平衡與統(tǒng)一：東山魁夷在中國時期繪畫作品賞析

肖家鵬,何建波

（安徽工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

平衡與統(tǒng)一：東山魁夷在中國時期繪畫作品賞析

肖家鵬,何建波

（安徽工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

東山魁夷在1976到1978年的三年間，來到中國創(chuàng)作了大量的繪畫作品。從平衡和統(tǒng)一的關(guān)系中來分析東山魁夷繪畫作品的一些獨(dú)特的審美特點(diǎn)和藝術(shù)語言。并依此分析東山魁夷在中國時期大量繪畫作品中的對稱法則，動靜處理和虛實(shí)特點(diǎn)。正是這些獨(dú)特的審美特點(diǎn)和藝術(shù)語言形成了東山魁夷獨(dú)具個人魅力的藝術(shù)風(fēng)格。這對當(dāng)代繪畫中審美樣式的思考、探索和創(chuàng)作中藝術(shù)語言的靈活運(yùn)用都是很有意義的。

東山魁夷；繪畫；美學(xué)

前言

東山魁夷(1908-1999)，是日本著名風(fēng)景畫家，曾任日本美術(shù)展覽會常任理事和理事長，其作品多次在日本美術(shù)展上獲得大獎，代表作有《殘照》、《路》、《光昏》、《山云》、《濤聲》等。1976年到1978年，分三次訪問中國多地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。1978年5月在中國北京和沈陽舉辦《日本東山魁夷繪畫》展覽，成為在中國首次舉辦大型美術(shù)展覽會的外國畫家。其藝術(shù)風(fēng)格多融合東西方藝術(shù)，擅于在日本畫的創(chuàng)作基礎(chǔ)上表現(xiàn)出西方的色彩和東方的精神。無論是在藝術(shù)創(chuàng)作還是生活中，平衡和統(tǒng)一一直是東山魁夷追尋的一種狀態(tài)，東山魁夷認(rèn)為自己的名字中“東山”的筆畫很少，“魁”的畫數(shù)多，且有粗硬之感，如果后面的字的下部沒有拉開的話，就沒有一種平衡感，于是就用了“夷”這個字。他曾說：“要保持這種平衡，雙方就得保持同樣比重的狀態(tài)，這樣就勢必是死水一潭，毫無生氣，所以這種平衡還應(yīng)是這樣一種性質(zhì)的，即先傾斜一方，然后取得平衡。我先進(jìn)入日本畫領(lǐng)域，后赴德國，失去了平衡，這次又返回日本，我覺得至今我似乎仍然重復(fù)著這種進(jìn)程?！雹贃|山魁夷：《探索日本之美》，石家莊：花山文藝出版社，2001年，第198頁。對于統(tǒng)一于平衡之上的執(zhí)著和關(guān)注，東山魁夷把這種平衡和統(tǒng)一，潛移默化地貫徹于他的繪畫作品之中。

一、平衡中的對稱

在東山魁夷的繪畫中一直以對稱作為平衡的構(gòu)圖的主要法則。這種平衡式的對稱構(gòu)圖并不是機(jī)械式的左右或上下相當(dāng)?shù)闹貜?fù)，而是均衡的相互呼應(yīng)。在方向、位置、內(nèi)容、曲線上做出穩(wěn)定的平衡和加減。這也是畫家內(nèi)心所希望追求的一種趨于完美的狀態(tài)，沒有任何異樣的心情或者不滿情緒的訴求。他在中國時期的繪畫中最為重要的兩種平衡式的對稱構(gòu)圖方式就是水平對稱和傾斜對稱。

在水平對稱的作品中，始終都存在一條平坦的地平線，無論是樓亭閣榭、垂柳松柏，還是山巒古城都是在這一地平線上一字排開，就像是等待檢閱的士兵那樣整齊地樹立著，不管是從左到右的欣賞，還是從右到左的觀看并無過多的形式和內(nèi)容上的變化。如1976年的《華清池》、《瘦西湖》、《太湖的早晨》，1977年的《火焰山》、《交河城址》、《黃昏》、《天山遙遙》，1978年的《曉明》等作品中都采用了這種對稱的構(gòu)圖形式。倘若畫中僅有一件相對孤立的事物，那必然是被畫家安排在畫面的中心或者地平線的中間，例如《華清池》中間的亭子，《瘦西湖》中間的拱橋，都被畫家置于畫面的中間位置，以保持畫面左右的對稱性。

另一種傾斜對稱的構(gòu)圖方式也是很常見的，但又有兩種不同的變化。其一，是一種完全式的傾斜式構(gòu)圖。這種構(gòu)圖是把畫面中的大部分景物，比如山巒樹木等，以完全傾斜的構(gòu)圖一字排列，以此產(chǎn)生一種統(tǒng)一的節(jié)奏感。如1978年的《仙境》，每座山峰的山勢都是由左高轉(zhuǎn)向右低。在1978年的《巖石山峰》中的山勢又都是從右高轉(zhuǎn)向左低，這一方法像極了小學(xué)生體育課的隊(duì)伍高個子到矮個子的排序方式，這樣的構(gòu)圖總會有一邊可以留出較多的天空來，使得整體畫面顯得不那么壓抑和深沉，為了柔和這種山勢，使之不顯得那么突兀，總能在露出的那片天空里發(fā)現(xiàn)一團(tuán)團(tuán)淡墨的云彩，讓人有一種在爬了一天的大山之后如釋重負(fù)的感覺。

其二，是一種不完全的傾斜式構(gòu)圖。這種構(gòu)圖形式是由兩組或兩組以上在完全傾斜構(gòu)圖基礎(chǔ)上的事物兩兩相交排列，但是相交后的構(gòu)圖并不是絕對對稱的，而是趨于偏左或是偏右一些，使得景物產(chǎn)生前后深遠(yuǎn)的層次變化。如1978年《在涇縣》這幅作品中，第一排右邊的山川向左下方傾斜而下，但是并沒有延伸到畫面的左下角，而是離了一些距離，緊接著左邊有巒山脈從云中涌出向右下傾斜地切入第一排的山后。這樣兩座山就形成了一個層層交叉的狀況，但是兩座山傾斜相交并不是絕對的對稱，而是向左偏一些，交叉點(diǎn)大致位于左邊的黃金分割點(diǎn)附近，達(dá)到了某種均衡的效果，使得山與山之間主次分明，又各有不同的面貌和山勢，在統(tǒng)一中又有了變化。又如在1977年《山嶺涌云》這幅畫中，甚至可以看到左右的好幾座山峰相互傾斜交錯，造就一種山勢連綿不絕，卻又層層疊障之感，讓人始終處于大山的懷抱之中，欣然地享受這種大自然的恩賜。

二、平衡下的動與靜

東山魁夷的繪畫作品從表面上看總是風(fēng)輕云淡，很少有著像日本江戶時代畫家葛飾北齋的風(fēng)景浮世繪中的激情與動蕩，但是不能說東山魁夷的作品就是安寂的一潭死水，正相反，東山魁夷的作品中有著頑強(qiáng)的生命力的跳動，是在平衡的靜態(tài)特征下蘊(yùn)含著動的力量。

東山魁夷在中國時期作品中，可以發(fā)現(xiàn)東山很喜歡畫尖尖的事物，例如尖尖的山峰，尖尖的塔，尖尖的屋頂，尖尖的樹。這些尖尖的事物并不是隱藏在宏大的畫面遠(yuǎn)景之中，而是東山魁夷直接就把這些事物只通過近景式或中景式的描繪在眼前，一幅畫中只有這些高大尖聳的事物，使人不得不把注意力集中在這里，形成強(qiáng)大的視覺沖擊力。除了視覺沖擊力，在大部分作品中雖然描繪的都是相對寧靜的山石和樹木，但是可以從寧靜中感受到一股萬物生長的力量從石尖或樹尖處冒出來。比如在1976年描繪《桂林月夜》時，東山把這里的山比作春筍，想必東山魁夷之前在日本或是在歐洲都是沒有見過這樣形狀山峰的，這些像春筍的山不知何時就這樣突然在東山魁夷的眼前冒了出來，春天的筍子長得相當(dāng)?shù)每欤未娙藦堮缭凇犊律郊分芯驮鴮懙剑骸盎牧执河曜?；新筍迸龍雛。”①張耒：《柯山集附拾遺》，北京：商務(wù)印書館，1975年，第122頁。于是在東山魁夷的這幅作品中不光感受到尖頂山的雄偉，甚至感受到山峰在不停地向上生長，這樣在看似平靜的風(fēng)景畫中突然就有了一種生命力，這種生命力不僅僅來自山峰的蓬勃向上，更是大自然生命力的體現(xiàn)。同樣在1979年的《月明》中也有所體現(xiàn)，這幅作品著重畫了三處中景的黃山地區(qū)的山峰，三座山峰依次筆直地排列，高聳地指向天際，山峰上兩三棵黃山松也是挺拔地屹立在山峰的周身。根據(jù)阿恩海姆的視知覺理論，這種畫面整體尖銳指上的方向性，會使人感受到一種向上的張力，讓人感覺山峰仿佛在紙上被不斷地向上拉長，從而在原本客觀靜止的畫面中產(chǎn)生了一種山峰和松樹向上運(yùn)動的感覺，這種運(yùn)動可以理解為生命力的生長。還有1977年《沙漠中的綠洲城市》等一些作品中都運(yùn)用了垂直向上排列的事物來表現(xiàn)萬物生命的動力。

除了上述方式，東山魁夷在表現(xiàn)連續(xù)不斷事物的時候又有著另一種韻律的動感，他經(jīng)常在畫面中把山川、樹林和建筑的輪廓營造成一種連續(xù)起伏的線條，這些線條就像是在有規(guī)律地跳動一樣。如1976年《水光》這幅作品，以畫中水平線為分界線的山川和倒影構(gòu)成了一幅高低起伏的連續(xù)曲線，猶如醫(yī)生給病人做的心電圖一般，好像會上上下下地波動在畫面里，這種規(guī)律可尋的跳動，甚至可以為它打上節(jié)拍，凝聽它的旋律，這是種音樂之動。還有一種音樂之動藏在另一些作品里，在這些作品中雖然沒有優(yōu)美的曲線重復(fù)出現(xiàn)，但是卻交疊著重復(fù)出現(xiàn)的折線。如1976年《胡同俯瞰》，大大小小的懸山頂和硬山頂?shù)姆课輧A斜交錯，有規(guī)律地排列在一起，這種規(guī)律性使人不得不感受到建筑群整體有一種旋律性藏在其中，這種旋律性的運(yùn)動當(dāng)然也可當(dāng)作音樂式的動感。在1977年的《天山的印象》作品中，也是運(yùn)用了這種層層重疊式的傾斜式的構(gòu)圖，使連綿的山川表現(xiàn)出具有旋律性的音樂之動。

最后一種動靜結(jié)合來自東山魁夷的人物類繪畫作品，這一類作品中動與靜都比較明顯，或是把人物的瞬間動態(tài)凝固在畫面上，或是運(yùn)用動態(tài)對比的方法表現(xiàn)運(yùn)動與靜止的相對趨勢。在1976年《漓江早晨》這幅畫中，一個漁夫正站在船頭奮力的撐起船桿，從漁夫彎下的腰板和傾斜的船桿中，明顯可以感受到撐船運(yùn)動時的力度。在船頭漁夫邊上的一只鸕鶿正張開翅膀準(zhǔn)備下水，船尾站著的另一只鸕鶿只是靜靜的望著撐船的漁夫，水面沒有一絲筆墨暈染，仿佛凝聚了似的，使得這一系列漁人與鸕鶿的小動作又整體籠罩在一片平安詳?shù)臍夥罩小Ｔ?977年《赴賽馬的人們》這幅作品中，有的賽手和馬匹并排相對懶散地前行，這種勻速是一種由相對的動到相對的靜的狀態(tài)；而有馬匹抬起前腿，昂起頭來，似乎是要向前沖刺一般，引得賽手不得不拉緊馬繩想讓馬安靜下來，這又呈現(xiàn)出一種由相對的動到相對的靜的瞬間趨勢。東山魁夷在這些作品中，讓動與靜都得到了協(xié)調(diào)和平衡，不存在如波濤洶涌般的全部動態(tài)，也沒有寂靜無聲的全數(shù)靜態(tài)。

三、虛與實(shí)的統(tǒng)一

中國古代哲學(xué)和美學(xué)的理論中，都把宇宙萬物和一切審美活動認(rèn)為是虛和實(shí)的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一是一種和諧的平衡，并且把虛與實(shí)的結(jié)合作為藝術(shù)創(chuàng)作和審美的基本原則之一。老子曾經(jīng)說過：“道可道，非常道；名可名，非常名。無名，天地之始；有名，萬物之母。故常無欲，以觀其妙；常有欲，以觀其徼?！雹倮疃?，文若愚主編：《道德經(jīng)全書》，昆明：云南人民出版社，2013年，第3頁。表明了宇宙的本體——“道”既具有“無”(虛)的屬性，又具有“有”(實(shí))的屬性?！暗馈弊鳛橛钪娴谋倔w特質(zhì)和最根本的規(guī)律，決定了天地萬物統(tǒng)統(tǒng)是無與有、虛與實(shí)的統(tǒng)一。東山魁夷的繪畫作品也不例外，在畫面中展現(xiàn)出不同特征的虛與實(shí)的交融。

東山魁夷總是把眼前看到的實(shí)景，通過自己藝術(shù)加工后展現(xiàn)在畫面之上，這樣就可以沖破具體物象的局限，展現(xiàn)出從實(shí)像到虛像的一種遞進(jìn)的變化，達(dá)到一種似真似夢，虛實(shí)并濟(jì)的藝術(shù)境界。在1976年《煙雨》這幅圖中，東山魁夷描繪了一幅在雨中河畔邊上兩三根柳樹的景象?，F(xiàn)實(shí)中柳樹必然是萬條垂下綠絲絳，并在雨中擺動的情景。然而東山魁夷并沒有這樣去畫，畫中的柳條不是簡單的一根一根，而是一團(tuán)一簇，這種把線表現(xiàn)成面的方法，使人感覺柳樹籠罩在一片煙霧之中，朦朦朧朧，枝條似實(shí)似虛。加上東山運(yùn)用了大量濕潤的墨色和拖染的方法，這片煙霧頓時有種水汽包含其中，更好地襯托出題目中煙雨的感覺。東山魁夷是喜歡畫霧氣的，在他很多作品中喜歡用彌漫的留白的霧氣來和黑色的山川相映襯，表現(xiàn)出山林的深邃和景色之間虛實(shí)相間的關(guān)系。比如1978年《黃山雨過》這幅作品中就運(yùn)用了大量的白色云霧，把山與山之間的距離給相隔開，使得山體產(chǎn)生了一種忽明忽暗、層出不窮的效果，并且霧氣的運(yùn)用又使得各座山峰的濃淡墨色有了一些微妙的協(xié)調(diào)，在實(shí)景中描繪出一種虛空的仙境。

另一種虛實(shí)的結(jié)合就是以實(shí)化虛，把主觀的情感灌注到寫實(shí)當(dāng)中，是一種把眼前的景物化為情思的意境。除了大部分東山魁夷風(fēng)景作品中表現(xiàn)出對大自然的敬愛和思鄉(xiāng)之情，還有一些經(jīng)典的情思之作。在1977年《男女賽馬》這幅作品中，東山畫了一對少數(shù)民族的男女各騎著一匹駿馬，男子騎馬在前，女子騎馬緊跟其后，然而女子右手卻又揚(yáng)起長鞭朝向前方男子的背脊。是女子想打男子嗎，當(dāng)然不是，東山魁夷寫道：女子飛快的奔馳，朝向男子的背脊揚(yáng)鞭，輕輕地?fù)P上一鞭，是表達(dá)愛。一幅草原牧民愛情史詩般的畫面頓然立于紙上。游牧民族女子勇敢，大方地表達(dá)愛情的強(qiáng)悍、豪爽性格特征油然而出。這種游離于畫面之外的美好感情與策馬奔騰的所見之景，頓時情景交融，營造出一種能夠豐富人的想象，凈化心靈的新世界。這種美的意境構(gòu)成的新世界正是虛實(shí)完美契合的統(tǒng)一體。

結(jié)語

在繪畫作品創(chuàng)作中，很多時候人們都會去追求畫面的整體感，而這種整體就是一種畫面的平衡和統(tǒng)一，在東山魁夷的中國時期繪畫作品中，可以很好地學(xué)習(xí)和認(rèn)識到這種平衡統(tǒng)一的合理運(yùn)用，這不僅僅使畫面構(gòu)圖變得更加和諧美觀，也可以增加畫面的生動性和內(nèi)涵性，便于創(chuàng)作出更多的靈活多變的藝術(shù)形式和美術(shù)作品。

Balance and unity:A study of the paintings of Dongshan Kuiyi when in China

XIAO Jiapeng,HE Jianbo

From 1976 to 1978,Dongshan Kuiyi was in China and created many paintings.The paper analyzed the unique aesthetical characteristics and artistic language in his works in terms of the relationship between balance and unity.

Dongshan Kuiyi;painting;aesthetics;balance;unity

J204

A

1009-9530（2016）05-0090-03

2016-08-05

肖家鵬(1986-)，男，安徽工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要研究方向：現(xiàn)代繪畫研究，導(dǎo)師：何建波副教授。何建波(1965-)，男，安徽工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，主要研究方向:美術(shù)學(xué)。