張愛玲的女性主義與“異相”審美

潘 莉

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)

?

張愛玲的女性主義與“異相”審美

潘 莉

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)

在張愛玲的創(chuàng)作中，對(duì)女性的生存體驗(yàn)及精神意識(shí)的觀照，是其重要旨?xì)w之一。張愛玲的女性主義溫和立場(chǎng)不是中庸，而是對(duì)女性生存狀態(tài)哀嘆的同時(shí)，表達(dá)同情，重視內(nèi)省。在張愛玲看來，女性身上具有生生不息的生命力與創(chuàng)造力，這在那些“異相”女性身上，有著更為直接且突出的體現(xiàn)。

張愛玲；女性主義；末日審判；生命力；“異相”女性

一、溫和的女性主義立場(chǎng)

在散文《有女同車》中，張愛玲記錄了在電車上見到的兩對(duì)女性的對(duì)話，不是談?wù)搼偃吮闶莾鹤樱坪踉掝}總離不開男性，繼而發(fā)出感慨道：“電車上的女人使我悲愴。女人……女人一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)?！盵1]87這聲為“為男人而生活的女人”而發(fā)出的喟嘆，表明了張愛玲清醒的女性意識(shí)。童年經(jīng)歷及教育背景與這種女性立場(chǎng)有緊密關(guān)系。據(jù)張愛玲回憶披露，自小她在舊家庭生活中便受到重男輕女的不公平對(duì)待，因而“很早地想到男女平等的問題”，發(fā)出“要銳意圖強(qiáng)，務(wù)必要?jiǎng)龠^我弟弟”的志愿。[1]116同時(shí)，西式教育也使她很早追求自主，培養(yǎng)獨(dú)立人格。在創(chuàng)作中，張愛玲主要是通過對(duì)男性的否定與對(duì)女性的關(guān)懷這兩個(gè)方面來表明她對(duì)女性亞文化群體的關(guān)注，理解與同情不同角色女性的處境及其爭(zhēng)取自主性的過程，由此思考女性生命的本真存在。

首先，是對(duì)男性角色的丑化與否定。張愛玲筆下的男性較少有完整的、正面的、肯定的形象展示。這一否定包括外在與內(nèi)在兩個(gè)面向。外在指男性角色的外形面貌。張愛玲小說中的男主角有一部分在外形上就是孱弱病態(tài)、丑陋甚至猥瑣的。譬如《怨女》中的姚二爺是個(gè)外形丑陋、身體殘廢的人：“前雞胸后駝背，張著嘴，像有氣喘病，……人縮成一團(tuán)，一張臉顯得太大。眼睛倒也看不大出，瞇著一雙吊梢眼，時(shí)而眨巴眨巴往上瞄著，可以瞥見兩眼空空，有點(diǎn)像洋人奇異的淺色眼睛?！盵2]116不能自己走路，出行由仆人背著，平日里只能躺下?；蚴恰督疰i記》里的姜二爺也如此。如果說這是極端的個(gè)案，那么稍微正常的男性人物也多長(zhǎng)得蒼白，或是帶女氣的，而不是想象中的健康男子應(yīng)有的健碩偉岸。像《第一爐香》中的喬琪喬就生得“連嘴唇都是蒼白的，和石膏像一般”[1]26；《茉莉香片》中的聶傳慶也是“很有幾分女性美”[1]91。值得注意的是，這些孱弱的男性在張愛玲的小說設(shè)置中，似乎往往具有一種特殊的魅力，吸引女性，引起她們強(qiáng)烈的保護(hù)欲或“母性愛”，心甘情愿為其籌錢(《第一爐香》)，或者當(dāng)作藍(lán)顏知己來保護(hù)、對(duì)待(《茉莉香片》)。在這里，男性的偉大、超人性消失得無影無蹤，反而是女性承擔(dān)起了男性的某些責(zé)任。男性與女性地位的翻轉(zhuǎn)形成反諷，表明了張愛玲對(duì)于女性能力的肯定。

在丑化與女性化男性外形的同時(shí)，張愛玲也揭示出男性人格品德的畸形或不健全。例如《茉莉花片》中的聶傳慶，在他親生父親的眼中就是一個(gè)“三分像人，七分像鬼”的“畏葸的陰沉的白癡似的孩子”[1]96-97?！兜谝粻t香》中展示了喬琪喬的懦弱與無能。他游手好閑，不負(fù)責(zé)任，喜歡葛薇龍，卻要為自己的“不負(fù)責(zé)”辯護(hù)：“薇龍，我不能答應(yīng)你結(jié)婚，我也不能答應(yīng)你愛，我只能答應(yīng)你快樂?！盵3]36為了錢，不惜成為梁太太的情人；也因?yàn)檗饼埬軌蝠B(yǎng)得起他，才與薇龍結(jié)婚。再如《金鎖記》中的姜三爺和《半生緣》里的祝鴻才，都是不務(wù)正業(yè)、吃喝嫖賭的高手?！秳?chuàng)世紀(jì)》中的匡霆谷則是個(gè)毫無作為、仰靠妻子生活的“老小孩”。這些男性完全不具備在社會(huì)中進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)的能力，承擔(dān)不起男性應(yīng)該承擔(dān)的家庭責(zé)任，更別說社會(huì)責(zé)任。

由此，張愛玲以其女性的立場(chǎng)對(duì)男性進(jìn)行了身心雙重的批判，外形的丑化更是為了揭露男性精神人格中的無能與虛偽，實(shí)現(xiàn)對(duì)父權(quán)社會(huì)中男性權(quán)力的否定，解構(gòu)男權(quán)社會(huì)中以男性為中心的社會(huì)基石。但是，批判男性并不是張愛玲最重要的創(chuàng)作意圖，對(duì)女性的生存體驗(yàn)及精神意識(shí)的觀照才是其創(chuàng)作旨?xì)w。寫男性是為了寫好女性。張愛玲的小說以女性視角敘事，從女性的生存環(huán)境、生存狀態(tài)以及生存意識(shí)出發(fā)，塑造形態(tài)各異的女性形象，揭露出時(shí)代中生活的女性在“宗法父權(quán)”文化長(zhǎng)期控制與壓迫下，生活的卑微不自主以及具有的封閉性、依附性、失語沉默等深層心理特征。

傳統(tǒng)的父權(quán)文化標(biāo)榜“女正乎內(nèi)，男正乎外”，正如波伏娃在被奉為“女人的圣經(jīng)”的《第二性》中指出，傳統(tǒng)社會(huì)的男性在父權(quán)制中是“超越”或“先驗(yàn)性”的化身，他們與社會(huì)相連，超越家庭的利益，面向社會(huì)利益；而女人的功能則是“內(nèi)囿”或“內(nèi)在性”的，注定承擔(dān)延續(xù)物種和料理家務(wù)的職責(zé)。[4]204女性忙碌于家庭各角落，狹小的家庭便是女人們生活的全部世界，家庭像牢籠一樣圈禁著她們。張愛玲清晰地看到了這種雖然“天下人風(fēng)俗習(xí)慣職業(yè)環(huán)境各不相同，而女人大半總是在戶內(nèi)持家看孩子”[1]63的女性封閉性的生存狀態(tài)。在張愛玲的筆下，家庭總是被女性熱鬧地?fù)泶刂?，有長(zhǎng)輩也不乏晚生：老太太們?cè)诖查竭呏甘之嬆_，媳婦們?cè)趶N房里辛勞操刀，孫女們?cè)陂|閣間絮絮叨叨。小說《創(chuàng)世紀(jì)》里，就有主持大家庭、家族敗落不惜變賣自己衣飾維持家用開銷的匡老太太；有長(zhǎng)年累月在廚房“忙得披頭散發(fā)”，“年紀(jì)不到四十歲，因?yàn)椴賱趹n愁，看上去像個(gè)淡白眼睛的小母雞”[5]185、189的全少奶奶；也有寧愿呆在家里吃祖宗老本而不出去工作做事的瀠珠的姐妹們。張愛玲描繪的祖孫三代女性人物聚集一堂，說明家庭成為女性的擁有物，女性成為家庭的束縛者。正如有學(xué)者總結(jié)的：“某種意義上說，女人的歷史就是一部陷入家庭的歷史。……女人獲得的卻是一塊狹窄的天地。”[6]171這塊“狹窄的天地”在無形中形成了“鐵閨閣”[7]68文化機(jī)制，將女性內(nèi)囿其中。

“幼從父兄，嫁從夫，夫死從子”的“三從”古訓(xùn)，女人們遵循久了，便形成了既定思維，將自己的一切維系在男人身上，服從男性，久而久之，女性心中便形成了根深蒂固的男性崇拜意識(shí)和依附心理，進(jìn)而影響她們的思維，制約她們的行動(dòng)。在張愛玲的小說中，這樣的例子不勝枚舉：有為了取悅、挽留丈夫不惜犧牲親妹妹貞潔的顧曼璐(《半生緣》)；有被席老爺拋棄在家不聞不問，像棄婦又像寡婦卻毫不抱怨的席五太太(《小艾》)；有忠心耿耿大半輩子，到頭發(fā)都禿了還在等待丈夫回心轉(zhuǎn)意的奚太太(《等》)；還有死心塌地愛著振保，丈夫就是天的白玫瑰孟煙鸝(《紅玫瑰與白玫瑰》)。悲哀的是，即使是會(huì)交際，愛電影、喜跳舞、會(huì)談西式戀愛的新式女性，戀愛與其說是為了“謀愛”，不如說更是為了“謀生”，而以攀上一門優(yōu)質(zhì)婚姻當(dāng)作人生的最大成就，迫不及待的主動(dòng)攀附，希望與男性結(jié)合。譬如《沉香屑 第一爐香》中的葛薇龍，又或者《傾城之戀》里的白流蘇和寶絡(luò)。張愛玲對(duì)女性將自己依附于男性、變相自我禁錮的行為有著深刻的理解，一方面雖然“哀其不幸”，另一方面還是寬容與同情。

女性對(duì)男性不合理的依賴與容忍膨脹了男性在女性面前的形象，惡性循環(huán)，女性在家中的地位就越處于被動(dòng)與服從，加上生活空間的狹小，生存模式的單一，社會(huì)參與的有限，缺少能安身立命的文化知識(shí)與技能本領(lǐng)等等，造成了女性亞文化群體的集體“沉默”及話語權(quán)的缺失。“沉默”不是僅指字面上的不說話的意思，而是即使發(fā)聲也完全沒有意義。例如，《紅玫瑰與白玫瑰》中的孟煙鸝便是典型的“沉默”一員。她在家里沒有話語權(quán)，大事小事上都是由佟振保做主，振保說怎樣便怎樣，振保說什么都對(duì)，她只是重復(fù)振保說的。做家務(wù)也是笨手笨腳，包扎東西也做不像樣，面對(duì)振保的指責(zé)，“臉上掠過她的婢妾的怨憤，隨即又微笑，自己笑著，又看看篤?？尚α藳]有，怕他沒聽懂她丈夫說的笑話”[5]86。再如《鴻鸞禧》中的婁太太在發(fā)家興盛后被子女“一次又一次發(fā)現(xiàn)她的不夠”：不僅社交時(shí)行為不妥貼，如還未走出人家客廳就撐起雨傘；也不能在家里重大事情上做出恰當(dāng)?shù)倪x擇，如兒子結(jié)婚籌備時(shí)盡操作些無關(guān)緊要的過時(shí)活計(jì)。婁太太只能也只會(huì)當(dāng)一個(gè)呆板遲緩的復(fù)制機(jī)器：丈夫說了笑話，一屋子人都笑了，她“只知道丈夫說了笑話，而沒聽清楚，因此笑得最響”[5]50。“宗法父權(quán)”社會(huì)提倡“陽以剛為德，陰以柔為用，男以強(qiáng)為貴，女以弱為美”，在這里，婁太太與孟煙鸝的“柔”與“弱”，完全置于婁老爺與振保的“剛”與“強(qiáng)”之下，位居從屬的邊緣地位，展示著自身的“不夠”與“無能”，在家中喪失話語權(quán)，只能以悲戚的“笑”來填補(bǔ)失語的尷尬“沉默”。

可以說，張愛玲小說中的女性塑造生動(dòng)地詮釋了波伏娃提出的“女性后天形成論”：“女人不是天生的，而是后天形成的……是整個(gè)文明設(shè)計(jì)出這種介于男性和被去勢(shì)者之間的、被稱為女性的中介產(chǎn)物?！盵4]9張愛玲以女性特有的觀照方式敏感地切入了新舊轉(zhuǎn)型時(shí)代中男性與女性生活的不同情境，刻畫出了在男權(quán)社會(huì)中作為主體的男性的丑態(tài)與衰敗，以及作為亞文化群體存在的女性卑微無奈的尷尬的生存處境，其表露的對(duì)父系制度控訴的女性主義立場(chǎng)與其說是強(qiáng)烈的，不如更確切的說是溫和的、內(nèi)省式的，對(duì)應(yīng)了她對(duì)女性命運(yùn)的深切關(guān)懷與對(duì)女性自甘墮落的“哀其不幸”。在張愛玲看來，女性具有的“妾婦之道”的“劣根性”雖是自古以來便由環(huán)境“一手造成”，女性自身也脫不了干系；換句話說，是女性自身的未覺醒使得女性被男性、被男權(quán)社會(huì)掌控。因此，女性若要獨(dú)立要個(gè)性，更需自我檢視、培養(yǎng)，畢竟，“單怪別人是不行的”[1]65。

二、“蕩婦”：末日審判后的女性存在

《圣經(jīng)》的《啟示錄》中，基督耶穌的使徒約翰記錄了世界終結(jié)前上帝對(duì)人間的末日審判情景。世界末日來臨之際，大地、天空、海洋與人類受盡折磨?！氨⒑突饠v雜著血從天上傾盆而下。地的三分之一、樹木的三分之一和一切的青草都被燒毀了?！薄昂Ｑ蟮娜种蛔兂闪搜?，海中的活物死了三分之一，船只也被毀了三分之一?！薄叭种坏乃甲兛嗔耍S多人因?yàn)楹攘诉@種苦水而死去。”“太陽、月亮和星辰的三分之一都受到重?fù)?，以致失去了光輝，于是日間的三分之一黯淡無光，夜間也是如此。”漫天蝗蟲折磨人類；人類將被殺掉三分之一。[8]整個(gè)人間世界將成為一片廢墟。

張愛玲自小接受西式教育，對(duì)《圣經(jīng)》自是熟悉的，胡蘭成在其回憶錄中詳細(xì)記述了張愛玲閱讀《圣經(jīng)》后的感悟：“愛玲看到傳道書，非常驚動(dòng)，說是從來厭世最徹底的文辭。她念給我聽：‘金練折斷，銀罐破裂，日色淡薄，磨坊的聲音稀少，人畏高處，路上有驚慌。’又道：‘太陽之下無新事?！陨型鲇诎＜八陌倌?，又亡于巴比倫，最后被羅馬所滅，而傳道書則尚在這之前已深感人世的飄忽無常，除了投向上帝歸宿，人再也沒有力氣了?！盵9]256張愛玲也非常喜歡看英國(guó)科幻作家赫伯特·喬治·威爾斯的科幻小說，威爾斯對(duì)末日預(yù)言情景的設(shè)想她記得頗為清楚，對(duì)照著現(xiàn)實(shí)，張愛玲內(nèi)心震動(dòng)，總有著世界末日即將到來的“惘惘威脅”之感，發(fā)出了“個(gè)人即使等得及，時(shí)代是倉(cāng)促的，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去”[1]163的憂懼。

張愛玲也想象了世界末日后文明絕滅之下的蠻荒世界的景象：“拉胡琴的一開始調(diào)弦子，聽著就有一種奇異的慘傷，風(fēng)急天高的調(diào)子，夾著嘶嘶的嘎聲。天地玄黃，宇宙洪荒，塞上的風(fēng)，尖叫著為空虛所追趕，無處可停留?！盵1]163-164蠻荒世界中人的生存恢復(fù)簡(jiǎn)陋與寒磣，去掉了文明的約束，退化為原始血緣的基本聯(lián)結(jié)：“黃土窯里住著，外面永遠(yuǎn)是飛沙走石的黃昏，寒縮的生存也只限于這一點(diǎn)；父母是什么人，母親是什么人，哥哥，嫂嫂……可記的很少，所以記得牢牢的?！盵1]164在記錄港戰(zhàn)經(jīng)歷的散文《燼余錄》里，她清晰地認(rèn)識(shí)到對(duì)于人類最珍貴的其實(shí)是最基本的生存保障與繁衍能力：“去掉了一切的浮文，剩下的仿佛只有飲食男女這兩項(xiàng)。人類的文明努力要跳出單純的獸性的圈子，幾千年來的努力竟是枉費(fèi)精神嗎？”得出的結(jié)論是“事實(shí)如此”[1]58。在張愛玲看來，越是擁有最單純的原始生存能力的人越能夠在末日世界中生存下去。蹦蹦戲中謀殺親夫的“蕩婦”最合她對(duì)末日世界人的想象。戲中的“蕩婦”擁有強(qiáng)壯的體格，容貌似獸：“闊大的臉上塌著極大的兩片胭脂，連鼻翼都搽紅了，只留下極窄的一條粉白的鼻子，這樣裝出來的希臘風(fēng)的高而細(xì)的鼻梁與她寬闊的臉很不相稱，水汪汪的眼睛仿佛生在臉的兩邊，近耳朵，像一頭獸。她嘴里有金牙齒，腦后油膩的兩縷青絲一直垂到腿彎，妃紅袖衫里露出一截子黃黑，滾圓的肥手臂。”[1]164-165這樣的描述實(shí)在算不上美女，但是她天真自然、精力旺盛。在面對(duì)官員的審判時(shí),她為自己不屈不撓的極力辯護(hù)表露著一個(gè)人近乎獸的對(duì)求生的渴望與掙扎，這種潛意識(shí)的生命本能來自自身，不假外求，因此永不枯竭。由此，在張愛玲看來，蕩婦“獸性”的形象與其充滿原始生命力的潑辣足以支撐她在文明毀滅之后的蠻荒世界中生存下去：“將來的荒原下，斷瓦頹垣里，只有蹦蹦戲花旦這樣的女人，她能夠依然地活下去，在任何時(shí)代，任何社會(huì)里，到處是她的家。”[1]165生存與“文明”無關(guān)，生存成為“反文明”。

有趣的是，《圣經(jīng)》《啟示錄》中也有被審判的女性?！秵⑹句洝防锏拇笠鶍D，“身穿紫色和朱紅色的袍子，用黃金、寶石及珍珠裝扮自己。她手中拿著金杯，里面盛滿了她淫亂的污穢、可憎之物”。接受上帝審判之后，她將受到嚴(yán)酷的懲罰：她的肉將被吃掉，她的身體將被大火燒盡，“焚燒大淫婦的煙不斷上騰，直到永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)”[8]。在上帝面前，淫蕩是罪大惡極的行為，大淫婦因此不能被歸入善的一類，與上帝和基督同在，在末日審判后繼續(xù)生存?！爸\殺親夫”的罪名雖不能與“淫亂”等同，但在上帝面前，同是被判入惡的行列。但張愛玲卻認(rèn)為，在末日審判到來，文明終結(jié)之后，蹦蹦戲中的“蕩婦”卻能夠繼續(xù)地在蠻荒世界中存活，并且成為唯一的存活者。《圣經(jīng)》和張愛玲對(duì)“罪”的不同態(tài)度，頗有意味。與基督宗教觀念的差別表明張愛玲的現(xiàn)代的末日意識(shí)觀，及其對(duì)女性生存能力與創(chuàng)造價(jià)值的肯定。

《圣經(jīng)》認(rèn)為，人帶著原罪生活在世，亞當(dāng)與夏娃受了蛇(撒旦)的誘惑，偷吃禁果。大淫婦即是這種原罪的集中體現(xiàn)，與撒旦同列。上帝審判人類，凡信仰上帝，與基督耶穌同行者，皆可得到救贖，其他“拜獸、獸像和接受了獸名印記的人”[8]被歸入惡之列，將接受懲罰。上文胡蘭成提到的《傳道書》中的“厭世”文字，在圣徒心中，雖是傳遞了此世的虛空與絕望，但對(duì)彼世寄予了堅(jiān)定的希望，或者說正是因?yàn)槿碎g的一切是虛妄的，所以才需要、才應(yīng)該信仰上帝、相信基督。《啟示錄》中描述的時(shí)間終結(jié)、文明毀滅的末日世界景象，刺激起了一種宗教慰藉的心理。張愛玲不相信上帝，她心中“未來”是模糊的，也不重視彼岸世界，更不希求來世幸福；如果說張愛玲有精神寄托，那么這種寄托只會(huì)背向未來，面向過去，由此不斷穿梭在交織著的往下沉的“現(xiàn)在”與承載人類一切歷史的“過去”之間。由此，在張愛玲，去除上帝的道與宗教精神的安慰作用之后，世界與人生的虛妄便成了純粹的虛妄，成為了沒有辦法填補(bǔ)的空虛。因而，張愛玲的人生空虛之感是如此地赤裸裸，充斥著原始的恐懼、顫栗與絕望；同時(shí)，她的末日意識(shí)更是現(xiàn)代的，消退了宗教信仰的神學(xué)意義。[10]2-18

現(xiàn)在我們就可以理解，張愛玲為什么能夠接受會(huì)被《圣經(jīng)》強(qiáng)烈排斥的“淫婦”或“蕩婦”，即使背負(fù)著謀殺親夫的罪名，也認(rèn)為只有她才是世界末日后的生者。原因即是，上帝認(rèn)為“大淫婦”代表的含義是不恥的淫蕩，是縱欲的享樂，是原罪的集中表現(xiàn)；而張愛玲看的不是“蕩婦”“謀殺親夫”的身份，而是“蕩婦”所代表的原始生命力與創(chuàng)造性。她原諒了“蕩婦”形象中的放蕩，她的可能的殺夫的嫌疑，她看到了敞露其中的生存渴望，蘊(yùn)藏著男權(quán)社會(huì)與文明無法規(guī)訓(xùn)的力量，有了這股源自生命本能的對(duì)生的渴求與堅(jiān)韌的生命力，就可以在世界末日中怡然生存。

張愛玲不僅對(duì)女性的生存能力表示肯定，還對(duì)其創(chuàng)造價(jià)值寄予厚望，她甚至認(rèn)為女性或許可以代替男性來管理整個(gè)社會(huì)：“叫女子來治國(guó)平天下，雖然是‘做戲無法，請(qǐng)個(gè)菩薩’，這荒唐的建議卻也有它的科學(xué)上的根據(jù)?！边@科學(xué)的依據(jù)一方面是科學(xué)上的進(jìn)化論——?dú)v史證明文明的發(fā)展由白種人、黃種人、黑種人接替，那么，按理來說，這個(gè)世界已經(jīng)歷女權(quán)社會(huì)、男權(quán)社會(huì)，下一輪應(yīng)該回到目前處于弱勢(shì)的女性手中了；另一方面，張愛玲認(rèn)為，女性比男性在選擇伴侶時(shí)更注重對(duì)方的內(nèi)在品質(zhì)，這樣培育出來的下一代更有希望成為更優(yōu)秀強(qiáng)大的民族。[1]66由此，張愛玲把女性所具有的最基本的生育繁衍下一代的創(chuàng)造能力無形中提升到了可以影響整個(gè)民族、攸關(guān)社會(huì)發(fā)展的強(qiáng)大力量。這里無意中滲透出一個(gè)女性作為現(xiàn)存壓抑社會(huì)的解放者與新世界的創(chuàng)造者的美好新形象：“夫權(quán)社會(huì)創(chuàng)造女性形象，造就了一種女性的反作用力；而這種女性形象、女性反作用力又成了夫權(quán)社會(huì)的掘墓人。也正是在這個(gè)意義上，婦女執(zhí)掌著解放的命運(yùn)。”[11]137-138雖然在當(dāng)今的社會(huì)，無論資本主義還是社會(huì)主義制度，由純粹女性來治國(guó)平天下仍是遙遠(yuǎn)，但是這里至少可以感受到張愛玲對(duì)女性的本能解放與創(chuàng)造潛力寄予希望。

三、“異相”女性：生命力與愛

張愛玲不信宗教，也自陳沒有宗教信仰，但她也說，若是有一天獲得了信仰，她會(huì)信“奧涅爾《大神勃朗》一劇中的地母娘娘”[1]67?！暗啬改锬铩痹趭W涅爾的戲劇中只是一個(gè)妓女。但在張愛玲眼里，卻是女神。

有趣的是，蹦蹦戲中的蕩婦與奧涅爾《大神勃朗》中的地母娘娘形象至少在外型上非常相似。那么，“地母娘娘”與謀殺親夫的“蕩婦”有什么聯(lián)系嗎？

為了便于比較，本文再次引用張愛玲對(duì)蹦蹦戲女人“蕩婦”外觀的描述：

蕩婦闊大的臉上塌著極大的兩片胭脂，連鼻翼都搽紅了，只留下極窄的一條粉白的鼻子，這樣裝出來的希臘風(fēng)的高而細(xì)的鼻梁與她寬闊的臉很不相稱，水汪汪的眼睛仿佛生在臉的兩邊，近耳朵，像一頭獸。她嘴里有金牙齒，腦后油膩的兩縷青絲一直垂到腿彎，妃紅袖衫里露出一截子黃黑，滾圓的肥手臂。[1]164

地母娘娘則是：

一個(gè)強(qiáng)壯、安靜、肉感，黃頭發(fā)的女人，二十歲左右，皮膚鮮潔健康，乳房豐滿，胯骨寬大。她的動(dòng)作遲慢，踏實(shí)，懶洋洋地一頭獸。她的大眼睛像做夢(mèng)一般反映出深沉的天性的騷動(dòng)。她嚼著口香糖，像一條神圣的牛，忘卻了時(shí)間，有它自身的永生的目的。[1]67-68

首先，兩人都像“一頭獸”，都是“肉感”的，“強(qiáng)壯”的。這里，可以感受到張愛玲對(duì)生命力的贊美。不同的是，“蕩婦”的生命力給人的感覺是沾有濃重泥土氣，是粗暴的，更具有爆發(fā)力，因而可以作為在絕望深處的重生的力量。而“地母娘娘”的生命力則是“深沉”的，無時(shí)間性的，因而是“永生”的，象征著世世代代的延續(xù)。其次，兩人的行為與其象征意義也不相同。蕩婦被捕，跪著向官員解釋丈夫是病死的，“百般譬喻”，官員仍不明白，最后實(shí)在無奈，只得從源頭上辯解，那個(gè)丈夫的鬼魂其實(shí)只是我家煙囪里冒出的一股煙啊，不是我丈夫的鬼魂，也沒有冤鬼，丈夫的死更與我沒有關(guān)系。如此的玩笑似的辯解是蕩婦酸楚地表白：我實(shí)在是一個(gè)生火做飯、本本分分、踏踏實(shí)實(shí)在家過日子的良家婦女啊。這里，“蕩婦”是被動(dòng)的受審判受壓迫的對(duì)象，被刻畫成一個(gè)被欺侮與被凌辱的形象?！暗啬改锬铩眲t不同，她是主動(dòng)向四方施予愛的創(chuàng)造者，溫暖、強(qiáng)大、寬容，象征著“自身的永生的目的”，以愛代替審判，忙碌地奉獻(xiàn)關(guān)懷：“安慰垂死者”，“替垂死者除下面具”……。[1]68她留下愛。因此，張愛玲雖然肯定“蕩婦”堅(jiān)韌頑強(qiáng)的生命力，但是“蕩婦”不可能成為神，因?yàn)椤吧袷菑V大的同情，慈悲，了解，安息?！币惨虼?，“地母娘娘”雖然是個(gè)妓女，她是神，她有著最廣博的愛，“止有愛”。

如果說生存能力是張愛玲對(duì)生活在世的女性的最看重的品質(zhì)，那么，愛便是張愛玲心目中女神應(yīng)具有的品德。張愛玲創(chuàng)造的小說世界可以說是一個(gè)陰暗病態(tài)、缺失愛的破碎的女性世界，女性在這樣的社會(huì)中為了生存或好的生存盡力掙扎，屈服于男性，反抗著男性，但最后卻不得不因男權(quán)社會(huì)強(qiáng)大的壓力而失敗，或犧牲?！笆帇D”在這種男權(quán)社會(huì)中著力的抗辯，雖然難免仍舊遭受著男權(quán)的欺壓，但她身上展露的強(qiáng)大生的愿望與意志使她能在文明毀滅(男權(quán)社會(huì)倒塌)后繼續(xù)生存?，F(xiàn)實(shí)社會(huì)中缺失的愛(不僅是男女之愛，也包括家人、社會(huì)人之間)，難以實(shí)現(xiàn)的愛，只能寄存于希望之中，“地母娘娘”展露的母性般的博愛，正是對(duì)破碎的女性世界的彌補(bǔ)與拯救，為灰冷陰暗的男權(quán)秩序下的社會(huì)投下光明、帶來溫暖。

若是全面地看張愛玲喜歡的女性形象，我們便更加能夠體會(huì)到她的“女性審美”的獨(dú)特性。張愛玲欣賞贊美的女性不是一般人驚羨贊嘆的“洛神”、“觀音”、“希臘石像”、或“圣母”，卻是常人認(rèn)為粗俗的，不美的，甚至帶有“異相”的女性。譬如，在散文《忘不了的畫》中提到的高更畫作《永遠(yuǎn)不再》中的夏威夷女人以及日本畫《山姥與金太郎》中的山姥。夏威夷女人的“臉大而粗俗，單眼皮”，“身子是木頭的金棕色”；山姥的長(zhǎng)相甚至是有點(diǎn)嚇人的，“披著一頭亂蓬蓬的黑發(fā)，豐肥的長(zhǎng)臉，眼睛是妖淫的，……她的乳在頸項(xiàng)底下就開始了，長(zhǎng)長(zhǎng)地下垂，是所謂的‘口袋奶’……”[1]156在夏威夷女人身上張愛玲看見了微笑：“沒有一點(diǎn)渣滓的悲哀，因?yàn)槊鲀?，心平氣和，那木木的棕黃臉上帶著點(diǎn)不相干的微笑?！盵1]159在山姥的圖畫里她感受到“一種開天辟地之處的氣魄”。[1]160包括上文提到的“蕩婦”和“地母娘娘”在內(nèi)，這些“異相”女性最直接的特點(diǎn)是突出了身體：踏實(shí)的肉體，她們的形象使我們不禁聯(lián)想到法國(guó)格里馬洞中發(fā)現(xiàn)的舊石器時(shí)代的有著大腹、豪乳與巨臀的圓雕原始裸女。這里，肉體的實(shí)在導(dǎo)向的是張愛玲對(duì)女性生存的總宣言：“女人是最普遍的，基本的，代表四季循環(huán)，土地，生老病死，飲食繁殖?！盵1]67一方面，在女性粗俗的外貌下，凝聚著強(qiáng)大的生命韌性；另一方面，張愛玲也從“俗”中見到女性“內(nèi)在性”中蘊(yùn)含的廣博、厚大的“神”氣。這種獨(dú)特的審美源自其細(xì)致的女性觀照，對(duì)女性深切的理解與認(rèn)可，也反映了張愛玲對(duì)當(dāng)下“壓抑”文明的反思。

總體來講，張愛玲對(duì)充滿原始?xì)庀⒌摹爱愊唷迸孕蜗蟮男蕾p，對(duì)“蕩婦”的同情，對(duì)“地母娘娘”的信仰，表明了她對(duì)前歷史、前文明時(shí)代人類集體具有的生命本能(愛欲)的肯定，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)代文明社會(huì)中個(gè)體人遭遇壓抑的反思——女性在其中尤其遭遇著“雙重壓抑”——一方面，女性遭受著現(xiàn)實(shí)“操作原則”的壓抑；另一方面，女性也遭受來自傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)的壓迫。雖然張愛玲對(duì)未來沒有一個(gè)“非壓抑性文明”的烏托邦式的社會(huì)構(gòu)想，但她在原始?xì)庀庥舻摹爱愊唷迸孕蜗笾懈惺艿搅伺缘膬?nèi)在價(jià)值，身體的、欲望的、感性的生命本能(愛欲)的能量，她的獨(dú)特“女性審美”蘊(yùn)含著對(duì)人類原始“非壓抑”本性的“民族記憶”。所謂“非壓抑性文明”，是法蘭克福學(xué)派哲學(xué)家赫伯特·馬爾庫(kù)塞針對(duì)現(xiàn)社會(huì)文明的“壓抑”性質(zhì)而提出的關(guān)于未來自由社會(huì)的構(gòu)想。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，在“非壓抑性文明”社會(huì)中，人的本能將不再受壓抑，相反，壓抑將被消除，生命本能(愛欲)得到解放，人將完整而自由發(fā)展。[12]所不同者，張愛玲揭露文明對(duì)人的壓抑實(shí)質(zhì)，雖然表現(xiàn)了一種反文明的姿態(tài)，但她并沒有期望一個(gè)新的“非壓抑性文明”社會(huì)，或者說，她對(duì)人的原始生命本能(愛欲)的贊禮更傾向于是一種對(duì)貯存在歷史中的女性自我形象的記憶與尋找，是面向“過去”，背向未來，是對(duì)父制文明之前的母系社會(huì)中婦女具有的生命與創(chuàng)造能力的重新發(fā)掘，是原始之歌的回響。

要而言之，在大多數(shù)小說作品中，張愛玲描述了女性在男性“宗法父權(quán)”包圍與控制下的不自主生存狀態(tài)與卑微精神意識(shí)，由此表達(dá)其“哀其不幸”的喟嘆與同情，并呼吁內(nèi)省的自我檢視。另一方面，在張愛玲看來，女性內(nèi)在具有的源自生命本能的不竭生命力與創(chuàng)造力，可以承受末日審判之后滿世界的荒涼與虛無，在絕望中生出一道生命之光?！笆帇D”的頑強(qiáng)生命力，“地母娘娘”的博愛神性，彌補(bǔ)與拯救著破碎的女性世界?！爱愊唷迸匀菝伯惗耍欢沁@些女性，消解現(xiàn)代男權(quán)社會(huì)“壓抑”，撥除專制附加，召示純粹生命本能，顯示女性真正的內(nèi)在價(jià)值。

[1] 張愛玲.張愛玲全集·流言[M].北京:北京十月文藝出版社,2012.

[2] 張愛玲.張愛玲全集·怨女[M].北京:北京十月文藝出版社,2012.

[3] 張愛玲.張愛玲全集·傾城之戀[M].北京:北京十月文藝出版社,2012.

[4] [法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].鄭克魯，譯.上海:上海譯文出版社,2011.

[5] 張愛玲.張愛玲全集·紅玫瑰與白玫瑰[M].北京:北京十月文藝出版社,2012.

[6] 陳曉蘭.女性主義批評(píng)與文學(xué)詮釋[M].蘭州:敦煌文藝出版社,1999.

[7] 林幸謙.荒野中的女體[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2003.

[8] 圣經(jīng)[M].南京:南京愛德印刷有限公司,2008.

[9] 胡蘭成.今生今世[M].北京:中國(guó)長(zhǎng)安出版社,2013.

[10] 劉志榮.張愛玲·魯迅·沈從文——中國(guó)現(xiàn)代三作家論集[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2013.

[11] [美]赫伯特·馬爾庫(kù)塞.審美之維[M].李小兵，譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2001.

[12] [美]赫伯特·馬爾庫(kù)塞.愛欲與文明[M].黃勇,薛民，譯.上海:上海譯文出版社,2012.

(責(zé)任編輯 何旺生)

EileenCHANG’s Feminism and Her Appreciation for “Singular Appearance” Female

PAN Li

(SchoolofHumanities,SoochowUniversity,Suzhou215123,China)

n Eileen CHANG's works, the female characters are depicted with different appearance and posture. Women’s life experiences and their spiritual awareness constitute one of the most important elements in her literary creation. Analyzing Eileen CHANG’s feminist point of view, it is necessary to point out that her moderate stance is not a doctrine of the mean, but the expression of sympathy and her attention to sincere introspection, while she is literally lamenting the living conditions of women. On the other hand, in Eileen CHANG’s opinion, endless vitality and creativity are the most original and most powerful ability for women to survive, which embodies their real intrinsic value. In those women with “singular appearance”, it has a more direct and prominent manifestation.

Eileen CHANG; feminism; Last Judgment; vitality; “singular appearance” female

2016-07-22

潘 莉(1990-)，女，江蘇蘇州人，蘇州大學(xué)文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士研究生。

I206.6

A

1674-2273(2016)05-0018-06