我們需要什么樣的特展

楊婷婷

2012年11月16日，觀眾在《米勒、庫爾貝和法國自然主義：巴黎奧賽博物館珍藏》展覽上欣賞世界名畫《收割者的報酬》

2015年10月1日，中華藝術(shù)宮迎來了開館3周年的日子。

由2010上海世博會遺產(chǎn)的中國館變身而成的特大型美術(shù)博館——中華藝術(shù)宮，于2012年10月1日開館，到現(xiàn)在剛好走過3個年頭。

開館3年的中華藝術(shù)宮也提交了一份不錯的成績單：接待觀眾近740萬人次，2015年至今，日均接待量已突破9000人次，節(jié)假日最高峰突破36300人次。

無論現(xiàn)在的中國是否真的進入了特展時代，但這股熱潮仍無法忽視。

作為上海體量最大的公益性藝術(shù)博物館館長，施大畏說，他最看重的是，展覽怎樣在國際語境中講好中國的故事。

中華藝術(shù)宮展廳

特展不能僅僅迎合大眾的趣味

《瞭望東方周刊》：特展在近幾年逐漸升溫成為一種文化現(xiàn)象，展覽越來越多，看展的人也越來越多。特展已經(jīng)成為一種新的文創(chuàng)活動，特別是在北京、上海等大城市，你怎么看這個現(xiàn)象？

施大畏：1995年威尼斯雙年展策展人、曾長期擔任巴黎畢加索博物館館長的讓·克萊爾在《論美術(shù)的現(xiàn)狀》中提到，現(xiàn)在世界上每個星期都會誕生一個美術(shù)館，這讓我非常震驚。這么多美術(shù)館，靠什么來支撐它？

每個美術(shù)館都必須有幾件所謂的“鎮(zhèn)館之寶”，通過館藏的這些著名的藝術(shù)佳作來展現(xiàn)美術(shù)館的學(xué)術(shù)地位。如果沒有，美術(shù)館就缺少了國際性。

那么問題來了，中國的美術(shù)館必須買國外的作品嗎？我覺得不必要，為什么他們不來買我們的畫？我們的文化自信到哪里去了呢？這變成一個大問題。

現(xiàn)在許多美術(shù)館都在做特展，不可否認，策劃主辦特展今天已逐漸成為了一種文化現(xiàn)象。但一定要搞清做特展的目的是什么？

不久以前，梵高的一個影像展曾引發(fā)了我的思考：做展覽起碼要有原作，人們看原作才會完成一個審美的過程，但這個特展并沒有，這是不是當下某些特展存在的欠缺呢？

美術(shù)館要主辦什么內(nèi)容的特展？特展要告訴觀眾什么？這些都是需要認真思考的問題，而不僅僅是迎合大眾的趣味。所以我說，什么才是特展？特展一定是在嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)理念支撐下，對特定的藝術(shù)家和藝術(shù)樣式進行的策劃和展覽。

《瞭望東方周刊》：近十年，上海美術(shù)館數(shù)量猛增，截止到2014年10月，上海擁有各級各類美術(shù)館47家，尤其是一些民營美術(shù)館的出現(xiàn)，這個數(shù)量在全球21座著名城市中名列第一。你認為美術(shù)館發(fā)生了什么變化？

施大畏：現(xiàn)在的美術(shù)館概念已經(jīng)從過去的Gallery（畫廊）變成了Museum（博物館），所謂Gallery大部分都是臨時展覽，展覽完就下架走人，而Museum是開始有長期陳列的館藏，比如國家博物館是綜合博物館。

但這個轉(zhuǎn)變在美術(shù)館內(nèi)才剛剛開始，曾經(jīng)的上海美術(shù)館大部分都是臨展，其中很大原因是場地限制，因為當時的場地一共只有6000平方米，不可能有常設(shè)展，而現(xiàn)在的中華藝術(shù)宮擁有2萬平方米的長期陳列展，比如《海上生明月——上海美術(shù)百年》等。

每個城市都要有自身的藝術(shù)定位

《瞭望東方周刊》：近兩年從梵高展到莫奈展，每場都引發(fā)轟動。也有人問，為什么中華藝術(shù)宮不做這些展覽？

施大畏：首先我要說，中華藝術(shù)宮作為公立美術(shù)館，在商業(yè)化市場中有自己的堅守。我們做展覽從來沒有把商業(yè)性看做第一，雖然我們也可以做一些特展，政府也允許我們的特展申請價格上限來售票，但我們不做。

既然中華藝術(shù)宮的性質(zhì)是公益的，那就是為公眾服務(wù)。我們開館3年來共有700多萬人次參觀，我要對這些觀眾負責任。

另外我要說，我不跟風。

梵高的畫很火，但他作品的藝術(shù)價值，其背后的故事，他與中國藝術(shù)的關(guān)系等，這些內(nèi)容，特展并沒有完全講清楚。中華藝術(shù)宮所要做的是通過一個展覽，把藝術(shù)品的價值、中國同世界的故事講清楚，我覺得這比那種時尚的展覽會更有學(xué)術(shù)意義。

根據(jù)《國際博物館協(xié)會章程》《全國重點美術(shù)館評估辦法》等相關(guān)規(guī)定，中華藝術(shù)宮要以近現(xiàn)代藝術(shù)為側(cè)重，履行收藏保管、陳列展示、學(xué)術(shù)研究、普及教育、對外交流的基本職能，是對公眾免費開放的公益性藝術(shù)博物館。它的學(xué)術(shù)性和公益性就是不能放棄的堅守，這也是我們的文化判斷。

《瞭望東方周刊》：中華藝術(shù)宮為什么要定位于聚焦中國近現(xiàn)代藝術(shù)？

施大畏：作為中國近代美術(shù)的發(fā)源地，上海素有收藏界“半壁江山”之稱，公、私藏家的藏品數(shù)以百萬計，僅上海市級美術(shù)單位收藏的中華藝術(shù)精品就達3萬余件，其中不乏國寶級美術(shù)精品。

近現(xiàn)代的歷史并不久遠，因此這時期的作品都是看得見、摸得著的，這是中華藝術(shù)宮的優(yōu)勢和發(fā)展機遇。

另外，中華藝術(shù)宮的目標是要把中國近現(xiàn)代美術(shù)起源講清楚，作品陳列要起到承上啟下的作用。

目前上海藝術(shù)博物館的格局基本上完成：以展現(xiàn)古代藝術(shù)為主的是上海博物館，以近現(xiàn)代為主的是中華藝術(shù)宮，當代藝術(shù)則是上海當代藝術(shù)博物館。

每個城市都要有自身的定位，在藝術(shù)領(lǐng)域也是如此。古代藝術(shù)品方面，上海的博物館不可能跟北京、西安、洛陽相比，因此要落到上海自身的文化背景上——革命性、工業(yè)性、包容性，這就是城市的文化，也是中華藝術(shù)宮策展的主題：厘清近現(xiàn)代上海乃至全國的藝術(shù)脈絡(luò)。

與國外作品“對話”就是“走出去”

《瞭望東方周刊》：在策展方面，你們有哪些區(qū)別于其他美術(shù)館的思路？

施大畏：策劃一個展覽，要反映一個社會現(xiàn)象，理清一個美術(shù)發(fā)展的過程，辨明這個社會在國際語境當中所處的地位。因此，策劃什么展覽，或者邀請什么展覽過來，首先要思考你要講述什么故事，這就是重新研究文化走出去的核心本質(zhì)問題。這個問題解決了，其實不走出去也是走出去了。

中華藝術(shù)宮是根據(jù)策展主題，向社會“招聘”、向全國“招聘”。比如，有人專門研究海派文化，有人研究江南文化，因為策展首先要懂藝術(shù)，我們會借這些專家來服務(wù)于策展。策展團隊是通過社會上的力量集結(jié)，為我所用。他們之中會有來自各大美術(shù)院校的學(xué)者。中華藝術(shù)宮不“養(yǎng)”固定的策展人，策展方案需通過學(xué)術(shù)委員會的審定，納入并制作中華藝術(shù)宮每年的策展計劃。

我們希望通過中華藝術(shù)宮這個平臺，做一個中國文化和外國文化的交流比較。我們今后要做的展覽就是中國的繪畫和國際上的繪畫的比較與交流。

我覺得，文化“走出去”并不是說我們拿著作品到巴黎、紐約辦個展覽，這不是真正的“走出去”。而當我請一些展覽過來時，這也是“走出去”，我跟它在“對話”，這就是“走出去”。

《瞭望東方周刊》：中國觀眾在看西方藝術(shù)，特別是類似畢加索那種抽象派作品時，或多或少會存在看不懂的現(xiàn)象，怎么辦？

施大畏：其實也簡單，用觀賞中國山水畫的習慣去理解畢加索的繪畫創(chuàng)作，一下子就明白了。

中國的山水畫是散點透視，是意象型的，藝術(shù)家可以根據(jù)自己的需求，將心中的山頭、溪流搬來搬去，搬到喜歡的狀態(tài)。

如果你理解了這些，那么為什么不能理解畢加索把人的眼睛、鼻子搬來搬去，根據(jù)自己的需求自由組合呢？畢加索不就是把我們老祖宗原來三維的觀察方式變成兩維的嗎？這就是一種觀察方式而已。兩相對比，我們不僅能理解畢加索，也能在世界范圍內(nèi)理解自己特定的文化藝術(shù)現(xiàn)象。