俗，出現(xiàn)了較為嚴(yán)重的劇目流失情況，阻礙了其進(jìn)一步的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：曲子戲；青陽(yáng)腔；道教；民俗；喜曲

太湖縣位于安徽省西南部，大別山南麓，長(zhǎng)江北岸。自南朝宋元嘉二十五年（公元448年）立太湖左縣以來(lái)，行政區(qū)劃雖幾經(jīng)易動(dòng)，但太湖縣名基本沿用至今。太湖地連吳楚，襟帶江淮，靈山秀水不僅孕育了朱湘、趙樸初、馬蘭等文化名人，也孕育了歷史悠久的太湖曲子戲。太湖自古便是禪宗圣地，道教名壇，更兼“信鬼神，好淫祀”[1]，自古歲時(shí)、禮儀習(xí)俗眾多，濃郁的宗教氛圍與頑強(qiáng)的民俗沿襲，無(wú)形中為太湖曲子戲的生存與發(fā)展提供了一方沃土。

太湖曲子戲曾流行于太湖縣耿家、共和、百里、彌陀、江溏等20多個(gè)山區(qū)鄉(xiāng)鎮(zhèn)。20世紀(jì)80年代郝培根等安徽學(xué)者曾深入山區(qū)，收集了一大批太湖曲子戲劇目手抄本并加以撰文介紹。然而就今日可見(jiàn)資料看來(lái)，太湖曲子戲的研究存在一定的斷層，相關(guān)介紹與論文可謂鳳毛麟角，可見(jiàn)的只有1987年郝培根先生發(fā)表于《太湖文史資料第4輯》的《太湖曲子戲》和2011年出版的《安慶戲劇文化》一書(shū)第八章第二節(jié)的《太湖曲子戲》兩篇專論。二文均以“全景”的方式對(duì)太湖曲子戲進(jìn)行了介紹，但基本止于介紹，缺乏深入的論述。

2008年12月，太湖曲子戲入選安徽省第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，2011年1月安徽省文化廳命名太湖縣百里鎮(zhèn)松泉村田書(shū)民先生為太湖曲子戲代表性傳承人。本文擬在前人豐富的調(diào)研基礎(chǔ)上，以極具代表性的太湖縣百里鎮(zhèn)松泉村曲子戲?yàn)檠芯繉?duì)象，對(duì)太湖曲子戲的宗教色彩與民俗功能特色做一論述，以推進(jìn)對(duì)太湖曲子戲的研究。

一、“太湖曲子戲”淵源考

太湖曲子戲俗稱“唱曲子”，20世紀(jì)80年代初正式定名為“太湖曲子戲”?！扒印币辉~，有“樂(lè)曲”之意，也有指“詞、散曲”等韻文的解釋。有唐一代曲子詞盛行，在敦煌遺書(shū)中也保存有大量的唐五代曲子詞。曾有太湖曲子戲老藝人依據(jù)傳說(shuō)“唐明皇懷念楊貴妃，在一個(gè)雨夜……要他的大臣對(duì)梧桐夜雨，唱《雨霖鈴》的曲子”[2]289推斷太湖曲子戲?yàn)E觴于唐，這是不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。此曲子非彼曲子，太湖曲子戲中的“曲子”指高腔聲腔中?lián)套演唱的曲牌形式，曲子戲老藝人所述傳說(shuō)中的“曲子”當(dāng)指風(fēng)行于唐的“曲子詞”，是指一種流行于廟堂與民間的單支長(zhǎng)短句歌曲。這并不能作為太湖曲子戲起源的有力依據(jù)。

又有老藝人認(rèn)為曲子戲起源于明代洪武年間，是由江西瓦屑?jí)?、鄱?yáng)湖、饒州一帶遷往太湖縣的移民帶來(lái)的弋陽(yáng)腔相傳。復(fù)旦大學(xué)、上海交通大學(xué)歷史系葛劍雄、曹樹(shù)基先生也曾在《中國(guó)歷史上的移民發(fā)源地之二——江西瓦屑?jí)巍放c《“瓦屑?jí)巍币泼瘢簜髡f(shuō)還是史實(shí)》二文中證實(shí)了“瓦屑?jí)巍毕虬不仗h移民的歷史真實(shí)性以及現(xiàn)實(shí)可能性。那么是否是大量的江西移民帶來(lái)了“弋陽(yáng)腔”，并成為太湖曲子戲的起源？尚沒(méi)有足夠的證據(jù)支持此種說(shuō)法。在松泉村太湖曲子戲的傳承譜系中，我們可見(jiàn)的最早的藝人名為田應(yīng)升（1681-1752）。①參見(jiàn)自2011年安徽省文化廳印制的《第三批省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人推薦表》。公元1681年是南明永歷三十五年、清康熙二十年，若以此推斷，太湖曲子戲最遲在明末清初已經(jīng)形成。若太湖曲子戲真淵源自明初江西移民帶來(lái)的弋陽(yáng)腔，那么從明初“弋陽(yáng)腔”傳入至明末“太湖曲子戲”形成，其間二百余年我們可知的是弋陽(yáng)腔以嘉靖為界興衰起伏，青陽(yáng)腔隨后風(fēng)行天下。然而對(duì)太湖曲子戲而言，這二百余年存有過(guò)多空白，也幾乎難尋有力資料以窺其發(fā)展脈絡(luò)。所以太湖曲子戲淵源自明初弋陽(yáng)腔的說(shuō)法也并不可靠。

如今關(guān)于太湖地區(qū)戲曲最早的記載見(jiàn)諸清順治十年（1654年）的《安慶府太湖縣志·歲時(shí)》：“……又或?yàn)橘絻?yōu)假面之戲，鑼鼓喧沓老幼逐之為樂(lè)，至達(dá)旦焉?！盵3]這則記載或可成為太湖曲子戲形成于明末清初的有力佐證。然而這段記載中所提及的“俳優(yōu)假面之戲”是否就是太湖曲子戲，答案是不確定的。俳優(yōu)假面之戲，顧名思義，乃佩戴面具進(jìn)行演出的戲劇。佩戴面具是儺戲最重要的演出特征，所以這則記載所指何物就有了兩種可能性：一是指流行于太湖地區(qū)的儺戲；二是借鑒了儺戲表演方法的太湖曲子戲。那么太湖曲子戲究竟形成于何時(shí)，需要更多的資料進(jìn)行佐證。

岳西高腔向來(lái)被認(rèn)為是青陽(yáng)腔遺脈，嘉靖年間弋陽(yáng)腔流傳至安徽池州府青陽(yáng)縣一帶，并在當(dāng)?shù)匦纬汕嚓?yáng)腔。青陽(yáng)腔的形成深受池州府青陽(yáng)縣一帶的目連戲與儺戲影響，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。那么，明末清初，青陽(yáng)腔傳入與池州府僅一江之隔的安慶府城鄉(xiāng)，在岳西縣形成了岳西高腔，并連帶將儺戲佩戴面具進(jìn)行演出的方式帶入岳西，這是極有可能的事情。在岳西縣文化局汪同元先生《岳西高腔的藝術(shù)形態(tài)與文化意蘊(yùn)》一文中我們可以找到一些描述：

“‘十行腳色’具體如下……武戲如《蟠桃會(huì)》的孫悟空（戴面具表演）”[4]66

“《太平燈》的演出功能在驅(qū)邪納福，祈求太平安樂(lè)……要出動(dòng)‘武財(cái)神’趙公明指揮者代表五方的伍猖兵馬（五人分戴紅、黃、青、白、黑五色面具或涂五色花臉），進(jìn)行‘跑猖’及‘吳二地方’的表演，實(shí)為‘儺舞’、‘目連戲’之遺存”[4]67

太湖縣與岳西縣水土相鄰，習(xí)俗相同，語(yǔ)言方音幾乎無(wú)異，且太湖曲子戲與岳西高腔在聲腔特點(diǎn)、表演形式與演出劇目上有極大的相似之處，以岳西高腔形成路徑推測(cè)太湖曲子戲形成路徑，從聲腔傳播規(guī)律上看有一定的合理性。因此，我們可以大致得出這樣的結(jié)論：明末清初，池州府青陽(yáng)腔傳入太湖地區(qū)，與當(dāng)?shù)孛窀栊≌{(diào)融合形成獨(dú)具特色的江北高腔——太湖曲子戲。而那時(shí)的太湖曲子戲，極有可能也受池州儺戲影響，佩戴面具進(jìn)行演出。

二、太湖曲子戲的宗教色彩

太湖曲子戲的宗教色彩主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：演出人員的宗教身份、演唱文本的宗教內(nèi)容以及演出方式的儺戲特征。

（一）演出人員的宗教身份

太湖曲子戲向無(wú)正規(guī)的職業(yè)劇團(tuán)，所演出的班社基本分為兩種：一種是農(nóng)家業(yè)余曲子戲班，另一種則是“正一派”道士班。在古時(shí)，農(nóng)家業(yè)余曲子戲班常由一些落第秀才和無(wú)功名的讀書(shū)人組成，這些人識(shí)文斷字，有一定的文化素養(yǎng)，在一定程度上提高了太湖曲子戲的文化藝術(shù)品格。而值得注意的是，太湖縣內(nèi)的道士，至少自民國(guó)以后，基本都不是蓄長(zhǎng)發(fā)、不結(jié)婚、戒葷腥、長(zhǎng)期住觀內(nèi)以香火費(fèi)為生的全真派道士，而是以宗教為謀生手段的“正一派”道士（稱俗家道士），可看做一種宗教職業(yè)者。這為道教與太湖曲子戲的結(jié)合提供了客觀的條件。正一派道士作為俗家道士，基本都是祖?zhèn)鲗W(xué)藝，做法事有其嚴(yán)格的規(guī)矩與流程，在太湖山區(qū)被視為一種正當(dāng)?shù)穆殬I(yè)。他們并不靠香火錢(qián)供養(yǎng)，而是由民眾延請(qǐng)做法事賺錢(qián)謀生。為了增加做法事的內(nèi)容、延長(zhǎng)做法事的時(shí)間，道士們常常加唱一些曲子戲，一來(lái)提高做法內(nèi)容的質(zhì)量，二來(lái)以謀取更多的報(bào)酬。太湖曲子戲傳承人田書(shū)民先生師從的田和祥先生就是松泉村（舊稱同盟村）知名的老道士，如今所存諸多太湖曲子戲唱譜基本都是根據(jù)道士田和祥的演唱記譜的。②參見(jiàn)《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成安徽卷上》157-162頁(yè)《古城記·降曹·想你兄弟桃園結(jié)義》《同居·忍字心頭一把刀》《王靈官掃店·身騎烈馬到場(chǎng)前》《慶壽·慶賀長(zhǎng)生不老仙》等唱段記譜。所以，這些職業(yè)道士班無(wú)形中成為了太湖曲子戲另類的“職業(yè)演出班社”。在曲子戲風(fēng)行太湖山區(qū)之前，道士們演唱經(jīng)文都是有道士本腔的。曲子戲流行之后，道士們?cè)诘朗勘厩坏幕A(chǔ)上學(xué)來(lái)曲子戲唱腔，曾一度形成了道士班社獨(dú)特的唱腔。但從現(xiàn)今的情況看來(lái)，曲子戲唱腔已經(jīng)基本同化了道士本腔，道士班社的唱腔與太湖曲子戲唱腔并無(wú)二致。道士們借太湖曲子戲?yàn)樽约鹤龇ㄋ茫瑹o(wú)形中是以其特殊的宗教人員身份介入太湖曲子戲的演出，并為太湖曲子戲的留存與發(fā)展做出貢獻(xiàn)，這是太湖曲子戲宗教色彩的外在體現(xiàn)。

（二）演唱文本的宗教內(nèi)容

筆者在田野調(diào)查過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，松泉村太湖曲子戲劇團(tuán)與鄉(xiāng)間道士田光達(dá)先生所帶領(lǐng)的道士班之間存在共用“曲子”的情況。這些共用的曲子多為喜曲，如《慶壽》《賀屋》《同居》等。而在鄉(xiāng)間道士田廣達(dá)先生處，筆者還收錄到一批在松泉村太湖曲子戲劇團(tuán)處未見(jiàn)的曲子唱本。主要分為兩類，一類是具有濃郁道教色彩的法事曲子，如《神曲》《召將》《散花》《移星》；一類是文辭極為通俗的喜曲，如《但愿》《十送》《十碗八撒》《敬酒歌》《天官》等等。值得注意的是，道士班社獨(dú)有的一些法事曲子和通俗喜曲，基本上都是無(wú)故事情節(jié)的曲子，而在這些文本中，我們可以發(fā)現(xiàn)明顯的宗教內(nèi)容。如法事曲子中的《召將》，乃道士做法“請(qǐng)神”時(shí)類似“咒語(yǔ)”的一種曲子。節(jié)選如下：

《召將》：吾今書(shū)號(hào)向天門(mén)，百萬(wàn)雄兵扎四門(mén)。雙手拍門(mén)生死路，聽(tīng)吾號(hào)會(huì)召猖神。萬(wàn)古相傳龍虎山，重重疊疊起風(fēng)蠻。猛虎崖前風(fēng)撒撒，五猖兵馬赴壇前。

如上，無(wú)論是“召將”的題名，還是文中“猖神”“五猖兵馬”“壇前”等詞匯，都是道教從業(yè)人員做法時(shí)常用的詞匯。除《召將》外，《神曲》《散花》《移星》等曲，同樣也是以做法咒語(yǔ)為內(nèi)容的太湖曲子戲文本。道士的法事曲子有宗教內(nèi)容，固然是一件理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖虑椋討騽F(tuán)所存的《慶壽》一曲，也有著明顯的宗教內(nèi)容，節(jié)選如下：

《慶壽》：眾（唱）鐘離為頭，洞賓三醉岳陽(yáng)樓，果老驢兒痩，吹簫曹國(guó)舅，身背藥葫蘆，采和首，拐李橫行，能知仙家路，湘子名山洞府修。（復(fù)）

以上可見(jiàn)，《慶壽》以“八仙故事”為題材，而眾所周知，“八仙故事”是極其重要的道教故事，在明代青陽(yáng)腔刊本、岳西高腔劇目中也常見(jiàn)此類題材的曲本?？傊?，無(wú)論是道士班社的法事曲子，還是太湖曲子戲劇團(tuán)所存的部分曲子，都能發(fā)現(xiàn)宗教內(nèi)容的存在，這是太湖曲子戲宗教色彩的又一體現(xiàn)。

（三）演出方式的儺戲特征

在各個(gè)版本的《太湖縣志》中，我們都可以發(fā)現(xiàn)關(guān)于“俳優(yōu)假面之戲”的記載，如清順治十年（1654年）的《安慶府太湖縣志·歲時(shí)》：“……又或?yàn)橘絻?yōu)假面之戲，鑼鼓喧沓老幼逐之為樂(lè)，至達(dá)旦焉?！盵3]清乾隆二十六年（1762年）《太湖縣志·風(fēng)俗》：“……又為俳優(yōu)假面之戲，鼓樂(lè)喧闐，老幼競(jìng)逐，為樂(lè)達(dá)旦。”[5]29“假面”即面具，當(dāng)?shù)厝朔Q為“臉殼”。正如前文所言，淵源自池州青陽(yáng)腔的太湖曲子戲極有可能受池州儺戲影響而佩戴面具進(jìn)行演出。在《安慶地區(qū)志》中我們可也以找到這樣的記載：“……太湖縣彌陀區(qū)正月十五‘唱曲子’，唱的也是高腔。但它已經(jīng)與儺戲結(jié)合，故為戴面具的青陽(yáng)腔?！盵6]這其中的“彌陀區(qū)”指如今的“彌陀鎮(zhèn)”，是太湖、岳西等山區(qū)人流、物流的集散地。“唱曲子”則指唱太湖曲子戲。就此看來(lái)，太湖縣彌陀鎮(zhèn)的太湖曲子戲曾受儺戲影響，戴上面具進(jìn)行表演。而值得注意的是，在郝培根先生《太湖曲子戲》一文中，我們還發(fā)現(xiàn)了面具保存場(chǎng)所的不同尋常：

“……田和祥介紹……做大法事，演大戲就去共和、玉珠兩鄉(xiāng)請(qǐng)道師幫忙，也在當(dāng)?shù)卣?qǐng)會(huì)唱曲子的先生幫忙，需要袍、甲、盔頭就到龍灣鄉(xiāng)西沖廟、白雪山五祖廟去借（那菩薩廟里有金盔金甲、臉殼一百多付）①“付”應(yīng)為筆誤，正確為“一百多副”?！盵7]46

從上我們可以得到三個(gè)信息：一是太湖曲子戲佩戴面具進(jìn)行演出的情況在田和祥先生在世的民國(guó)時(shí)期仍有存在；二是在遇到大型演出（法事）時(shí)，鄉(xiāng)間道士班、曲子藝人常?；突ブ?；二是佛教寺廟中保存有大量的演出服裝與面具。這從側(cè)面反映了佛教或與太湖曲子戲也有一定的淵源。所以，太湖曲子戲在演出方式上呈現(xiàn)出的儺戲特征，是太湖曲子戲宗教色彩的再一體現(xiàn)，然而今日太湖曲子戲已經(jīng)不再佩戴面具進(jìn)行演出。

三、太湖曲子戲的民俗功能

在太湖縣百里鎮(zhèn)松泉村太湖曲子戲傳承單位與傳承人處，筆者所收集到的太湖曲子戲劇本共計(jì)8個(gè)，分別為《降曹》《慶壽》《賀屋》《鬧繡》《送子》《同居》《撒帳》《金榜》。如今所存的這8個(gè)劇目，均為折子戲或小戲劇本，除《降曹》是歷史戲外，其余七個(gè)均為喜曲。毋庸諱言，相較于歷史戲、愛(ài)情戲、宗教神話戲，喜曲最貼近民俗活動(dòng)，民俗活動(dòng)的穩(wěn)定性直接導(dǎo)致了喜曲生命力的頑強(qiáng)與蓬勃，這是喜曲之所以能夠留存下來(lái)的重要原因。太湖曲子戲的民俗功能可以從兩個(gè)方面進(jìn)行論證：一是在特定歲時(shí)習(xí)俗活動(dòng)中的功能；二是在常規(guī)禮儀習(xí)俗活動(dòng)中的功能。

（一）特定歲時(shí)習(xí)俗活動(dòng)中的功能

正如前文所言，太湖縣作為千年古縣，保留有許多的歲時(shí)習(xí)俗，尤以受外界影響較少的太湖山區(qū)為甚。無(wú)論是乾隆卷《太湖縣志》，還是同治卷、民國(guó)卷《太湖縣志》，都載有正月（三日送祖、七日迎紫姑、十五日花燈）、二月社日、三月上巳、端午、中秋、重陽(yáng)、臘月守歲等歲時(shí)習(xí)俗。這其中與太湖曲子戲聯(lián)系較為緊密的是正月十五的元宵燈會(huì)。關(guān)于元宵燈會(huì)，清乾隆二十六年（1762年）《太湖縣志·風(fēng)俗》是這樣記載的：

十五日，神廟并各街市懸放花燈，有鰲山走馬及制為禽獸花草之屬。龍燈長(zhǎng)數(shù)丈，人持一節(jié)，通體明炬，蜿蜒街巷。又為俳優(yōu)假面之戲，鼓樂(lè)喧闐，老幼競(jìng)逐，為樂(lè)達(dá)旦。[5]29

同治卷、民國(guó)卷所載相關(guān)內(nèi)容與乾隆卷一般無(wú)異。從上文我們可知這段記載中的“俳優(yōu)假面之戲”極有可能就是佩戴面具進(jìn)行演出的太湖曲子戲。太湖曲子戲在元宵燈會(huì)中有演出的傳統(tǒng)，郝培根先生《太湖曲子戲》一文為此提供了一些佐證：

民國(guó)22年（1933），耿家鄉(xiāng)青天畈打國(guó)教，三天三夜唱曲子戲……他們村每年正月都要舞龍燈，出花燈，踩高蹺……唱《走八仙》、《過(guò)府》、《降曹》等曲子。[7]45

這段文字中的“曲子”即指“太湖曲子戲”，由此可見(jiàn)，太湖曲子戲與元宵燈會(huì)的關(guān)系是十分密切的。而實(shí)際上，太湖曲子戲與太湖元宵燈會(huì)的關(guān)聯(lián)至少還可以追溯到明末清初的順治年間，在清順治十年（1654年）的《安慶府太湖縣志·歲時(shí)》中我們也可以找到與乾隆卷《太湖縣志》相仿的記載。我們可以做這樣的推測(cè)：自池州府傳來(lái)的青陽(yáng)腔曲子與佩戴面具進(jìn)行演出的方式最初都是以元宵燈會(huì)為表演平臺(tái)，而經(jīng)過(guò)與太湖當(dāng)?shù)孛窀栊≌{(diào)、方言融合發(fā)展之后，佩戴面具進(jìn)行表演的方式被取消，而太湖曲子戲逐漸成為較為獨(dú)立的高腔戲。根據(jù)郝培根先生《太湖曲子戲》一文中所載，民國(guó)時(shí)期太湖曲子戲仍有向佛教寺廟借用“臉殼”的情況，那么，太湖曲子戲佩戴面具演出的方式的取消最遲不會(huì)在民國(guó)之前。

正月十五元宵是太湖地區(qū)特定的歲時(shí)習(xí)俗，太湖曲子戲在其間扮演了十分重要的角色。那么太湖曲子戲在這樣特定的歲時(shí)習(xí)俗顯現(xiàn)了怎么樣的功能？我們可以總結(jié)為兩點(diǎn)：（1）正月十五元宵鬧花燈的歲時(shí)習(xí)俗具有一定的祈祝色彩，因此，太湖曲子戲也不可避免地帶上了祈求六畜興旺、人丁興旺的祈祝功能；（2）在普遍意義上，元宵燈會(huì)是民眾的一次娛樂(lè)聚會(huì)，太湖曲子戲在這里突出的是其“娛人”的功能。

（二）常規(guī)禮儀習(xí)俗活動(dòng)中的功能

太湖地區(qū)常規(guī)的禮儀習(xí)俗在各個(gè)時(shí)期的《太湖縣志》中也都有所載錄，主要可以歸結(jié)為冠、笄、婚、喪、葬、祭、慶賀七種。太湖曲子戲在大多的禮儀習(xí)俗中都有所活動(dòng)，主要可以分為兩類，分別對(duì)應(yīng)的是兩種功能：一類是慶賀類的活動(dòng)，對(duì)應(yīng)的是慶賀功能；一類是喪、葬、祭類習(xí)俗的活動(dòng)，對(duì)應(yīng)的是超度功能。

首先是慶賀功能。在太湖曲子戲留存的七個(gè)喜曲中，《慶壽》用于生日做壽，《賀屋》用于喬遷新居，《撒帳》用于新婚慶賀，《金榜》用于慶賀功名成就。這些從名字中即可判斷。而劇名較為隱晦的《同居》《鬧繡》有何民俗功能，試做舉例分析如下：

《同居》：……（白）那日老夫壽誕，眾兒孫跪拜在階前。那時(shí)老眼昏花（唱）不認(rèn)得何兄何弟，不認(rèn)得哪是孩兒，哪是孫兒，我只得好言相勸他們勤讀詩(shī)書(shū)……

《同居》先述壽誕此景，再描繪滿門(mén)子孫封侯拜相的光耀景象，后有帝王詢問(wèn)張公義九世同居為何沒(méi)有爭(zhēng)斗，張公義以“忍字心頭一把刀”一曲作答，得出“君若忍執(zhí)掌朝綱，臣若忍常伴君王，父若忍子在身旁，子若忍孝敬爹娘，兄弟若忍家興旺，妯娌若忍不分張，親戚若忍長(zhǎng)來(lái)往，朋友若忍耐久長(zhǎng)”的道理。以此看來(lái)，《同居》有慶壽的民俗功能，在慶壽之余還富有教化意義。

《鬧繡》：……臉搽胭脂粉，頭梳盤(pán)龍頂，容貌似觀音好驚人。郎才女貌都是前生定，好比荷花出水心，年少新郎見(jiàn)了新人莫放狂，仝入金銷帳，各把春心放二人笑揚(yáng)揚(yáng)……

根據(jù)內(nèi)容，我們不難判斷，這是用于恭賀新婚的曲子，題目“鬧繡”應(yīng)當(dāng)是“鬧新房”的意思。以此看來(lái)，以上《同居》《鬧繡》二曲也可以歸為慶賀功能一類。

其次是超度功能。太湖曲子戲的超度功能主要體現(xiàn)在道士班社的活動(dòng)上。正如上文所述，太湖地區(qū)的鄉(xiāng)間道士活躍在各種喪、葬、祭場(chǎng)合中。喪、葬儀式，乾隆卷《太湖縣志》有載：“喪父母始死，孝子遣人詣壇廟告考終……延僧道繞棺誦經(jīng)，謂之關(guān)燈?！盵5]32-33祭祀儀式，除了1995年《太湖縣志》所載中元節(jié)請(qǐng)道士或和尚做法事超度亡魂外，父母忌辰、生辰、清明、冬至等時(shí)節(jié)也會(huì)有所祭祀。道士班社在祭祀習(xí)俗活動(dòng)中體現(xiàn)出來(lái)的超度功能，部分如中元節(jié)、清明節(jié)、冬至等也可以看做在特定歲時(shí)習(xí)俗體現(xiàn)出來(lái)的功能。

四、太湖曲子戲劇目的流佚危機(jī)

20世紀(jì)80年代，郝培根先生等安徽學(xué)者在太湖縣百里鄉(xiāng)鎮(zhèn)收集到的曲子戲折子戲或小戲劇本27個(gè)，連臺(tái)大戲劇本7個(gè)。根據(jù)題材可分為歷史戲、愛(ài)情戲、宗教神話戲與喜曲四類。而就如今太湖曲子戲所存劇目數(shù)量看來(lái)，太湖曲子戲的劇目流失情況十分嚴(yán)重。

我們不妨以岳西高腔劇目的留存情況做一參照。郝培根、王平先生均在文章中介紹說(shuō)“建國(guó)前，交通閉塞的太湖縣北中、彌陀、牛鎮(zhèn)等山區(qū)人民，由于離太湖縣城較遠(yuǎn)，只得到就近的湖北蘄春、英山、廣濟(jì)和霍山、岳西（岳西高腔的發(fā)源區(qū)店前、白帽一帶，民國(guó)25年前屬太湖縣管轄）一帶挑鹽、買(mǎi)糧，把太湖曲子戲也帶到了那里。”[2]298[7]50-51可以講，如今的岳西縣店前鎮(zhèn)、白帽鎮(zhèn)曾是太湖曲子戲、岳西高腔的融會(huì)之地。在2014年出版的《中國(guó)岳西高腔劇目集成》一書(shū)中，收錄有岳西高腔劇目總計(jì)140余種300余出（曲），主要分為“喜曲”與“正戲”兩大類，其中“喜曲”有29種，“代喜曲”①“代喜曲”指來(lái)自本戲中的折子或者折子中的某些片段，本不是喜曲，但因其內(nèi)容符合某種民俗需要而被代用為喜曲，所以稱“代喜曲”。有18種。[8]顯而易見(jiàn)，“正戲”劇目占了岳西高腔劇目的絕大部分。岳西高腔與太湖曲子戲在聲腔源頭、聲腔特點(diǎn)、表演形式、演出劇目等方面都極為相像，將岳西高腔的劇目留存與發(fā)展情況與太湖曲子戲做一參照，我們可以發(fā)現(xiàn)二者之間存在的巨大差異。這個(gè)中原因與經(jīng)驗(yàn)，頗值得太湖曲子戲藝人以及相關(guān)部門(mén)深思與借鑒。值得注意的是，岳西高腔的《降曹》這一劇目既收錄于“正戲”部分，也收錄于“代喜曲”部分，可見(jiàn)《降曹》也可代用為“喜曲”。那么太湖曲子戲中《降曹》或也曾代用為“喜曲”，如此一來(lái)，前文所述太湖曲子戲所留存的劇目八種就盡為“喜曲”或“代喜曲”了。一方面這進(jìn)一步證明了太湖曲子戲“喜曲”的頑強(qiáng)生命力，而另一方面，除“喜曲”外的劇目的流失就更令人堪憂了。

結(jié)語(yǔ)

綜上，太湖曲子戲自明末清初形成以來(lái)，經(jīng)過(guò)數(shù)百年的發(fā)展，在演出人員的宗教身份、演唱文本的宗教內(nèi)容、演出方式的儺戲特征等方面呈現(xiàn)出獨(dú)特的宗教色彩，并在太湖山區(qū)的特定歲時(shí)習(xí)俗與常規(guī)禮儀習(xí)俗中呈現(xiàn)出祈祝、娛人、慶賀與超度等民俗功能。然而專注于宗教與民俗活動(dòng)的太湖曲子戲未能在其他舞臺(tái)上有更多的表現(xiàn)，這導(dǎo)致了太湖曲子戲的劇目嚴(yán)重流失，阻礙了太湖曲子戲向藝術(shù)高地的進(jìn)一步發(fā)展，因宗教與民俗而艱難生存下來(lái)的太湖曲子戲，最終也受到了宗教與民俗的限制。

參考文獻(xiàn)：

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[7]中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議安徽省太湖縣委員會(huì).太湖文史資料:第4輯[M].太湖:文史資料研究委員會(huì),1987.

[8]崔安西,汪同元,主編.中國(guó)岳西高腔劇目集成[M].合肥:安徽文藝出版社,2014:1-8.

責(zé)任編校劉正花

作者簡(jiǎn)介：黃銳爍(1989-)，男，廣東海豐人，安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士生。

基金項(xiàng)目：安徽大學(xué)研究生學(xué)術(shù)創(chuàng)新研究扶持與強(qiáng)化項(xiàng)目（yfc100325）；安徽省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目一般項(xiàng)目“皖江地區(qū)稀見(jiàn)劇種保護(hù)與發(fā)展研究”（AHSKY2014D121）

收稿日期：2015-12-25

中圖分類號(hào)：I236

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：2095-0683（2016）01-0119-05