戲仿：網(wǎng)絡(luò)詩人的“圓夢”方式與文化消費手段

胡　峰

(齊魯師范學(xué)院 文學(xué)院， 山東 濟(jì)南 250013)

戲仿：網(wǎng)絡(luò)詩人的“圓夢”方式與文化消費手段

胡峰

(齊魯師范學(xué)院 文學(xué)院， 山東 濟(jì)南 250013)

摘要：作為西方文論的術(shù)語，戲仿在網(wǎng)絡(luò)詩歌中得到了更為廣泛的應(yīng)用。它既是網(wǎng)絡(luò)詩人實現(xiàn)“獨創(chuàng)”的重要方式，也是文化消費的重要表現(xiàn)。戲仿在對源文本形成消解的同時也能夠促進(jìn)其經(jīng)典化。

關(guān)鍵詞：戲仿；仿文；源文本；文化消費

戲仿是西方文論中重要的概念之一，也是詩歌中常見的表現(xiàn)手段，在當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)詩歌創(chuàng)作中得到了廣泛運用。它常以顯性的形式出現(xiàn)，而且發(fā)揮著重要的作用，甚至以“惡搞”的名義滲透到網(wǎng)絡(luò)的每個層面的各個角落。在網(wǎng)絡(luò)詩歌中，戲仿被創(chuàng)作者重視，也能引起接受者的喜愛和再度戲仿，是網(wǎng)絡(luò)詩歌的一種獨特的存在形式。

一

“戲仿”又稱為滑稽模仿、戲擬、諷刺詩文、戲謔仿作，在中西方文學(xué)中有著悠久的歷史和廣泛的應(yīng)用。其內(nèi)涵與外延也經(jīng)歷了不斷發(fā)展演變的過程。據(jù)考證，戲仿早在古希臘就被使用，亞里士多德在《詩學(xué)》中指出：“首創(chuàng)戲擬詩的塔索斯人赫格蒙”筆下的人物“比一般人差”*[古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第7-8頁。。這被視為戲仿的首次出現(xiàn)。而且他是把“戲仿”作為“滑稽模仿”來使用的。后來，古羅馬教育家兼修辭學(xué)家昆體良再次使用這一概念，指出戲仿“源于模仿他者的吟誦歌曲，隨后在詩歌和散文的模仿中被濫用”*Margaret A. Rose，Parody: Ancient, Modern, and Postmodern，Cambridge：Cambridge University Press, 1993, p.8.?？梢姡?dāng)時的人們對戲仿的理解更偏重于其中的“模仿”之義。

無論是亞里士多德還是昆體良，在使用戲仿的“模仿”意義時多少流露出一種貶低的態(tài)度。這種偏見對后人的影響極大。1561年斯卡利杰在描述戲仿的滑稽特征時使用了荒謬(ridiculous)一詞，顯然是受前人的影響并進(jìn)一步否定了戲仿的積極意義。甚至到了18世紀(jì)，在游戲詩文(即parody)頗受歡迎的英國，批評家仍舊使用“庸俗”的字眼來對其定位。但是，戲仿中的“滑稽”、“游戲”以及“嘲弄”等類的含義已經(jīng)開始被斯卡利杰等人發(fā)掘出來。

戲仿的涵義得到拓展而且地位得以提升是到了20世紀(jì)現(xiàn)代主義興起之后?，F(xiàn)代派小說理論家區(qū)分了戲仿與拙劣摹仿、諷刺等手法的不同。其中，俄國形式主義文論家什克洛夫斯基把“戲仿”與“陌生化”理論聯(lián)系在一起，指出：“戲仿”是通過摹仿小說的一般規(guī)范和慣例，從而使小說技法本身得以裸露的修辭手法。它是一種革命性的嶄新的藝術(shù)形式，能夠引起“陌生化”的效果。在他看來，斯特恩的《項迪傳》是一部典型的自我戲仿式的、具有強(qiáng)烈自我意識的“元小說”，它一再借助“戲仿”來凸顯、暴露自己的藝術(shù)手法，“當(dāng)斯特恩創(chuàng)作長篇小說時，他把作品看成是長途漫游，進(jìn)入一個新世界，不僅是新發(fā)現(xiàn)的，還是新建造的世界。舊的世界感受，舊的小說結(jié)構(gòu)，在他那里已成為戲擬的對象。他通過戲擬驅(qū)逐它們，并借助離奇的結(jié)構(gòu)恢復(fù)強(qiáng)烈的藝術(shù)感受和品評新的生活的敏銳性?！?〔蘇〕維·什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年，第243頁。什克洛夫斯基之所以對其推崇備至，正是因為看重《項迪傳》中戲仿手法的使用增強(qiáng)了作品“陌生化”效果的緣故。什克洛夫斯基對“戲仿”理論的深入探討，不僅具有為“戲仿”正名的意義，而且還進(jìn)一步發(fā)掘了戲仿文本與“源文本”(包括所有藝術(shù)作品)之間的“互文”關(guān)系，對于后人對戲仿理論研究的進(jìn)一步推進(jìn)奠定了良好的基礎(chǔ)。

巴赫金從俄國形式主義文論中受到啟發(fā)，進(jìn)一步闡釋了“戲仿”的內(nèi)涵。他在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中提出了“諷擬體”(諷刺性模擬體，即戲仿——筆者注)的概念，認(rèn)為諷擬體的話語具有雙重指向——既針對言語的內(nèi)容而發(fā)(這一點同一般的話語是一致的)，又針對他人話語(即他人的言語)而發(fā)。在諷擬體中，作者要賦予他人話語一種意向，并且同那人原來的意向完全相反。隱匿在他人話語中的第二個聲音，在里面同原來的主人相抵牾，發(fā)生了沖突，并且迫使他人話語服務(wù)于完全相反的目的。話語成了兩種聲音爭斗的舞臺。因此，諷擬體必須特意讓人們十分突出、十分鮮明地聽出他人的話語。在巴赫金看來，諷擬體的話語有不同的形式：一是模仿他人的風(fēng)格，二是模仿他人觀察、思索和說話的方式格調(diào)；另外，諷擬體還有著不同的深度和不同的用法。*〔蘇〕巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，白春仁、顧亞鈴譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第241、253頁?？梢?，巴赫金對戲仿的研究已經(jīng)非常細(xì)致和深入。而且，他進(jìn)一步把戲仿和狂歡詩學(xué)緊密聯(lián)系起來。他強(qiáng)調(diào)，中世紀(jì)大量的諷擬文學(xué)與民間節(jié)慶詼諧形式有著直接或間接的聯(lián)系，“對于中世紀(jì)的戲仿者來說，一切都是毫無例外的可笑，詼諧，就像嚴(yán)肅性一樣，是包羅萬象的：它針對世界的整體、針對歷史、針對全部社會、針對全部世界觀。這是關(guān)于世界的第二種真理，它遍及各處，在它的管轄范圍內(nèi)什么也不會被排除?！?〔蘇〕巴赫金：《巴赫金全集》第六卷，李兆林、夏先忠譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第96頁。很顯然，巴赫金大大擴(kuò)展了戲仿的外延及內(nèi)涵。

巴赫金之后，結(jié)構(gòu)主義理論家對俄國形式主義文論中關(guān)于戲仿文本的不連續(xù)性、互文性和自我反映性進(jìn)一步推進(jìn)，把喜劇性戲仿、復(fù)雜的元虛構(gòu)戲仿和互文性戲仿分離開來。熱奈特指出，戲擬是對原文進(jìn)行轉(zhuǎn)換和改變，要么以漫畫形式反映原文，要么挪用原文。另外，讀者接受反應(yīng)論者也論及戲仿問題。首先是姚斯指出戲仿包含滑稽，是對另一部作品內(nèi)容的喜劇性模仿，這使得戲仿的原初含義得以再現(xiàn)；接著有人從作者和讀者兩類不同的主體對戲仿進(jìn)行了分析。姚斯與伊瑟爾還對戲仿的否定功能進(jìn)行了論述。

作為后現(xiàn)代主義理論的組成部分，解構(gòu)主義是以消解、顛覆結(jié)構(gòu)主義為前提的。在解構(gòu)主義理論的影響下，戲仿的含義發(fā)生了很大的變化。由于后現(xiàn)代主義理論自身的駁雜，也導(dǎo)致不同的論者對戲仿的理解和評價差異很大。簡單地說，后現(xiàn)代主義論者對戲仿的態(tài)度大致分為兩類：一是否定的聲音。例如在哈桑那里，戲仿是與精神病和瘋狂相聯(lián)系的；它是反對現(xiàn)代性的經(jīng)驗主義的形式之一，具有公開、非連續(xù)性、非決定性、即興的、偶然結(jié)構(gòu)、同步主義等特征。詹姆遜更看重戲仿的諷刺功能，“戲仿利用了這些風(fēng)格的獨特性，并且奪取了它們的獨特和怪異之處，制造一種模擬原作的摹仿。我不是說諷刺的傾向在各種形式的戲仿中都是自覺的。但在任何情況下，一個好的或者偉大的戲仿者都須對原作有某種隱秘的感應(yīng)，正如一個偉大的滑稽演員須有能力將自己代入其所摹仿的人物。還有，戲仿的一般效果，無論是善意的還是惡意的，是要就著人們通常說話或者寫作的方式向這些風(fēng)格習(xí)性以及它們的過分和怪異之處的私人性質(zhì)投以嘲笑。所以，在所有戲仿的背后存留著這樣一種感覺，即有一種對比于偉大的現(xiàn)代主義者的風(fēng)格所能摹擬的語言規(guī)范?！?〔美〕詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯：詹明信批評理論文選》,張旭東編，陳清僑等譯，北京：三聯(lián)書店，1997年，第400頁?？傮w上詹姆遜對戲仿是排斥的，它的“模擬性”在很大程度上導(dǎo)致文化產(chǎn)品個性和風(fēng)格的缺失。二是肯定戲仿的積極意義。琳達(dá)·哈琴認(rèn)為詹姆遜對戲仿的理解過于狹隘，僅把戲仿視為雜糅而遮蔽了其內(nèi)涵的廣泛性：“而二十世紀(jì)的藝術(shù)形式給我們的教訓(xùn)是，諷擬是有著廣闊界限的形式和目標(biāo)的——從雋永的嘲諷，到玩笑式的荒謬語，及嚴(yán)肅的敬辭。”*〔加〕蓮達(dá)·赫哲仁：《后現(xiàn)代主義的政治學(xué)》，劉自荃譯，臺灣：駱駝出版社，1996年，第103頁。她把戲仿視為最能體現(xiàn)悖謬的表現(xiàn)方式，而悖謬正是哈琴所歸納的后現(xiàn)代詩學(xué)的概念之一。戲仿并沒有簡單地逃避歷史、消解歷史，或玩弄或拼湊歷史碎片，制造文化垃圾，而是以獨特的方式對歷史、文化、權(quán)力和話語進(jìn)行解碼和再編碼?！半p重賦碼”的結(jié)構(gòu)中就潛藏著意識形態(tài)相關(guān)問題。哈琴還指出：“即使自覺意識最強(qiáng)、戲仿色彩最濃的當(dāng)代藝術(shù)作品也沒有試圖擺脫它們過去、現(xiàn)在和未來賴以生存的歷史、社會、意識形態(tài)語境，反倒是凸顯了上述因素?！?〔加〕琳達(dá)·哈琴：《后現(xiàn)代主義詩學(xué)：歷史·理論·小說》，李楊、李鋒譯，南京：南京大學(xué)出版社，2009年，第34頁。正是在這一意義上，戲仿被哈琴視為“后現(xiàn)代主義完美形式”。在這里，戲仿的內(nèi)涵和意義得到了進(jìn)一步的豐富和深化。

與戲仿在西方文學(xué)理論中有著相對清晰的嬗變軌跡不同，中國古典文論中并沒有戲仿這一術(shù)語。但在文學(xué)創(chuàng)作中卻不難發(fā)現(xiàn)與戲仿相似或相近的創(chuàng)作手法。如擬古詩、歷史演義故事等等。有人指出：“中國小說史上的《西游記》、《儒林外史》、《老殘游記》及晚期的諷刺暴露小說，當(dāng)然是以戲擬占主導(dǎo)地位的諷刺小說。但《紅樓夢》、《三國演義》、《金瓶梅》等小說中，戲擬亦是一個極端重要的話語特征?！?劉康：《對話的喧聲：巴赫金的文化轉(zhuǎn)型理論》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1995年，第170頁。現(xiàn)代文學(xué)史上，魯迅的《故事新編》是運用戲仿手法的典型例子。除此之外，他的幾首詩作也體現(xiàn)出了極為突出的戲仿特征：《我的失戀》是對東漢張衡《四愁詩》的戲仿，《剝崔顥黃鶴樓詩吊大學(xué)生》是對崔顥《黃鶴樓》的戲擬。新時期之后，中國學(xué)者對于戲仿的研究有了新的收獲。在汪民安主編的《文化研究關(guān)鍵詞》一書中，他把戲仿解釋為“一種對原作的游戲式調(diào)侃式的摹仿從而構(gòu)造新文本的符號實踐。”*汪民安：《文化研究關(guān)鍵詞》，南京：江蘇人民出版社，2007年，第378頁。學(xué)者南帆也指出：“戲仿不是虔誠地景仰經(jīng)典，相反，使用種種浮夸的方式破壞經(jīng)典。從民間幽默、文類的退化到小說寫作，戲仿始終保持了這樣的基本含義：通過滑稽的曲解模仿既定的敘事成規(guī)。于是，既定的敘事成規(guī)之中的意識形態(tài)由于不倫不類而遭受嘲笑，自行瓦解?！?南帆：《夜晚的語言：當(dāng)代先鋒小說精品·序言》，廣州：暨南大學(xué)出版社，2002年，第21頁。趙憲章則對于戲仿的內(nèi)在機(jī)制進(jìn)行了詳細(xì)論述。他指出：戲仿作為“仿擬”的特種形態(tài)，從修辭格的意義上來說就是戲謔性仿擬，戲仿體作品最顯著的文本形式是“復(fù)合文本”，即源文本和戲仿文本，二者之間存在著“圖—底”關(guān)系。在這一關(guān)系中，當(dāng)下的、現(xiàn)實的、直接的戲仿文本對于歷史的、幻象的、作為背景的記憶文本始終保持戲謔性張力。這一張力系統(tǒng)的內(nèi)在機(jī)制表現(xiàn)在轉(zhuǎn)述者變調(diào)、義理置換、極速矮化和文本格式化等四個方面。這對國內(nèi)戲仿研究的深入和細(xì)化無疑有著重要的啟發(fā)意義和參照價值。*趙憲章：《超文性戲仿文體解讀》，《湖南師范大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》2004年第3期。與當(dāng)代文論中對戲仿的關(guān)注相對應(yīng)的是，戲仿在文學(xué)創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的特點及其影響也越來越突出。尤其是小說、戲劇、影視作品中的戲仿現(xiàn)象，已經(jīng)被眾多研究者所關(guān)注；但是，詩歌文本中的戲仿研究仍顯得門庭冷落。其實，在新時期之后特別是網(wǎng)絡(luò)詩歌中，戲仿也逐漸凸顯出重要的地位，特別是在網(wǎng)絡(luò)詩歌的狂歡化中正在扮演著越來越重要的角色。

二

特定的語言產(chǎn)生于特定的語境，二者之間形成一種穩(wěn)定的邏輯關(guān)系和語義關(guān)系。一旦語境發(fā)生變化，語言形式和內(nèi)涵也將隨之變化。當(dāng)然，與語境的變化速率相比，語言的生命力更為持久。即是說，語境已經(jīng)發(fā)生了變化，但與之相關(guān)的語言也不會很快消亡，而是在很長時間內(nèi)繼續(xù)存在，并且還會以另外的形式出現(xiàn)在新的語境中。只不過這時候原來的語言的內(nèi)涵已經(jīng)被賦予了新的意義，服務(wù)于新的表達(dá)。這種在新的語境下重新征用特定語境中的特定語言的現(xiàn)象，是語言戲仿的慣用手法之一。結(jié)合巴赫金對小說戲仿類型的分析，網(wǎng)絡(luò)詩歌中的語言戲仿大致可以分為以下三種類型。

一是對社會典型話語的戲仿。語言與特定的語境相聯(lián)系，表現(xiàn)之一就是特定的社會文化政治氛圍規(guī)約與制造與之相適應(yīng)的語言形態(tài)。中國文化的博大精深，文化環(huán)境與政治形態(tài)反復(fù)多變，因而也造就了類型繁多、形式各異的語言。其中就包含著能夠反映特定社會語境、文化與政治氛圍的典型時期的典型話語。這類語言在其產(chǎn)生的社會與時代中被廣泛使用，人們習(xí)以為常，但是一旦將其挪移到新的語境之中，服務(wù)于新的表達(dá)意向，其戲仿的效果就顯露出來了。例如，阿紫的《我在腦袋上別把“X” ——為我的新發(fā)型而作》：

我在腦袋上別把“X”/告訴你們我有謙遜的美德/凡老年人在場我就閉嘴/躲在“X”里，他們就看不見/不和同志們亂開玩笑/這是革命不是請客吃飯/不在嚴(yán)肅場合吸煙/那些男人認(rèn)為思考重要事情/才吸煙所以這是他們的特權(quán)//這世界是老人和男人尤其老男人的不是我的/我早該扭頭就走/可我活下來了像一條狗

在這首詩中，作者把“革命不是請客吃飯”這一在六七十年代流行的政治色彩濃郁的革命話語直接借用過來，與自己的新發(fā)型設(shè)計這一私人行為結(jié)合在一起，從而使前者出現(xiàn)了新的內(nèi)涵和意義。其實，戲仿的方式是比較靈活的，“不僅一個完整的話語，可以對之進(jìn)行戲擬，任何文本中有意義的片段，甚至一個單詞，也都可以對之進(jìn)行戲擬，只要我們在戲擬所生成的新文本空間中能夠聽出作家所賦予的一種新意向。另一方面，不同語體之間，不同社會階層的語言之間，也都可以進(jìn)行戲擬。比如，讓一個古人說英語，讓一個鄉(xiāng)下人講述一個充滿文學(xué)性想象的故事。還有，同一語境中的語言相互之間也可以進(jìn)行戲擬。比如，讓一句相同的話在文本中重復(fù)一遍，就會產(chǎn)生新的意向，它們之間就可能構(gòu)成戲擬的關(guān)系?！?鄭家建：《歷史向自由的詩意敞開——〈故事新編〉詩學(xué)研究》，上海：上海三聯(lián)書店，2005年，第22頁?；痤^的《河蟹社會》就是一首這樣的詩作：

忘記自己的漂浮，與云作伴/日暮西沉碧落驚天/這會兒忽悠/真實的是水底/河里有蟹//記取一滴，昆侖之水西來/點點點，我們的生活/有時是一盆火鍋/有時是，老榕樹下/一場松懈的牌局//有張紅桃A，操四川口音/它要吊小地主的黑/落葉片片/它懷疑自己是否夠紅//如果，奧林巴斯工作得夠好/還可以看到/躲在電線桿下的交警/他們戴墨鏡，拿著罰單/來往車輛/統(tǒng)統(tǒng)的繳款不殺

這首詩歌中語言戲仿的方式比較豐富，既有對社會典型話語的拆解重組，也有文言化的語句在白話語境中的滲透；既有方言(粵語吊黑)的突兀出現(xiàn)，也有對詞語的改造加工(繳款不殺)，等等。這些不同類型的話語被放置在同一語境中，相互之間的抵牾就會顯示出來，諷刺、幽默、詼諧、解構(gòu)等效果因為戲仿的使用而得以呈現(xiàn)。

二是針對特定人物或類型、風(fēng)格話語的戲仿。不僅特定的社會語境造就特定的語言，不同的人物——特別是偉人或名人——階層、群體等也有獨特的話語形式，這種獨特的話語形式被認(rèn)同和接納，就形成了特定風(fēng)格的話語類型，也被稱為社會方言。社會方言的使用和傳播也有著特定的語境和范圍，而一旦離開其生存的語境和范圍，被網(wǎng)絡(luò)詩人引用、拼貼、摹擬進(jìn)詩歌之中，特別是安置在與其生存語境不同乃至不相交融的新語境之中，也會形成新的意向，創(chuàng)造語言的戲仿形式。例如，南人《中國啊，我的鞭子丟了》是這樣寫的：

周末到老周的飯館吃飯/飯前，開車過來的老梁說：中國啊，我的鑰匙丟了//吃飯時/幾杯酒下肚/大家都有了老梁的感慨//老馬說：中國啊，我的鞭子丟了/老鹿說：中國啊，我的鞭子丟了/老牛說：中國啊，我的鞭子丟了/老虎說：中國啊，我的鞭子丟了//飯后去款臺結(jié)帳/我發(fā)現(xiàn)/他們的鞭子都被泡在老周的酒里

當(dāng)代詩人梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》是一首非常有名的朦朧詩。特別是詩歌借助“鑰匙”這一核心意象，傳遞出了具有宏闊視野期待的信息和語境，通過“鑰匙”串聯(lián)起瘋狂—失落—悵惘—焦慮—尋找的情感流程，展示了生命內(nèi)部的沖突。這樣，詩歌展示給讀者的是那些經(jīng)歷了特殊年代的青年人漸漸清醒的靈魂的模樣，聽到了他溫?zé)岬谋窍⒑托囊簦|到了那枚銹斑蒼然的苦難的“鑰匙”！但是，在南人對這首具有心靈意義和劃時代精神的詩歌戲仿時，卻將其格調(diào)降低至形而下的層面，放置在被俗化的場景中，從而使表達(dá)的內(nèi)涵也急劇降格，進(jìn)而形成了對原作固有精神和品格的戲仿和解構(gòu)。與之相似的還有伊沙的《私擬的碑文》：

三年以來/在人類制造的歷次戰(zhàn)爭中/因為偷情而沒有逃離將傾的屋宇/最終葬身火海的好男好女們/永垂不朽//三十年以來?/在人類制造的歷次戰(zhàn)爭中/因為偷情而沒有逃離將傾的屋宇/最終葬身火海的好男好女們/永垂不朽//由此上溯到一千九百三十七年?/從那時起/在人類制造的歷次戰(zhàn)爭中/因為偷情而沒有逃離將傾的屋宇/最終葬身火海的好男好女們/永垂不朽//從那時起/繼續(xù)上溯到史前/在人類制造的歷次戰(zhàn)爭中?/因為偷情而沒有逃離將傾的屋宇/最終葬身火海的好男好女們/永垂不朽?

這首詩戲仿了人民英雄紀(jì)念碑的碑文，把為解放戰(zhàn)爭而光榮犧牲的英雄置換為“為偷情而獻(xiàn)身”的世俗男女。網(wǎng)友唐師傅評論說：“它的心理依據(jù)是瀆神，它把一個神圣不可侵犯的文本消解了，它采取張冠李戴的方式讓這個曾經(jīng)崇高的文本顯出尷尬的面目，喜劇性的效果就這樣出來了?！边M(jìn)一步講，它把神圣、莊嚴(yán)、肅穆而且還具有崇高意味的碑文，以摹擬的方式進(jìn)行世俗甚至帶有猥褻意味的降格，包含著解構(gòu)與顛覆的意向，實現(xiàn)了巴赫金所謂的庶民的“狂歡”。

三是在前兩種語言戲仿類型的基礎(chǔ)上，通過挪移、拼貼、復(fù)制、模仿等手段形成語言雜糅的綜合戲仿。相比較而言，這類戲仿比上述兩種類型有著更強(qiáng)的包容性和復(fù)雜性，運用起來也更為靈活多變。網(wǎng)絡(luò)詩人在即興創(chuàng)作過程中，有時也無暇顧及對不同戲仿方式的篩選與錘煉，只需盡興表達(dá)自己的意圖即可信手拈來、隨心所欲。而對綜合戲仿中所采用的不同類型的區(qū)分，有時也成為比較棘手乃至出力不討好的工作。如風(fēng)雷伊鵬的《詩江湖》就是這樣的作品：

我匹馬單槍闖進(jìn)詩江湖/二十年聆聽太白，志摩/古今詩仙之仙歌/隱身修煉千萬天/臨別兩位嘆叮囑/江山代有才人出/各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年/吾倆已作古//我反問難道歷史對您/的評價是假之乎/我初生牛犢不怕虎/況此等鼠輩乎/剛踏進(jìn)就瞧見“老德”/在賣弄他“詩歌里的女人”/就你一招乾坤大挪移/滅不了此等缺德的/也足以滅了次等缺德的/詩歌里的女人/再想去拜見詩林盟主/卻發(fā)現(xiàn)個個都想我去拜見/我一招“破劍勢”/全他娘的是紙老虎

這里既有對武俠語言的采用，又有對古典詩句的“穿越”；既有對文言的套用，也有對偉人話語的借鑒。種種采納和挪移，目的在于對詩江湖的戲謔和游戲。在這首詩中，語言的戲仿是通過摹擬、轉(zhuǎn)述或改造他人語言來改編其意向的方式，從而使詩歌有了新的意向和情感。藍(lán)蝴蝶紫丁香的《張妙在2011年清明節(jié)寫給藥家鑫的情書》同樣是一首運用綜合戲仿手法的一首網(wǎng)絡(luò)詩歌：

帥哥/我愛死你啦/我生前/真的不知道/你這么帥的帥哥/就叫藥家鑫//帥哥/你還彈/鋼琴哦/你的手還真漂亮//帥哥/你捅/你捅/你捅/真舒服啊//帥哥/要是/你捅我的/不是水果刀就好了//帥哥/我愛死你啦/8下/就把我搞死了//帥哥/我就個農(nóng)村婦女/被你捅/我是幸福的//帥哥/你不用擔(dān)心/偶沒記你的車牌/號號//帥哥/你放心好了/我不怪你/我不怪你車車/撞我/怪我自己/命賤//帥哥/被你撞/我已經(jīng)夠幸福了/緊接著/還被你捅啊/捅啊捅/爽啊//帥哥/對不起啊/都是我不好/害了你/害得你現(xiàn)在憔悴的樣子/我心疼了//帥哥/我愛死你啦/今天/是被你捅過之后/第一個/清明節(jié)//想了很久/還是給你/寫上這封情書/沒啥文化/也不知寫啥//帥哥/想求你/件事//你得答應(yīng)/我家里/還有兩歲的小孩/你幫忙/傳授一下/連環(huán)8刀絕技//希望/兒子長大了/像你一樣/也在你/上學(xué)的/西安音樂學(xué)院/彈鋼琴//順便/把這活兒/也發(fā)揚光大//帥哥/我愛死你啦/我愛你/愛你/天天想著你

發(fā)生于2010年10月的藥家鑫事件，在當(dāng)時掀起了一場軒然大波。圍繞著事件本身的討論乃至爭議紛紛擾擾，難以平息。網(wǎng)絡(luò)詩人藍(lán)蝴蝶紫丁香的這首詩運用了綜合戲仿手法，摹仿受害人張妙的口吻戲擬了一封寫給行兇者藥家鑫的情書體詩歌。其中的戲仿手法包括：相同的句子重復(fù)出現(xiàn)，改變原句的表達(dá)意向的方式，如“帥哥”、“你捅”、“我愛死你啦”等等；詩歌故意摹擬與客觀語境不相符合的話語方式，有的使用網(wǎng)絡(luò)詞匯如“偶”，有時是幼兒或撒嬌話語的出現(xiàn)，如“車牌號號”、“車車”，從而在二者之間形成強(qiáng)烈的反差和張力，彰顯反諷的效果；另外，還有“連環(huán)8刀絕技”、“發(fā)揚光大”等詞語的創(chuàng)造和挪用，同樣也是提升了戲仿的效果。就整首詩而言，作者通過戲仿張妙的口吻寫下的這封“不合時宜的情書”，對于整個事件的嚴(yán)肅性、莊重性、社會影響力乃至反思價值和意義消解得所剩無幾了。

由此可見，網(wǎng)絡(luò)詩歌在語言戲仿層面上，無論是整體戲仿還是通過個別詞匯、句子的戲仿，其性質(zhì)和效果都是一致的，這就是對詞語、句子或語言風(fēng)格、類型乃至其存在的原初語境的扭轉(zhuǎn)，使其改變意向而朝著新的意向發(fā)展。

三

有研究者指出：“從文體學(xué)視角來看，無論是創(chuàng)作者還是讀者，創(chuàng)作或閱讀時所面對的就不僅僅是單一的原創(chuàng)文本，而是兩個文本——仿文和源文——所建構(gòu)的共同體?！边@提醒我們，對于戲仿的研究，不僅要關(guān)注新創(chuàng)造出來的文本即仿文，同時還要留意其模仿的對象即源文，正是這二者共同完成了戲仿過程。如果說前述對網(wǎng)絡(luò)詩歌語言的戲仿類型的分析主要是著眼于仿文文本，那么接下來將要論及的則是源文文本，這主要是對戲仿的結(jié)構(gòu)及文體的角度進(jìn)行考察的。相對于敘事性突出、包容性更強(qiáng)的小說、戲劇以及影視作品戲仿源文的豐富性和廣泛性，網(wǎng)絡(luò)詩歌戲仿的源文的文體類型則較為集中。大致說來，網(wǎng)絡(luò)詩歌戲仿的源文文本類型主要集中在如下幾種。

首先，古典詩詞是最為常見、最為簡單的戲仿文類。中國是詩詞的國度，尤其是古典詩詞，不僅在中國文學(xué)史上有著輝煌的業(yè)績，而且在世界文學(xué)史上也占有重要的席位。也正是因為其巨大的光影和耀眼的光芒，不少詩詞名篇成為家喻戶曉、婦孺皆知的“常識”。也正是基于此，網(wǎng)絡(luò)詩歌把戲仿的矛頭指向了古典詩詞名篇。在很大程度上也是利用源文的知名度，幫助讀者迅速過渡到仿文中去。而且，古典詩詞名篇的耳熟能詳，也使得讀者更容易在閱讀仿文的同時將這些深印在腦海的名篇提取在眼前，進(jìn)而在二者的相互對照與映襯中發(fā)現(xiàn)新的意向。

當(dāng)然，有些古典詩詞的戲仿并不是僅僅依賴于網(wǎng)絡(luò)的傳播，或者說網(wǎng)絡(luò)詩歌并不是對古典詩詞戲仿的惟一途徑，如對李白《靜夜思》的戲仿：“床前明月光，地上鞋兩雙。舉頭望明月，低頭吻情郎”就完全改變了原詩所寄寓的游子思鄉(xiāng)的孤獨情思，而重新演繹了一出帶有曖昧意味的場景。在網(wǎng)絡(luò)的狂歡世界里，戲仿手法得到了更大程度的發(fā)揮和更為廣泛的傳播，其戲仿的效果和手法也更為靈活多變，網(wǎng)絡(luò)詩人對古典詩詞的戲仿也就更為得心應(yīng)手。根據(jù)源文本文體的不同，網(wǎng)絡(luò)詩歌的戲仿大致可以分為對古詩的戲仿和對古詞的戲仿兩類。古詩是中國語言極度凝練和含蓄的代表性文學(xué)類型，它能夠在最為有限的篇幅內(nèi)寄寓極為豐富的內(nèi)涵和情感，而且聲韻方面也有著極強(qiáng)的節(jié)奏感和統(tǒng)一性。再加上網(wǎng)民對古詩的熟稔和認(rèn)知，古詩常常成為網(wǎng)絡(luò)詩人的戲仿文本。如網(wǎng)名為“鐘鳴夏夢”在其博客中發(fā)表的《戲仿古詩四首》就是這樣的例子：

(一)行行重行行

行行重行行，春節(jié)忙逢離。/歸時心如箭，別后路似涯。/春運奈何苦，辛勞人皆知。/汽車賽雀籠，倦鳥擠滿枝。/鐵道雖提速，卻怨輪轂緩。/飛機(jī)言價高，掏錢不悔反。/忘記寒和饑，難分晝與晚。/億眾同此情，一餐團(tuán)圓飯。

(二) 今日良宴會

今日良宴會，歡樂難具陳。/茅臺五糧液，杯杯添精神。/雞鴨魚肉蛋，鮑翅海鮮真。/美女側(cè)陪侍，纏綿意俱申。/昨午你接風(fēng)，明晚我洗塵。/吃喝用公款，互請是要津。/奢靡長此往，有誰記苦辛。

(三)西北有高樓

西北有高樓，上與浮云齊。/交疏結(jié)綺窗，阿閣三重階。/別人豪宅喜，我則蝸居悲！/都城裸婚族，無房娶嬌妻。/樓市正調(diào)控，價格終徘徊。/何時能見底，缺錢有余哀。/但愿廣廈里，百姓影不稀。/小康之日到，和諧旌旗飛。

(四)回車駕言邁

回車駕言邁，酒酣方上道。/四顧何茫茫，人命如芥草。/有誰敢擋路，今日你終老。/頭腦手足麻，難分遲與早。/油門當(dāng)剎車，狂奔不思考。/醉駕已入刑，法律成珍寶。

這四首網(wǎng)絡(luò)詩分別戲仿了《古詩十九首》中同題的古詩?！缎行兄匦行小吩且皇讝|漢末年動蕩歲月中表達(dá)相思離亂之苦的詩作，被網(wǎng)友戲仿后用以描述中國特有的春運之苦；《今日良宴會》原寫客中對酒聽歌的感慨，表現(xiàn)出“貧士失職而志不平”的憤激心情，包含著對人生、社會問題的深層思考，但戲仿之作成為對吃喝之風(fēng)、奢靡之氣的諷刺和挖苦；《西北有高樓》本來是借一位彷徨中的失意者的形象，幻化出“高樓”聽曲的凄切場景，但網(wǎng)友的詩作卻刻繪出房價之高、蝸居之苦的無奈與悲哀；古詩《回車駕言邁》寄托的是對人生及生命真諦的不同層次的思考和探尋，在自然親切中包含了濃郁的哲理意味，而新作則把批判的矛頭指向了醉駕者。不可否認(rèn)，無論是在詩歌的思想境界還是情感意蘊上，四首戲仿詩作都無法與源文本相比擬。但是，“眼前有景道不得，早有崔顥題上頭”的喟嘆與放棄絕不是戲仿者特別是網(wǎng)絡(luò)詩人的選擇，他們另辟蹊徑，不求詩歌的思想價值與藝術(shù)地位，表達(dá)與原詩不同乃至相反的新意向恰恰是其追求的目標(biāo)。很顯然，他們完成了這一任務(wù)。

與古詩相似，古詞的創(chuàng)作也有固定的格式，而且對聲韻有著不遜于格律詩的要求和規(guī)范，但同樣也有著難以計數(shù)的擁躉和模擬者。極高的普及性也使得詞成為網(wǎng)絡(luò)詩人熱衷戲仿的源文本。如網(wǎng)友所填的《賀新郎·戲擬網(wǎng)壇》：

此處真奇幻！尺盈間、眾生百態(tài)，眼花繚亂。密鼓緊鑼云集了，各路江湖好漢。文武藝、輪番操練。拱手相逢君子禮，且休言、誰貴誰卑賤。申所欲，忒方便。

有時也會雙開戰(zhàn)。卻原來、書生意氣，筆頭恩怨。河伯一朝臨北海，難免望洋興嘆：擲笑柄、為方家見。網(wǎng)上高師隨處是，再無須、立雪程門院。如此想，挺劃算。

《賀新郎》又叫“賀新涼”，是古代常用的一種詞牌，和其他詞牌不同的是，該詞牌每句都以仄聲結(jié)尾。一般來說，用入聲部韻適于表達(dá)激壯的基調(diào)，用上、去聲部韻則更宜于抒發(fā)凄涼悲郁的情緒。這首《戲擬網(wǎng)壇》帶有輕松愜意、笑逐顏開的意味，這顯然是對原詞牌所慣常表達(dá)的情緒的一種改變。而且，傳統(tǒng)詩詞的體式之中容納進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)世界的新鮮事物，即所謂的“舊瓶裝新酒”，同時也在一定程度上解構(gòu)了固有體式的規(guī)范與功用，從而使其成為“含有新意味的形式”。

其次，現(xiàn)當(dāng)代詩歌名篇或者流行較廣的詩歌也常作為源文本在網(wǎng)絡(luò)詩歌中被戲仿。與古典詩詞的簡約形式及凝練的文言化語言不同，現(xiàn)當(dāng)代詩歌主要是采用自由體的形式及白話，這在內(nèi)容的傳達(dá)和情緒的宣泄等方面呈現(xiàn)出比古典詩詞更為便捷與簡易的特點。這些作品同樣具有相當(dāng)?shù)闹群洼^為固定的內(nèi)涵及文學(xué)史地位。網(wǎng)絡(luò)詩人也常常以此作為戲仿的對象，來改變原意以傳達(dá)新的內(nèi)涵與情思。對現(xiàn)當(dāng)代詩歌名篇的戲仿有的是針對內(nèi)涵和意蘊層面，而在形式上并無直接關(guān)聯(lián)，第三代詩人對朦朧詩的戲仿就是代表。還有的是借用源文本的表達(dá)形式和框架，通過置換其中部分詞語的方式來完成戲仿的。如東夷的《祖國啊，祖國》：

我是你的蛋白質(zhì)/在思考的器官里/我是非理性，非邏輯//祖國啊，祖國/ 在你的肚子里/我是盲腸，我是膽結(jié)石/我是肺結(jié)核，肝硬化/我是咽下去的一口痰//我是祖國的下水/祖國的陰莖/我蓬勃向上/我好色，好中國特色/在社會主義的陰道里向資本主義的子宮射精//中國啊，我活著/白天打我的左臉/黑夜打我的右臉//太陽脹紅/我們在光芒里受孕/傳達(dá)馬太福音

這是對著名詩人舒婷的代表性朦朧詩之一《祖國啊，我親愛的祖國》的戲仿和解構(gòu)。源文本是一首深情的愛國之歌，具有鮮明的時代特征與個性特色——既有當(dāng)代青年那迷惘的痛苦與歡欣的希望，又有女兒對祖國母親艾艾的不滿與獻(xiàn)身的真情，交融著深沉的歷史感與強(qiáng)烈的時代感。但是，仿文中充斥的卻是身體器官、疾病、生殖器、體液等形而下的語言詞匯，可以說完全背離了原詩的主旨與情感。戲仿文本帶給讀者的是與迷惘、希望、追索、探求等截然對立的感受和體驗。

在網(wǎng)絡(luò)詩歌中，對現(xiàn)當(dāng)代詩歌的戲仿還有一個不容忽視的事件，這就是“梨花體”詩歌的盛行。該事件起因于《詩選刊》編輯部主任、作家趙麗華于2006年在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表的幾首口語詩。如，《一個人來到田納西》是這樣寫的：“毫無疑問/我做的餡餅/是全天下/最好吃的”；還有《我堅決不能容忍》：“我堅決不能容忍/那些/在公共場所/的衛(wèi)生間/大便后/不沖刷/便池/的人”。網(wǎng)友把這種口語詩戲稱為“梨花體”(“麗華”的諧音)，甚至將趙麗華尊奉為“梨花教教主”，而且對其進(jìn)行了大量戲仿，如“我要在騰訊寫詩/一首/關(guān)于嫦娥的詩/我的詩/是/天下/最好的詩”，“我/看了/笑翻了/看完了/才發(fā)現(xiàn)/我也可以是詩人/因為/我也會用回車鍵/嘿嘿”等等。之所以會出現(xiàn)這一戲仿(也有人稱為“惡搞”)事件，除了網(wǎng)絡(luò)這一空間所具有的自由性之外，也有著網(wǎng)友對新時期以來過分透明、通俗的口語詩的不滿，同時也是網(wǎng)友褻瀆“權(quán)威”、游戲娛樂情緒的表達(dá)。

第三，以流行歌曲為源文本的戲仿詩歌。與古典詩詞及現(xiàn)當(dāng)代詩歌在讀者中有著極高的人氣相似，流行歌曲也一直擁有大量的擁躉，甚至其流傳的范圍絲毫不遜于詩歌。再加上流行歌曲更多的是以白話特別是口語呈現(xiàn)出來的，不必像古典詩詞似的還要照顧合轍押韻、對仗規(guī)整等因素，因而它更容易成為網(wǎng)絡(luò)詩歌戲仿的源文本?？梢哉f，網(wǎng)絡(luò)詩歌戲仿流行歌曲的例子非常普遍。如網(wǎng)友對《一分錢》的戲仿：“我在馬路邊撿到10塊錢，把它交到網(wǎng)管帥哥手里面，帥哥拿著錢，對我把頭點，我高興的說了聲：沖個會員?！边€有以電視劇《外來妹》主題曲為源文本的戲仿詩作《禽流感之歌》：“我不想說我很清潔，我不想說我很安全，可是我不能拒絕人們的誤解，看看緊閉的圈數(shù)數(shù)剛下的蛋，等待被撲殺的危險?！鼻罢邞驍M的對象即源文本是著名作曲家潘振聲創(chuàng)作于1964年的兒童歌曲《一分錢》，它表現(xiàn)的是孩子拾金不昧以及和警察叔叔之間友好溫馨的場景，對孩子具有重要的教育意義而且非常生活化，流傳至今。但戲仿作品卻刻畫了一個撿到錢而去上網(wǎng)的網(wǎng)迷形象。對孩子來說，不僅其教育意義消失殆盡而且還具有了負(fù)面的影響，這顯然是與原作大相徑庭的，它消解乃至顛覆了源文本的內(nèi)涵和意義，美好、高尚的一面只能化作微微一笑。后者是對電視劇《外來妹》主題曲《我不想說》的戲仿，歌曲含蓄委婉地表達(dá)了電視劇的主人公年輕的打工女性在奮斗過程中的內(nèi)在感受，這首歌曾經(jīng)和電視劇一起流傳廣遠(yuǎn)。戲仿之后的《禽流感之歌》表達(dá)的卻是在禽流感背景下雞的悲苦命運。

與以經(jīng)典詩歌為源文本的戲仿不同之處還有，流行歌曲不僅歌詞即文字部分已經(jīng)被普遍接受，而且被人們所熟知的還有其曲調(diào)。當(dāng)戲仿流行歌曲的網(wǎng)絡(luò)詩歌出現(xiàn)在讀者面前時，那熟悉的旋律也會同時在耳邊悄然響起，乃至?xí)蛔杂X地哼唱起戲仿后的新歌詞。有的還被制作成視頻，或者以動畫及Flash形式重新呈現(xiàn)，或者在原來視頻的基礎(chǔ)上只變換歌詞。正是在這種舊調(diào)新詞的戲仿詩歌中，新的意義得到更為充分的展示?？梢?，在對流行歌曲的戲仿中，歌詞成為被戲仿的部分，而曲調(diào)則維持著源文本的重要特征(與詞作中的詞牌相似)，并以此為讀者保留著追索源文本的基本路徑。

網(wǎng)絡(luò)詩歌戲仿的源文本除了上述幾種類型之外，還有對其他文體形式如碑文、情書、新聞報道、廣告、俗語等等非文學(xué)類型的戲仿。如伊沙的《私擬的碑文》是對人民英雄紀(jì)念碑碑文的戲仿，藍(lán)蝴蝶紫丁香的《張妙在2011年清明節(jié)寫給藥家鑫的情書》是對情書的戲仿，管上的《讓一部分人先硬起來》是對性藥廣告(同時也包含著對某類話語)的戲仿，徐鄉(xiāng)愁的《狐貍的尾巴總會露出來》戲仿的源文本是俗語，阿紫的《怎樣寫檢查》則是把檢查作為戲仿的源文本等等。無論成為源文本的是哪一種文本類型，被戲仿后都包含著對該文體類型本身、其所包含的嚴(yán)肅、莊重、神圣、真實、普泛等意義的解構(gòu)和顛覆。因而，讀者在閱讀此類戲仿文本時，不僅僅會對戲仿的內(nèi)容形成新的認(rèn)識，同樣也會在笑聲中對這些文本類型自身的規(guī)定性、通用性和穩(wěn)定性產(chǎn)生前所未有乃至截然相反的印象。

可見，網(wǎng)絡(luò)詩歌中的戲仿不僅僅創(chuàng)造出具有新的意向的語言，而且還能夠創(chuàng)造出具有新的意向的文體類型，以及二者所包含及表達(dá)的內(nèi)在涵蘊及情感。

四

與紙媒文學(xué)中的戲仿相比，網(wǎng)絡(luò)世界里的戲仿更為普遍。不僅是已有名氣的網(wǎng)絡(luò)作家如此，即使是名不見經(jīng)傳乃至初次“觸網(wǎng)”的菜鳥級網(wǎng)友對戲仿的運用也顯得得心應(yīng)手。那么，網(wǎng)絡(luò)給戲仿的普及帶來了怎樣的便利？或者說戲仿存在于網(wǎng)絡(luò)詩歌的原因有哪些？

首先，網(wǎng)絡(luò)空間把對包括經(jīng)典性文學(xué)作品在內(nèi)的歷史文化的消費變得更加輕松自如。在消費社會中，人們不再滿足于把消費的對象局限于物質(zhì)層面，文化、歷史、文學(xué)等精神層面也被作為消費的對象，而且人們的消費需求日漸高漲。正如杰姆遜所言：“在商品社會里，商品消費欲望是具有傳染性的，消費者從來是不會滿足的，既然商品并不完全是物質(zhì)性的，商品消費就和精神狀態(tài)有關(guān)系。”*〔美〕杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論——弗·杰姆遜教授講演錄》，唐小兵譯，西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987年，第201頁。正是在這種背景下，文學(xué)、歷史典籍等文化材料很容易被作為為消費品來對待。其次，網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，為這種精神的消費帶來前所未有的自由和便利。其一，在網(wǎng)絡(luò)空間中，詩歌作者容易滋生出一種自己成為詩人的強(qiáng)烈念頭和舍我其誰的自信心理。在這種欲望的驅(qū)使之下，網(wǎng)絡(luò)詩人在無暇或者是無力創(chuàng)作超越前人的文學(xué)名篇的焦慮中，就會自然地把前人的作品作為消費、消解與顛覆的對象，對其稍加改造并反其意而用之，以此來達(dá)到擺脫前人的影響的目的，更重要的是展示自己的獨創(chuàng)之意，借此實現(xiàn)自己從前人之作中實現(xiàn)一定程度的“突圍”與“超越”的滿足感和成就感。其二，相比于徹頭徹尾的獨創(chuàng)之作，這種“借水行舟”式的戲仿有著更為獨特的優(yōu)勢：一是省卻了創(chuàng)作者從生活中搜集素材、提煉主題、乃至布局謀篇的勞神費力，而在別人創(chuàng)作的基礎(chǔ)上稍加改動便可完成“新作”，這一過程在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境所能夠提供海量搜索素材的前提下更顯得輕而易舉，這顯然會進(jìn)一步強(qiáng)化網(wǎng)友通過戲仿別人的作品來實現(xiàn)自己作家夢的內(nèi)在心理；二是通過對廣大網(wǎng)友耳熟能詳?shù)墓诺渑c現(xiàn)當(dāng)代的名篇名作、流行歌曲、特定文體的戲謔性模仿，使戲仿者在改變原作、滲透新作的同時表達(dá)出自己的“高明之舉”與“超越之處”。這正是戲仿者對自我創(chuàng)造能力的正面肯定與直接表現(xiàn)，其創(chuàng)作的快感也正由此得以滿足。有人指出：“消費文化使用的是影像、記號和符號商品，它們所體現(xiàn)的是夢想、欲望與離奇的幻想。它暗示的則是：在自戀式地讓自我而非他人感到滿足時，表現(xiàn)的無不是那種浪漫的純真的感情的實現(xiàn)。當(dāng)代消費文化似乎就是要擴(kuò)大這樣的行為被確定無疑地接受、得體地表現(xiàn)語境與情境之范圍。”其三，通過上述分析可以得知，網(wǎng)絡(luò)詩歌戲仿的源文本主要集中在古典詩詞、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的著名篇章，流傳甚廣的通俗歌曲、人們耳熟能詳?shù)奈谋绢愋?包括廣告、新聞報道、統(tǒng)計表、價目表)等等，它們都有著極為廣泛的流傳范圍和知名度。而網(wǎng)絡(luò)詩歌的戲仿，將此作為模仿改造的源文本，自然也包含著借其知名度而擴(kuò)大自己流傳范圍的動機(jī)。無論在現(xiàn)實之中還是在網(wǎng)絡(luò)世界里，一個默默無聞的作者如果想借著自己的一篇老老實實創(chuàng)作出來的新作獲得大眾的認(rèn)可而迅速“成名”，其難度是不言而喻的；但即使再難，也難以遏制許許多多夢想“一夜成名”的努力的心。因此，在自由馳騁的網(wǎng)絡(luò)空間里，借助別人的名篇名作來“炒紅”自己就成為一種極為便捷的手段和途徑。因為戲仿默默無聞的普通之作，結(jié)果仍然是無人問津；而通過踩在名篇名作、流行之作的肩膀上，通過靈機(jī)一動的瞬間感悟和“妙筆生花”進(jìn)行戲謔與嘲弄，就足以成就自己的“一時英名”。這種“妙手偶得”的輕松與消費社會中對歷史文化的消費快感在網(wǎng)絡(luò)詩歌的戲仿過程中輕易就得到了實現(xiàn)。這也就引得眾多網(wǎng)友對戲仿之道趨之若鶩并樂此不疲。

需要指出的是，網(wǎng)絡(luò)詩歌的戲仿對于源文本的影響具有雙重性：一方面，戲仿之作是借助對源文本的結(jié)構(gòu)、語言乃至主題情感的模擬、仿作乃至消解和顛覆才得以完成的，被戲仿的源文本在新的戲仿文本中受到有意誤讀、故意扭曲或者變形，其神圣莊嚴(yán)、嚴(yán)肅正統(tǒng)的特點和地位成為了被瓦解的對象。歷史及精英文化變成了快餐式的消費品，積極向上的文學(xué)名篇被驅(qū)逐出高雅的殿堂。其負(fù)面影響是顯而易見的。但同時，戲仿在消解源文本的同時也體現(xiàn)出其積極的一面，即對源文本及新文本的普及與推廣作用。正如琳達(dá)·哈琴所言：“你在戲仿某事時，雖然嘲弄了它，但也使其得以流傳……它把傳統(tǒng)(雖然遭到了嘲諷)與新生事物、外向型的歷史和內(nèi)向型的自我指涉、通俗與正典結(jié)合在一起?！迸c此同時，經(jīng)典性的源文本也需要不斷地從新的時代、語境、言說方式中汲取新的營養(yǎng)，隨時調(diào)整自身的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式，才不至于成為過時的經(jīng)典。“正是因為有了精英文學(xué)和通俗文學(xué)的競爭，文學(xué)的經(jīng)典才在歷史發(fā)展中不斷吐故納新，過去的通俗才會變成今日的經(jīng)典……文學(xué)的經(jīng)典化和大眾化其實是一個相互影響和建構(gòu)的歷史發(fā)展過程……文學(xué)的社會性和文學(xué)的審美性實際上是相輔相成的，文學(xué)經(jīng)典的構(gòu)成和意義也會隨著社會變革而變動和發(fā)展?！?〔美〕哈羅德·布魯姆：《西方正典》(譯者前言)，江寧康譯，南京：譯林出版社，2005年，第5頁。美國學(xué)者哈羅德·布魯姆對精英文學(xué)和通俗文學(xué)之間互動關(guān)系的分析，同樣適用于網(wǎng)絡(luò)詩歌中源文本與戲仿之作的相互促進(jìn)。

(責(zé)任編輯：畢光明)

Parody: Network Poets’ Way to “Realize Their Dream” and Cultural Consumption

HU Feng

(School of Chinese Language and Literature, Qilu Normal University, Jinan 250013, China)

Abstract:As a term in western literary theories, parody has found a more extensive use in network poetry, for it is not only a key means to “original poetic creation” for network poets but also a vital expression of culture consumption. Parody can both dispel the source text and help to canonize it.

Key words:parody; parodied text; source text; culture consumption

基金項目：山東省教育廳重點社科項目“網(wǎng)絡(luò)詩歌研究”(編號：J10WD22 )

收稿日期：2016-02-01

作者簡介：胡峰(1972-)，男，山東東平人，文學(xué)博士，齊魯師范學(xué)院文學(xué)院副教授，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

中圖分類號：I207.2

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1674-5310(2016)-05-0053-09