重復(fù)與對立：方方《軟埋》的邊緣歷史敘事策略

汪亞琴

(湖北大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430062)

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重復(fù)與對立：方方《軟埋》的邊緣歷史敘事策略

汪亞琴

(湖北大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430062)

在長篇新作《軟埋》中，方方通過雙重敘事線條撥開層層歷史迷霧，同時又重復(fù)埋下敘事玄機，組成記憶碎片，還原同一個歷史真相。在不斷尋找這段邊緣歷史真相的“祛蔽”過程中，方方提出了是“記憶打撈”還是“時間軟埋”的問題?！坝涗洝边€是“忘記”，構(gòu)成了這段邊緣歷史基本的二元對立項。通過重復(fù)與對立的敘事策略，方方呈現(xiàn)出面對邊緣歷史，在場者與受益者的對立態(tài)度，也袒露出方方客觀面對暴力土改這段邊緣歷史，并觀照其中個體命運的敘事倫理觀。

重復(fù)；對立；邊緣歷史；倫理；敘事策略

什么是真相？真相與假相之間的界限似乎并沒有那么清晰，一個細節(jié)的偏差可能會使真相變成假相，堅信“眼見為實”的人們，可能更傾向于相信歷史在場者所敘述的“真相”。即便如此，新歷史主義依然認為，由于敘述者的加工與主觀性，這種“眼見”的“真相”，通過“耳聽”的方式加以呈現(xiàn)，也就由“實”變?yōu)椤疤摗绷?，因此人們不可能獲得純粹的歷史。對一段邊緣歷史真相的敘述，由于其偏離歷史權(quán)力話語與主流意識形態(tài)，似乎面臨著更多困境。歷史在場者的回憶，是打開塵封的邊緣歷史的一把鑰匙。一段沉重的歷史，相對于揭露真相，在場者似乎更愿意將它軟埋。相反，歷史受益者則往往選擇主動記錄光榮的歷史。

方方因其小說呈現(xiàn)的庸常人生，以及生活流式的世俗生活等特點，文學(xué)史家總是傾向于將她歸為“新寫實”作家。若摘下“新寫實”的面具，從敘事學(xué)角度(并結(jié)合倫理學(xué)角度)審視方方的小說創(chuàng)作，會發(fā)現(xiàn)其不同尋常的一面。方方長篇新作《軟埋》就是一個很好的敘事文本。小說主人公丁子桃的原型，是方方朋友的母親——一位口中不停說著“我不要軟埋”“我好疼”的老年癡呆癥患者。方方延續(xù)她一貫遵循的自由倫理的個體敘事觀，通過重復(fù)敘事和對立敘事，掀開了土改中一段被時間“軟埋”的邊緣歷史真相，呈現(xiàn)出人們面對這段歷史的不同態(tài)度。

一、重復(fù)敘事

重復(fù)敘事并不是作者的疏漏，而是一種有意識的藝術(shù)安排。當(dāng)敘述者想向接受者證明一件事的真實性，就會采取“重復(fù)”敘述的方式，“重復(fù)”是對事件真實性的一再強調(diào)。由于人的獵奇心所引發(fā)的求知欲維持不了多久，為了避免“重復(fù)”的枯燥性，“重復(fù)”的是同一件事，但“重復(fù)”的方式卻各不相同，這似乎是每個人都會采取的敘事策略。所謂重復(fù)，就是“講述幾次發(fā)生過一次的事”[1]。為達到探索邊緣歷史的目的，并證明這段歷史的真實性，方方在《軟埋》中采用了重復(fù)的敘事策略。

重復(fù)敘事首先體現(xiàn)在敘事線條的安排上?！盾浡瘛分杏袃蓚€敘事線條：線條一是兒子吳青林通過母親丁子桃流露的只言片語、父親吳家名的日記，以及流傳在川東地區(qū)的沒落豪族莊園的故事，層層揭開母親地主家女兒與兒媳的身份，及其她們家族在土改時所遭遇的腥風(fēng)血雨，以順敘與插敘的方式進行；線條二是通過完全倒敘的方式，敘述丁子桃從十八層地獄爬到地獄之門，一路回憶胡氏家族因暴力土改而家破人亡，以及陸家為保尊嚴(yán)自殺軟埋的全過程。無論是順敘還是倒敘，敘述的都是一連串因果相接的事件。詞組成行為，行為組成事件，每個事件組成線條中的符號，作線性呈現(xiàn)?！叭魏畏?，只要得以生存，就必定會被重復(fù)，被反復(fù)使用”，“無論是作為一個詞還是作為一種行為，敘述都會涉及線條和重復(fù)”。[2]

依據(jù)希利斯·米勒的敘事線條觀，每個線條可分為開頭、中部和結(jié)尾?！盾浡瘛分芯€條一以吳青林將丁子桃接入新房，引起母親恢復(fù)記憶造成癡呆開始，中部插入?yún)乔嗔忠馔獍l(fā)現(xiàn)父親吳家名日記，其中記錄的父親與母親身世的部分線索，結(jié)合與上司父親劉晉源及其戰(zhàn)友回憶川東剿匪，和同學(xué)龍忠勇去川東探索莊園尋找的蛛絲馬跡，得出母親身世之謎。最后以青林在抵達真相時，卻放棄揭示歷史真相及丁子桃去世結(jié)尾。線條二是《軟埋》中最具敘事特色的一部分，采用完全倒敘的方式進行。開頭敘述的是丁子桃從地獄一層爬到三層所看見的；中部敘述的是丁子桃從地獄四層爬到十五層所看見的；結(jié)尾敘述的是丁子桃從地獄十六層爬到十八層所看見的。

《軟埋》的兩個敘事線條，敘述的方式雖不同，但最后抵達的都是丁子桃的身世真相。除了對丁子桃身世的重復(fù)敘述外，通過重復(fù)意象埋下敘事玄機，也是《軟埋》采取的重復(fù)敘事策略之一。小說開頭重復(fù)敘述丁子桃失憶后，由各種意象引發(fā)的恐懼狀態(tài)，而這些丁子桃潛意識中的意象，皆是作為胡黛云兒時的記憶，所以又同時出現(xiàn)于線條二。兩個線條中重復(fù)的意象構(gòu)成敘事玄機，共同組成丁子桃的記憶碎片。如馬教授夫人所贈鞋墊上繡的海棠，是關(guān)于母親的記憶(曾與繡功精湛的母親學(xué)刺繡)；丁子桃買菜途中看到小金魚繡鞋，這是關(guān)于兒子汀子的記憶(汀子落水前穿的正是繡有小金魚的鞋)；路邊的美人蕉，是關(guān)于小茶的記憶(黛云將小茶埋在陸家花園的美人蕉下)；《紅樓夢》中的黛玉，是關(guān)于自己名字的記憶(黛云是父親從黛玉和湘云名字各取一字得來)。

當(dāng)人陷入“重復(fù)”的怪圈，會產(chǎn)生精神上的困擾與恐懼，難以擺脫，人的迷失經(jīng)常是迷失在“重復(fù)”中?！蹲８！分?，祥林嫂“重復(fù)”敘述著兒子被狼叼走的事實，最后迷失在眾人的冷漠中；《駱駝祥子》中，祥子陷入命運的“重復(fù)”，最后成為迷失的末路鬼；《奔跑的火光》中，英芝“重復(fù)”陷入丈夫的婚姻折磨，最后迷失在殺夫的火光中。丁子桃也陷入這樣的“重復(fù)”怪圈，最后迷失在自己的記憶中。這些意象造成的重復(fù)恐懼，壓垮了丁子桃的記憶軸，于是她開始陷入生死邊緣，成為只有肉體沒有靈魂，只知吃飯睡覺的活死人。所以丁子桃從地獄一層爬到十八層的經(jīng)歷，也是個尋魂的過程，正如作品中的人物陸子樵所說：“一個人出生時，他的魂魄是飽飽滿滿的。而他在活的過程中，一路失魂。丟完了，他就沒魂了。旁人以為他已死，其實沒有。他正掉轉(zhuǎn)過身，一點點拾回散落的魂魄。能拾得回來，就能得道。”這說的正是丁子桃。她在線條二中像一個飄蕩的游魂，通過意識流的方式，見證著胡陸兩家的家破人亡。這種游魂式的敘述方式，造成敘述者如一雙“蒙塵的眼睛”，透視著這段被時間“軟埋”的歷史。

無論是以常規(guī)敘事進行的線條一，還是以倒敘方式進行的線條二，二者的旨歸，都是這段被時間“軟埋”的邊緣歷史，通過重復(fù)意象，構(gòu)成其存在的細小證據(jù)，達到重組歷史的目的。所以，雙重敘事線條和重復(fù)意象構(gòu)成的敘事玄機，是方方為了強調(diào)這段邊緣歷史真實性所采取的敘事策略。小說名為《軟埋》，其實有兩重含義：其一是人死后沒有棺材直接土埋，被“軟埋”的人沒有來世；其二即是被時間“軟埋”的邊緣歷史，第二層含義才是方方所要揭示的深層意旨。重溫文學(xué)史，經(jīng)典土改題材小說，所建構(gòu)的丑惡地主與受其壓迫的貧農(nóng)形象，似乎成為主流敘事的真相。反思經(jīng)典土改題材小說的空白，則是暴力土改的存在被時間“軟埋”。我們不能否認土改在中國現(xiàn)代史中的意義，但這段沒法演習(xí)的歷史，因長期的貧富不均所激發(fā)的人性異化，以及被奴役者集體無意識的暴力“剎不住車”，導(dǎo)致了“對中農(nóng)(包括富農(nóng))不公正的迫害行為，對地主的殘酷斗爭以及干部隊伍中的壞人問題”[3]，這些嚴(yán)重的“左傾”問題，依然值得反思。被主流敘事遮蔽的客觀歷史真實，暴力土改對個體造成的創(chuàng)傷，是方方通過重復(fù)敘事策略所要還原的歷史真相。

二、對立敘事

二元對立是結(jié)構(gòu)主義重要的分析工具之一。以法國人類學(xué)家列維·斯特勞斯為代表的結(jié)構(gòu)主義者，試圖在任何事物中，尋找到這種二元對立關(guān)系，并將這種對立觀向其他學(xué)科擴張。正如特雷·伊格爾頓所說：“各種意識形態(tài)都喜歡在可接受和不可接受的東西之間劃出嚴(yán)格的界限：自我與非自我，真實與虛假，意義與無意義，理智與瘋狂，中心與邊緣，表層與深層……只要能將文本切割為種種二元對立，并且暴露它們的活動邏輯，結(jié)構(gòu)主義一般就滿足了?！盵4]

法國敘事學(xué)家格雷瑪斯，繼承并發(fā)展了列維·斯特勞斯的二元對立觀，構(gòu)建了自己的敘事語法——“語義方陣”。格雷瑪斯為探索文本的意義，從語義學(xué)的角度剖析文本。他認為，在文本的敘事結(jié)構(gòu)中存在著基本的語義軸，而且這個基本語義軸，是一種二元對立的關(guān)系，如“黑與白”即是顏色中的基本對立項，而黑與其他顏色的關(guān)系，則是對這種二元對立關(guān)系的補充，從而構(gòu)成語義方陣。格雷馬斯將這種對立分析法，運用到對敘事作品的解讀中，在他看來，由二元對立關(guān)系構(gòu)成的語義方陣，是敘事文本的深層結(jié)構(gòu)。

方方的長篇新作《軟埋》所敘述的那段邊緣歷史，究竟是忘記，還是記錄，構(gòu)成了《軟埋》這個文本基本的二元對立項。歷史的在場者吳家名、丁子桃、陸仲文、陸叔文、富童、小茶等人選擇了忘記。吳家名(原姓董)被表弟小起攔在回家途中而幸免于難，后流落深山隱姓埋名，改名吳家名(無家無名)，后因救下被土匪打傷的劉政委(劉晉源)，并受劉政委的鼓勵去部隊當(dāng)軍醫(yī)，但他只字不提自己的身世，在日記中，他告誡兒子吳青林不要探尋身世。隱姓埋名是吳家名忘記歷史的方式。胡黛云受陸子樵“一定要活下去，和丈夫陸仲文團聚”的囑托，而不得不眼睜睜地看著全家人自殺。在親手“軟埋”了親人后，她帶著兒子汀子從暗道逃出，意外落水，被吳家名救活。那段歷史帶給她極大痛苦，并導(dǎo)致創(chuàng)傷性失憶，吳家名為其取名丁子桃。越是逃避回憶，失掉的記憶越是像毒刺般插在心頭。失憶是丁子桃逃避和忘記歷史的方式，直至帶著最大的秘密去世。陸仲文和陸叔文兩兄弟，因在外求學(xué)逃過一劫。1992年，兄弟二人在40年后的清明節(jié)重返故鄉(xiāng)，看著滿園的墳堆，二人留下“永遠不再回來。永遠不會把這里當(dāng)自己家鄉(xiāng)。永遠不讓子孫后代知道這個地方”的狠話后，再也沒回來，三個“永遠”，表明了陸家兩兄弟忘記歷史的決心。“瘋”和“出家”則分別是富童和小茶忘記歷史的方式。在“忘記”群體中，吳青林是一個特殊的存在。他在不知道父母身世時，探尋家族歷史的過程，是個人回歸家族譜系的尋根性追憶。但當(dāng)知道真相后，以“平庸者不對抗”的態(tài)度，將父親的日記與母親一起埋葬。作為在場者的后代，吳青林認為記憶“軟埋”是堅強的方式。

歷史的受益者和局外人劉晉源、陸曉村村民以及龍忠勇，選擇的是記錄。劉晉源作為小說的非核心人物，是這段歷史主流敘事的對象，或者說是這段歷史的受益人。他與暴力土改這段邊緣歷史的結(jié)點，在于丁子桃哥哥胡凌云。80多歲高齡的劉晉源，拉上吳青林回重慶探友。在與戰(zhàn)友們回憶歷史的過程中，曾幫劉晉源寫過材料的胡凌云浮出歷史地表。土改摧毀了土匪們支持拉攏的對象——地主，而成就了劉晉源的輝煌剿匪歷史。所以，“忘記”群體努力回避的歷史，劉晉源卻在50多年后重游故地，主動回憶。陸曉村的村民亦屬“記錄”群體，他們中或許有人是參與土改的貧農(nóng)后代。作為曾經(jīng)被地主奴役的受害者，他們在土改中翻身，成為施害者。他們不理解為什么陸氏兄弟會說出“三個永遠”這樣的狠話。他們對“幽靈莊園”(三知堂)敬而遠之，面對前來探尋“幽靈莊園”的龍忠勇和吳青林二人，他們款款敘述，仿佛歷史與他們無關(guān)。吳青林的同學(xué)龍忠勇是建筑專業(yè)的碩導(dǎo)，在調(diào)查中國民間大戶建筑的過程中，得知吳青林父母的身世。作為一個知識分子的代表，他選擇以寫書的方式記錄歷史，還原歷史真實。小說中的龍忠勇似乎是作者方方的化身，歷史必須有人去記錄。方方抱著“文學(xué)負責(zé)打撈被時間軟埋的歷史”的責(zé)任感，借龍忠勇完成了對這段歷史的記錄與祭奠。

二元對立敘事是方方經(jīng)常采用的敘事策略?！冻鲩T尋死》中的何漢晴，因丈夫及公婆的精神虐待和生活壓迫，產(chǎn)生出門尋死的愿望，但在尋死的過程中又對死亡產(chǎn)生恐懼，從而組成了對死亡的愿望和恐懼的對立?！对谖业拈_始是我的結(jié)束》中的黃蘇子，作為對父母同事都是可有可無的存在，造成了她人格的分裂。白天，她是端莊的白領(lǐng)，晚上，她卻成為妓女虞兮，從而組成了白天的黃蘇子與晚上的虞兮的對立?！队袗蹮o愛都刻骨銘心》和《琴斷口》中的瑤琴與米加珍，因活在死去的愛人楊景園和蔣漢的陰影中而無法自拔，使現(xiàn)在的丈夫陳福民和楊小北備受精神折磨，從而形成了生與死的對立。方方企圖用這種對立敘事的方式，揭示社會中的個體所遭遇的困境，這種困境有的是由人與人的矛盾造成，有的是人與歷史的矛盾造成。上述作品中的二元對立，皆是由人與人的矛盾造成，而《軟埋》中的二元對立，則是由人與歷史的矛盾造成。人與人的矛盾可以在一方的妥協(xié)中達成共識，使矛盾得以解決。而個體在歷史面前是渺小的，面對歷史的選擇，個體被無情吞噬，無商量妥協(xié)的余地?！巴?記錄”的敘事模式，構(gòu)成了《軟埋》的深層結(jié)構(gòu)，它所揭示的是人們面對邊緣歷史的二元對立態(tài)度。歷史的真實性與否，在這里已不是最重要的問題，對立敘事所關(guān)注的是人們對待歷史的態(tài)度。

對過去的疼痛歷史，旁觀者可以款款敘述他們記憶庫里的信息，而受益者更愿意將這段光榮歷史載入個人史冊。負責(zé)記錄歷史的龍忠勇們，為了永葆真相，將這段歷史載入文學(xué)史冊。與之不同的是，在場者的每次回憶，都是一次靈魂切割，所以，“忘記”成為他們不約而同的選擇?！盁o數(shù)人在這個運動中有著慘烈的傷痛，不愿意記憶，或是不想述說，幾乎成為經(jīng)歷者的共性。其實我們?nèi)缌私饣镜娜诵?，便能理解到這種不想。喜歡向后人講述的幾乎都是自己的光榮歷史，而自己的傷痛，則都想急速翻過去，永不被人提及，也無須讓后人知道。當(dāng)然，努力讓自己忘記，拒絕回想，以及保持緘默，都是經(jīng)歷者的共同特征，達成這樣的共識，也與我們的社會生活相關(guān)。因為我們特殊的社會背景，而導(dǎo)致有類似經(jīng)歷的人根本不想讓這些歷史包袱留給后代繼續(xù)背負。”[5]方方的這段話，很好地解釋了“忘記”群體與“記錄”對歷史群體不同的態(tài)度。

三、邊緣歷史敘事

“邊緣”是相對于中心而言的，任何事物走向邊緣地帶，其結(jié)局便是被忽視與被遺忘，所以不管是個人還是國家，似乎都不由自主地向中心靠攏，對中心的欲望幾乎構(gòu)成了個人與國家前進的動力。但作為人學(xué)的文學(xué)，對中心的渴望似乎并非那么強烈，中心固然重要，“另一種聲音”對文學(xué)而言卻是永恒的活力，對邊緣或是“人性褶皺處”的探尋，是文學(xué)發(fā)展的動力，所以邊緣敘事的存在對文學(xué)而言并非異類?！跋鄬τ谝庾R形態(tài)中心話語而言，一切對中心話語的旁溢，既是邊緣；相對于中心題材重大題材而言，一切非重大非中心題材的越界，也即邊緣性寫作；從審美層面而言，一切有意偏出了某一時期流行性審美風(fēng)尚的創(chuàng)作，當(dāng)然成為邊緣性創(chuàng)作，因為它們開拓了非流行非‘共名’性的生命與美學(xué)經(jīng)驗；從人性表達層面來看，那些不斷洞開‘人性皺折處’(蘇童語)的文學(xué)，更是一種邊緣，因為它們引領(lǐng)著讀者不斷地勘探與體驗著存在與人性的新地緣?！盵6]所以，中心與邊緣相伴相生。

中國自古以來都是農(nóng)業(yè)大國，土地對農(nóng)民來說是生存的根基，農(nóng)民與地主的矛盾在土改中被徹底瓦解。相對于推翻封建地主階級與農(nóng)民獲得土地的喜悅，打倒地主階級的方式被遺忘。在《軟埋》中，新中國成立前后的土改( 1948年的土改和1952年土改)，被急于建設(shè)新中國的熱情掩埋，這段地主階級被打倒的歷史及其中被打倒的個體，被無情地推向邊緣。對土改這段歷史，形成了中心與邊緣兩種截然相反的對抗性敘事。以丁玲的《太陽照在桑干河上》與周立波的《暴風(fēng)驟雨》等作品為代表的主流敘事，講述土改進行的全過程，包括土改工作組與貧雇農(nóng)們，智斗狡詐地主，平分土地等故事。之后的土改小說亦沿著這種主流敘事模式進行，形成土改小說的“人民倫理的大敘事”(劉小楓語)類型。直到20世紀(jì)80年代末，一批作家才開始借反思“文革”的余熱審視土改，出現(xiàn)了張煒的《古船》、莫言的《生死疲勞》、劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》、嚴(yán)歌苓的《第九個寡婦》等反思土改的邊緣敘事作品，形成“自由倫理的個體敘事”(劉小楓語)類型。劉小楓認為，倫理學(xué)分為理性的和敘事的，理性倫理學(xué)關(guān)注生命的普遍形式，尋找普遍的訴求與解答方式，而敘事倫理學(xué)關(guān)心道德的特殊狀況。敘事倫理學(xué)又分為“人民倫理的大敘事”和“自由倫理的個體敘事”兩種敘事模式。人民倫理的大敘事雖敘述個體生命感覺，但敘事呢喃圍繞的個體目的，卻要服務(wù)于歷史、國家、群體的目的。相反，自由倫理的個體敘事，始終關(guān)注個人的生命感覺，個體自由與訴求至高無上。[7]

方方在《軟埋》中，通過追溯地主的女兒和兒媳——丁子桃的身世，反思土改中對開明地主的暴力批斗方式。方方在這種邊緣敘事模式中，遵循的同樣是一種自由倫理的個體敘事?！盾浡瘛分?，方方并未因丁子桃的地主身份，對她進行批判，而是進行獨特的倫理觀照。在這里，以胡陸兩家為代表的地主所經(jīng)歷的沉重歷史，依然值得同情，對人性的“善”與“惡”的倫理審視變得復(fù)雜。以陸子樵為代表的，這類通過賣鴉片起家，之后洗白身份，積極抗日剿匪甚至主動參與土改的地主，難以分清是好是壞？面對曾經(jīng)害其家破人亡，卻對其有養(yǎng)育之恩的陸家，以土改隊長身份回歸，發(fā)誓要讓陸家償債以致陸家集體自殺軟埋的金點，是對還是錯？曾經(jīng)被地主壓迫的貧雇農(nóng)們，在土改中流露出的血腥嘴臉，是否依然值得肯定？以上都是方方在《軟埋》中所呈現(xiàn)的倫理困境，以及她所觀照到的生命個體。

方方一直注重以這種邊緣敘事的策略，訴諸其獨特的敘事倫理觀?！端跁r間之上》中的武漢名伶“水上燈”，《刀鋒上的螞蟻》中的落魄畫家魯昌南，《閑聊宦子塌》中唱孝歌的胡幺爹爹，《言午》中含冤入獄的倒垃圾者——曾經(jīng)的留洋博士言午，《風(fēng)景》中從河南棚子走出來的七哥。這些都是方方塑造的邊緣人物，顯示了方方對這些邊緣個體的倫理觀照。因為中心主義的存在，邊緣個體的道德訴求和個人價值，在中心權(quán)力話語的審視下被埋沒，從而陷入倫理困境，導(dǎo)致集體無意識的倫理價值扭曲。面對這種倫理困境，方方試圖重建她的倫理價值體系。《出門尋死》是對“娜拉走后怎樣”的回答，一個被現(xiàn)代家庭生活所羈絆的娜拉——何漢晴，家庭是她擺脫不掉的牽掛，這個隱沒于武漢眾多小市民中的家庭主婦，對家庭婚姻的責(zé)任是她的中心倫理價值。方方安排何漢晴尋死不成之后的回歸，是她對家庭婚姻倫理價值的確認?！堵淙铡分幸园胨啦换畹淖婺?，來考驗以丁氏兄弟為代表的子孫的孝心，將未死的祖母送往火葬場是《落日》中親子倫理價值的崩塌，最后方方以一個“死亡證明書”事件，懲罰了所有企圖破壞親子倫理價值的人?！吨斜甭房諢o一人》中鄭富仁拾到毛衣欲物歸原主，貪便宜的老婆劉春梅卻將毛衣低價賣掉，最終引來失主的索賠。無論之前鄭富仁是否拾毛衣不昧，毛衣的丟失已成事實，賠償是逃不脫的法律責(zé)任。方方在此重建的是個人丟失的社會倫理價值。在倫理價值的崩塌、確認、重建過程中，方方確立了自己的倫理敘事模式。土改歷史因一元主流敘事，造成人們忽視了對這段歷史邊緣個體的倫理觀照。《軟埋》通過敘事線條及意象的重復(fù)，重組歷史真相，呈現(xiàn)每個群體對歷史的不同態(tài)度，完成了對自由倫理的個體敘事模式的重建。

事物都具有兩面性，土改中地主階級被打倒的歷史及地主個體，同樣具有兩面性。方方摒棄“一棍子打死”的方式，以自由倫理的個體敘事作為邊緣歷史的敘事策略，這一方面是方方作為一個自然人的獨立辯證審視，另一方面，也是方方作為一位作家所具有的人文關(guān)懷?！盾浡瘛分械倪吘墯v史敘事策略，是對這段歷史的反思，亦是對沉潛在這段歷史洪流中的邊緣個體的隱性觀照。

邊緣與中心的矛盾，個體與歷史的矛盾，自由倫理的個體敘事與人民倫理的大敘事的矛盾，從重重矛盾中抽離出一面來對抗另一面，以達到對歷史的反思，以及對個體生命的觀照意圖，重復(fù)邊緣歷史的真實性，建構(gòu)“忘記/記錄”的對立敘事，是方方在《軟埋》中呈現(xiàn)的邊緣歷史敘事策略。翻云覆雨時代的不穩(wěn)定性，往往在邊緣地帶造成不為人知的悲劇，邊緣歷史因為脫離了沉默的大多數(shù)而被時間軟埋。方方關(guān)注邊緣歷史及其中的個體生命，以對邊緣歷史的敘述拆解庸常人生的平實敘述，以意識流敘述拆解生活流敘述，以哲理化的語言拆解世俗化方言，是方方在《軟埋》中顯示的對“新寫實”的堅定背離。不同于80年代的文化尋根，《軟埋》中對邊緣歷史的反思所形成的“懷舊風(fēng)”，是現(xiàn)代人生活的重要內(nèi)容，當(dāng)下文學(xué)似乎也走上了集體懷舊之路。因為中心已被趨之若鶩的現(xiàn)代心理敘述殆盡，邊緣便成為懷舊的主流，因此形成的“中心-邊緣-中心”的循環(huán)模式，成為中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力，亦成為反思邊緣歷史的途徑。人們常說的敘述中國故事，走上的便是一條再現(xiàn)邊緣歷史的懷舊之路。這是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，在經(jīng)歷了近一個世紀(jì)的向外學(xué)習(xí)后的內(nèi)轉(zhuǎn)，這個內(nèi)轉(zhuǎn)方向是李云雷一再倡導(dǎo)的“中國”方向。因為個人與歷史的經(jīng)驗告訴我們，中國有太多的邊緣亟待挖掘，我們?nèi)沃囟肋h。

[1] 羅鋼.敘事學(xué)導(dǎo)論[M].昆明：云南人民出版社，1994:155.

[2] 希利斯·米勒.解讀敘事[M].申丹，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2002:43.

[3] 陳思和.土改中的小說與小說中的土改——六十年文學(xué)話土改[J].南京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)·人文科學(xué)·社會科學(xué)版)，2010(4)：79.

[4] 特雷·伊格爾頓.二十世紀(jì)西方文學(xué)理論[M].伍曉明，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2007:131.

[5] 方方.時間的軟埋，就是生生世世[N].文學(xué)報，2016-03-03(2).

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[7] 劉小楓.沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語[M].北京：華夏出版社，2004:6.

(責(zé)任編輯：李天喜)

2016-07-27

汪亞琴(1992- )，女，安徽宣城人，湖北大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。

I206.7

A

2095-4824(2016)05-0057-05