詩意地居住
——建筑陶瓷表皮的功能性分析

朱峻熹

（淮南師范學院美術與設計學院，安徽 淮南 232038）

詩意地居住
——建筑陶瓷表皮的功能性分析

朱峻熹

（淮南師范學院美術與設計學院，安徽 淮南 232038）

以建筑的陶瓷表皮的功能性為對象，以海德格爾的存在主義和諾伯格—舒爾茲的建筑現(xiàn)象學為視角，論述建筑陶瓷表皮的實用、審美、文化三種功能層面以及相互間的關系，揭示出建筑陶瓷表皮的任務在于從功利層面對于建筑結構的守護上升為對詩意美學境界與文化場所的再現(xiàn)。建筑陶瓷表皮的深層功能在于營造詩意的居住之地。

建筑陶瓷；表皮；功能；詩意；場所

一、概述

建筑陶瓷表皮是指：在建筑內(nèi)外，將陶瓷磚瓦按照一定的排列方式，用鋪貼、鑲嵌、干掛等結合形式，對建筑體的屋頂和墻體表層進行圍護，以發(fā)揮區(qū)分內(nèi)外空間、控制外部氣候影響、減少外力對建筑體破壞以及美化建筑空間作用的一種表皮呈現(xiàn)形式。它包括砌筑于屋頂上的瓦片系統(tǒng)以及貼掛于墻體內(nèi)外部的磚面系統(tǒng)。從材質(zhì)上可以分為粗陶、細陶、半瓷質(zhì)、無釉磚、釉面磚；陶瓷磚系統(tǒng)可以分為：陶瓷面磚、彩色瓷粒、陶瓷錦磚、建筑陶瓷薄板、陶瓷磚；而陶瓷瓦系統(tǒng)可以分為：黏土瓦、陶土瓦、琉璃瓦、陶瓷瓦；從整個建筑體分為本體和表現(xiàn)兩大層面來看，土方基礎和屋頂框架屬于前者，而填充墻體和表皮屬于后者，作為建筑表現(xiàn)層面的表皮建造活動是一種實用藝術，需要兼顧實用與審美兩方面。維特魯威在《建筑十書》中提出，建筑作為實用藝術具有適用、堅固、美觀三種屬性。建造的活動本質(zhì)上是對居住空間的營造，這種營造不僅僅是對基本居住條件的滿足，更是對詩意般居住空間的追求。陶瓷建筑表皮要輔助營造實用空間保護墻體的堅固，免受外力的破壞，同時還要突破功利思維的局限，通過藝術的創(chuàng)造使得建造活動趨向美學空間和文化空間的營造。

“詩意地居住”是由德國哲學家海德格爾提出的?！啊嗽娨獾鼐幼　边@一短語出自荷爾德林晚年的一首詩歌，海德格爾將它作為《詩、語言、思》中的一個章節(jié)中的主題來闡發(fā)作者對心中理想世界的理論建構，人們通常把居住視為勞作的活動，而把詩意視為藝術的特性。海德格爾認為：詩意正是居住自身的特性，是居住之所以稱之為居住的根本條件。①德·海德格爾：《詩語言思》，彭富春譯，北京：文化藝術出版社，1991年,第189頁。海德格爾在文中通過對“非詩意居住”的批判與反思來建構自己心中理想的詩意居住的狀態(tài)。認為非詩意地居住對于物質(zhì)欲望的無限迷戀背離了人居住的本性，借助于科技的工具特性肆意改造并破壞自然，破壞了天地人神四位一體的和諧之道，以科學思維代替存粹之思，因而遠離了神性、人性。詩意地居住正是要改變這種不合理發(fā)展模式與認知方式，正如海德格爾所說：“詩人何為？詩人使人達到詩意的存在?！雹谕?。詩人用詩歌言語的呼喚來修正被技術改造的過于邏輯化的思維和過于功利導向的心靈。守護每一物之天性、防止傷害、追求自由和平的生存之道。實現(xiàn)天地人神的四元統(tǒng)一。

建筑陶瓷表皮藝術是在滿足基本的實用功能基礎上的藝術創(chuàng)造。包括了磚壁藝術、瓦當藝術、脊獸藝術等。藝術在本質(zhì)上是詩意的，工匠和藝術家通過對藝術的詩意建構營造出超于日常生活之上的美學之境和人倫之境。

二、建筑陶瓷表皮的實用功能——作為結構的守護者

人的需要可以分為物質(zhì)性的和精神性的需要。前者包括了衣食住行等基本需求，它指向人的生理和物質(zhì)活動。后者是以美的發(fā)現(xiàn)為核心，指向人的心理與精神活動。①徐恒醇：《設計美學》，北京：清華大學出版社，2006年，第49頁。對用于居住的建筑的建造是對人類重要的生活資料的生產(chǎn)。建造活動提供了基本物質(zhì)性需要：滿足了人們對于理想休息與私密空間的需要，即實用空間的創(chuàng)造，為人們營造可以提供生活條件的場所。陶瓷材質(zhì)介入建筑表皮有著漫長的歷史，在幾千年來的生產(chǎn)生活中一直扮演著平常而又重要的角色——遮蔽風雨，維持建筑結構的堅固性。我國燒制磚瓦的歷史有兩千余年，磚瓦的原料源自泥土，古人在從穴居、巢居發(fā)展到地面建造居所，并在泥質(zhì)居所中通過烤火煮食而發(fā)現(xiàn)地面和墻面陶化以后能夠形成具有一定強度且可以避濕防水的硬質(zhì)材料，從而專門燒制加固墻體和屋頂?shù)拇u瓦。建筑陶瓷表皮的磚瓦是石木建筑的有機組成部分，是農(nóng)耕定居文明的產(chǎn)物，也是農(nóng)耕文明的人類抵御外族侵略和建造適宜居所的工具。

在《天工開物》中提到：“上棟下室以避風雨，而瓴建焉?！薄巴豕O險以守其國，而城垣雉堞，寇來不可上矣?！痹诠糯?，建筑陶瓷表皮是作為遮蔽風雨的磚瓦以及防御敵軍所建造的高墻出現(xiàn)的，其建造的動機是防御和遮蔽，它能提供遠離并隔絕傷害、侵襲的生存容器。在容器內(nèi)的空間意味著適宜的溫度，熟悉的、自由且安全的環(huán)境。

陶瓷材質(zhì)具有良好的功用價值。陶瓷具有質(zhì)地堅硬、抗腐耐磨、防雨抗凍、永不褪色等特點，所以在歷史上一直都是建筑表皮的理想用材。其堅固的胎體是由泥土經(jīng)過水與火相濟而形成千秋之軀，其材質(zhì)的取得十分便利，在泥灘山坡都可以獲得。通過表層涂抹釉料經(jīng)過高溫燒制，可以形成具有一定機械強度和一定耐腐蝕性的堅固軀體，所以在漫長的建筑歷史中一直作為建筑的盔甲和外衣而出現(xiàn)。磚瓦最早出現(xiàn)于奴隸社會末期，磚又名甓（pi），瓴甋（lingdi），最早出現(xiàn)于戰(zhàn)國。在古代主要用于鋪地、城墻、大型防御工事、砌壁面和墓室壁面。瓦，又名甍（meng），早在西周時期就能制作，主要用于屋頂鋪面，保護屋檐榬頭免受日曬雨浸。②過宏雷：《現(xiàn)代建筑表皮認知途徑與建構方法研究》，江南大學博士學位論文，2013年，第49頁。磚瓦的發(fā)展依據(jù)人的技術提升和居住要求提高而不斷演進為更完善的功能系統(tǒng)。

在中國古代，瓦就是基于功能考慮而出現(xiàn)的完美闡釋。瓦系統(tǒng)是一種復雜的屋面結構系統(tǒng)，它依附于屋頂檁條結構上，瓦的種類繁多，具有免受風雨侵襲之功能。③同②。在多雪的北方，會使用五六排以上的瓦，而為了減緩上層落下的雨水的沖擊，會在屋檐檐口處安置滴水瓦，滴水瓦是一種下垂的圓尖形瓦片，在木構架建筑時代，強化了木質(zhì)建筑對于雨水的防御。而從葺瓦這一行為的動機來看，就是在屋頂采用牢固的制品覆蓋房頂?shù)男袨椋@就是一種目的性極強的實用造物行為。④[日]森郁夫：《瓦》，太文慧·高在學譯，上海，上海交通大學出版社，2015年，第30頁。古代的房頂利用板瓦和筒瓦間形成的凹陷區(qū)域來疏導雨水，并利用下垂圓尖形瓦當將雨水傾瀉在懸挑遮雨區(qū)域之外。如今的棧瓦和一體瓦采用了雙重溝渠設計，既能夠起到很好的排水功效，同時形態(tài)簡潔、裝配方便，而且棧瓦屋頂?shù)闹亓窟h輕于筒瓦屋頂?shù)闹亓?，實為實用設計的典范。例如雙坡屋頂和歇山屋頂建筑中，榬木會長長地突出在屋檐下，為了避免榬木常年受風雨侵襲腐蝕，人們將板瓦和檐頭板瓦的凸面朝上，扣放在榬木上并用釘子釘緊。再如琉璃瓦的誕生也是人們基于技術條件而對建筑構件的功能優(yōu)化之產(chǎn)物。琉璃瓦在一般瓦出窯以再施釉后低溫燒成，其表面的由石英、長石和礦物著色劑制備的玻璃釉料能夠起到很好的抗風、排水能力。⑤申云艷：《中國古代瓦當研究》，北京：文物出版社，2006年，第130頁。

從實用功利角度審視陶瓷表皮的造物活動，即是對人生存環(huán)境的技術建構和工具強化。瓦建造了居住實體的屋頂系統(tǒng)，通過強化頂部對風雨侵襲的遮蔽功效來賦予居住適宜性。從筒瓦板瓦的結合到一體瓦的出現(xiàn)以及從瓦到琉璃瓦的出現(xiàn)都體現(xiàn)出人對于建筑遮蔽功用和結構合理性的優(yōu)化演進。作為日常生活中的建筑構件生產(chǎn)，實用性和適用性是其本質(zhì)要義。日常生活之器具以用為根本，其生產(chǎn)制作都是為了用。居住是為了生命的延續(xù)，建筑陶瓷基于耐久性、堅固性的改良演進，正是對功用的觀照。

磚的實用功能主要起到對建筑內(nèi)外墻面的圍合作用，從墻體的整體結構來看，陶瓷磚屬于墻體最外側的飾面層，它起到了保護內(nèi)部基本墻體、保溫層、抗裂防護層的作用，除了基本的加強建筑體堅固性的功能以外，建筑陶瓷表皮還有提高建筑體耐污能力的功效。而隨著生產(chǎn)技術和人們生活標準的提高，現(xiàn)代的陶瓷磚除了耐用性，還具有耐酸、耐堿、耐火、耐磨，抗壓力強，吸水率小，不滲水，易清洗等諸多優(yōu)點。用于建筑外部的外墻面磚要具有耐用、不褪色、抗凍、抗蝕和依靠雨水自洗清潔的特點。陶瓷磚不僅作為高檔建筑外墻飾面材料出現(xiàn)，并且延伸到了建筑內(nèi)部空間的裝潢，在高檔餐廳、公眾浴室、衛(wèi)生間、工作間、實驗室等不同生活場所中需要扮演不同的角色。著名陶藝家朱樂耕教授在韓國麥粒音樂廳內(nèi)部的音樂陶瓷反射墻的設計就是對陶瓷磚體在音樂廳場所環(huán)境中的運用。微妙的弧面磚體設計和陶瓷材質(zhì)本身良好的聲音傳遞性使得麥粒音樂廳的音響效果超出了普通膠合板、木材與玻璃鋼。

三、建筑陶瓷表皮的審美功能——作為詩意的編織者

從居住條件滿足的那一刻開始，建造活動的目的性就已經(jīng)由營造實用空間的功利層面向?qū)徝赖木裣硎軐用孓D移了。正如《墨子·佚文》中所言：“居必常安，然后求樂。”李澤厚認為美學是“人的自然化”的軟件，人的自然化使讓人的精神需要回歸自然，將人從為生計而操勞的現(xiàn)實世界掙脫出來，從審美活動中體驗詩意之生存，享受生存之自由，以拓展人之潛力與才能。①李硯祖:《從功利到倫理——設計藝術的境界與哲學之道》，《文藝研究》2005年第10期。海德格爾在詩中引用了荷爾德林的詩句：“······充滿勞績，但人詩意地居住在此大地上······。”他認為人類的居住是在大地之上，天空之下的存在狀態(tài)。人類的建筑建造和工具制造屬于勞績，依靠它們無法實現(xiàn)詩意的居住，唯有依靠詩人的言說與呼喚以達到對神性尺度的度量，方能實現(xiàn)詩意的居住。海德格爾希冀的詩歌藝術實際上也暗含那些詩歌范疇以外但與詩歌同屬于藝術領域的藝術形式。建筑陶瓷表皮藝術便是這樣一種視覺藝術形式。它們是勞績的結晶，數(shù)千年來一直忠誠地守護建筑的軀體，但它們又是創(chuàng)造夢幻之鏡的詩歌，并啟發(fā)我們從更本質(zhì)的層面思考人之存在。詩歌依靠語言構成形象、創(chuàng)造幻境，而那些構成建筑表皮的陶瓷磚瓦依靠視覺化的語言，用質(zhì)料與形式營造意境進行言說。

建筑陶瓷表皮的美體現(xiàn)為胎質(zhì)樸實素雅的本真之美，釉面流溢瑩潤的富麗奢華之美，以及逐層鋪貼而產(chǎn)生的抽象秩序之美。

以陶瓷磚瓦的樸實素雅的本真之美來看。主要呈現(xiàn)為建筑陶瓷磚瓦對自然美感的展現(xiàn)，其背后體現(xiàn)著其生成直至消解的整個生命過程與自然大地存在著的內(nèi)在聯(lián)系。建筑陶瓷表皮選用與自然關聯(lián)最緊密的材料——黏土，這種原料直接取自大地，它們是人類所了解和所使用的最天然的原料。它外表粗糙，結構松散，視覺、觸覺、乃至知性，都面臨一種不定型的物體和一種蠻荒的原始狀態(tài)?！妒ソ?jīng)》說，創(chuàng)世之初，大地“沒有一定形狀而且是裸露的”②[法]列維·斯特勞斯：《嫉妒的制陶女》，劉漢全譯，北京：中國人民大學出版社，2006年，第172-173頁。。磚瓦所表現(xiàn)出的面貌與此類似。磚瓦制作是黏土的固化定形的過程，工匠們沒有改變它們原有的隸屬于大地的質(zhì)感和裸露的軀體。從更深層次來看，磚瓦只生成沒有斷絕與大地內(nèi)在的親緣關系。陶土只是經(jīng)歷了從不定形向定形的轉變。它的制作、使用和消亡始終沒有離開過大地。陶匠將這種質(zhì)料具有的自然之美通過所依附的建筑作品敞開的世界更本真地展現(xiàn)出來。建筑陶瓷表皮（磚瓦）的制作過程充滿了手工勞績：手指揉捏的隆起、泥刀劃過的紋理……這些手工的痕跡在磚瓦上呈現(xiàn)出的美是對陶土內(nèi)在美感的展現(xiàn)，正是水的潤澤和手與工具的因勢利導釋放了陶土內(nèi)在的塑性；而火又通過溫度和氣氛對陶土微觀聚合方式加以改變，使得手和工具對于陶土塑性的拓展成果以一種律法般的秩序固定下來。因為大地賦予了磚瓦以軀體，所以磚瓦以自己的樣貌展現(xiàn)大地詩意的言說。又因為火給予磚瓦長久的生命，所以磚瓦也通過自己的樣貌呈現(xiàn)火的言說?；鸬难哉f是變化與精煉，高溫鍛造是對無法適應惡劣環(huán)境的材料要素的剔除，作為變化的結果是體積、色澤、質(zhì)地的變化。作為提純精煉的結果是坯體內(nèi)莫來石的形成，坯體硬化和致密化、體積的減少和水分的去除等。火的變化之美呈現(xiàn)為坯體燒制形成的色澤與肌理之美以及釉色經(jīng)過窯變形成的偶得之美。這種美與熔巖、風化石等依賴于自然力作用形成的美有著內(nèi)在的聯(lián)系，都體現(xiàn)出超脫于工具理性造物動機之外的天成之美，黏土的色澤是灰暗而不純凈的，經(jīng)過火的改變后呈現(xiàn)為暖紅色與暗褐色?；鹗沟迷缙诘奶沾u瓦的美可以不依靠釉色表達，磚瓦體現(xiàn)了火的言說，而釉色的突變形成了淋漓、純正、漸變、斑駁等不同語言表達，這些依靠自然力進行的顏色創(chuàng)作會令最嫻熟的油畫家相形見絀。從依戀于大地上的無定形的黏土到堅硬固定的建造構件，由于陶磚瓦與大地內(nèi)在的關聯(lián)和火所賦予它的自主言說，使得陶瓷磚瓦最終呈現(xiàn)出的依然是原始泥土的芬芳、黏土的疏松、陶土的暗紅。這種素雅本真之美拉近了人與自然的聯(lián)系，幫助人們思考生存的本義。

除了以上樸實素雅之美的展現(xiàn)，建筑陶瓷表皮還具有釉面流溢瑩潤的富麗奢華之美，陶瓷制作技術的進步產(chǎn)生了釉。釉起到保護胎體的作用，同時能具有觀賞的作用。釉面磚出現(xiàn)于中國古代，釉面磚瓦給黏土藝術一種新的視覺呈現(xiàn)，釉替代了陶瓷磚瓦對大地裸露面貌的再現(xiàn)，形成了人們對玻璃質(zhì)和玉質(zhì)的溫潤審美，最早的草木灰釉柴灰和火的藝術，柴灰中包含的碳酸鹽和氮磷鉀鈣鎂等礦物成分在火的作用下融為磚表面的釉色，這種書寫是對造物秩序的美的再現(xiàn)，是對詩歌意境的視覺言說。在中國，建筑中磚瓦對釉的運用可追溯到北魏時期，中國古代建筑中磚瓦主要采用琉璃進行表面裝飾。正是由于使用鉛硝作為助溶劑，使得色劑更好地熔于鉛釉，而產(chǎn)生流動斑駁的視覺效果。受益于其臨近領域的器皿類陶瓷和玻璃制作工藝中對釉料制作的經(jīng)驗而采用各種著色劑進行呈色，取自大自然中的各種氧化物呈現(xiàn)出不同的色彩。宋代以后琉璃成為了國家重要建筑的規(guī)定構件。琉璃的美在于瑩潤流動之美、優(yōu)美的裝飾不是對裝飾元素的堆砌，不是為了表現(xiàn)而進行表現(xiàn)。建筑陶瓷表皮的裝飾以陶瓷壁面藝術為主，其裝飾之美體現(xiàn)出不同時代地域的人們對詩意的獨特表達。黑格爾曾說：“每種藝術作品都屬于它的時代和它的民族，各有特殊的環(huán)境，依存于特殊的歷史和其它的觀念和目的?！雹賉德]黑格爾：《美學》，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年，第56頁。不同時代的建筑表皮的磚瓦裝飾都深刻地反映出相應時代的文化和民族心理，而這些文化歷史因素也通過磚瓦作品以美的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出來。以中國與中東古代建筑陶瓷表皮的裝飾對比來看：伊斯蘭建筑受到宗教教義中對于生物形象表現(xiàn)的忌諱而轉向?qū)χ参锛y樣、教義文字、水等形象的藝術表現(xiàn)，中國的建筑陶瓷壁飾側重于對神獸和神話人物的藝術表現(xiàn)。藝術表現(xiàn)來看，古代伊斯蘭建筑陶瓷壁飾顯示出的是對神性的召喚和對人靈魂的升華。植物畫面的構圖受到方格的限定，暗示著對人行為的約束和匡正。滿壁的纏枝紋飾向上一直延伸至頂部。暗示出是對神性的迎接和對人靈魂的升華。同時植物的生生不息也暗喻人靈魂的不滅和永遠充滿生機的世界。豐富和秩序成為詩意表達的核心，將人與天地融為一體。中國的建筑陶瓷表皮中常見對龍、鳳、神話人物、荷花等植物紋樣的描繪。龍紋廣泛出現(xiàn)于宮殿建筑的前墻繪制的龍壁藝術和佛塔外墻上。高浮雕表現(xiàn)技法和滿密的構圖體現(xiàn)出對于空間壓縮的精湛處理。在閉合空間中對于流動和循環(huán)的處理。從裝飾表現(xiàn)手法的對比中我們可以看出：中國建筑陶瓷壁飾藝術多采用浮雕與高浮雕手法，伊斯蘭和歐洲建筑陶瓷壁飾青睞于繪畫手法；中國古代的建筑陶瓷壁畫偏愛對流動感和對不固定造型的描繪（可見于東漢畫像磚中翩翩起舞的舞者、南北朝畫像磚中飄舞衣帶的天女，明代龍壁上蜿蜒卷曲于海水之上的龍……）。而受到伊斯蘭教影響的中東建筑壁飾則偏向于對稱固定和秩序約束的描繪（可見于12-19世紀伊斯蘭清真寺對于寫實基礎上的對稱式植物圖案表現(xiàn)）。

建造活動賦予了建筑陶瓷表皮抽象秩序之美，逐層鋪貼產(chǎn)生了一種秩序之美：瓦的逐層排列與磚體的依次鋪貼形成一種基于方格框架的秩序美感，瓦是波浪狀的延伸，而磚則是方形的矩陣發(fā)散。建筑表皮的建造可以用雷德侯提出的模件化思想加以闡明：建筑表皮的生成過程可視為成為了對以標準的零部件——陶瓷磚瓦形成結構結構體系的生成過程。大量生產(chǎn)的各式磚瓦組裝于墻面和屋頂，這體現(xiàn)出了模件化生產(chǎn)低造價、工期短的優(yōu)勢，同時也展現(xiàn)出標準化構成之美感。建筑表皮中的磚瓦的排列秩序體現(xiàn)為基于直角的、緊密的、無中心性的延展性，貢布里希在《秩序感》一書中曾引用信息論中關于預期與意外的觀點說明審美快感來自于對某種介于乏味和雜亂之間的對象的觀賞?！皢握{(diào)的圖案難以吸引人們的注意力，過于復雜的圖案則會使我們的知覺系統(tǒng)負荷過重而停止對它進行觀賞……我們之所以會繼續(xù)使用和欣賞有層次的圖案是因為這種圖案很容易重新制作，并具有‘多樣性統(tǒng)一’的特點。鋪路工和其它圖案制作者總是喜歡利用這一特點……有許多相對簡單的形狀可以用不同的方式組合或重疊起來，從而產(chǎn)生出各種新的圖形。”①[英]貢布里希:《秩序感》，范景中等譯，杭州：浙江攝影出版社，1987年，第19頁。陶磚墻面用長方形或矩形磚條緊湊拼接，其多樣性和差異性主要通過磚瓦的形態(tài)、大小、顏色的差異性展現(xiàn)出來。磚體的最終面貌呈現(xiàn)不僅取決于陶匠的制作，還取決于泥瓦匠和工程師對于砌筑結構的理解。在歷史上陶磚曾作為重要的墻體承重材料（歷史上，木構建筑中的墻體結構是由表面涂抹黏土或泥漿的籬笆柵制成，在石質(zhì)建筑中墻體結構曾分別由石塊、磚頭、夯實土塊和應力混凝土組成過），它們比石材和夯土輕便但同樣耐壓、堅實，并在一些特殊形狀的轉角部位顯示出靈活應變的機智。例如高迪1878年在西班牙加泰羅尼亞地區(qū)制作的拱形結構中，磚體改變了以往呈直角延展的排列秩序而代之以排列角度的不斷變化，②[美]肯尼斯·弗蘭姆普敦：《建構文化研究》，王駿陽譯，北京：中國建筑出版社，2007年，第7頁。.手工時代的制作技術導致了磚瓦難以保證一致的面貌，并且建筑體的復雜結構導致了磚體在遇到結構轉角時需要切割，有時為了填補磚體之間的縫隙匠人會填以水泥，羅馬人曾經(jīng)為了建造拱形結構而想出很多砌筑辦法，包括向磚體之間填以砂漿，他們設計出了楔形磚，而在用于鋪貼墻面的瓷磚領域，伊斯蘭寺廟中的壁磚裝飾中出現(xiàn)了復雜多樣的幾何造型：六角形磚、三角形磚、星形磚。同樣繁復的幾何秩序還可見于摩洛哥的手工馬賽克壁飾。

建筑陶瓷表皮的秩序之美基于嚴謹?shù)墓こ探ㄔ旎顒?，表皮的建構過程是系統(tǒng)化的工作，需要在單體磚瓦的排列中發(fā)現(xiàn)可以復制的連續(xù)性，人們最早對它的結構設計或許源于對動物鱗甲的觀察，那種能夠有效保護結構體的表皮形態(tài)，并在這種形態(tài)中體察到一種秩序化和節(jié)奏化的美感。

四、建筑陶瓷表皮的文化功能——作為場所的記錄者

諾伯舒茲把建筑稱為生活發(fā)生的空間。他在《場所精神》中說：“人要定居下來，必須在環(huán)境中能辨認方向并與環(huán)境認同。簡而言之，他必須能體驗環(huán)境是充滿意義的。所以定居不只是‘庇護所’，就其真正意義是指生活發(fā)生的空間是場所。古時候場所精神一直被視為是人所必須面對的具體的事實，同時在日常生活中亦必須與之妥協(xié)。建筑意味著場所精神的形象化……”③[挪]諾伯舒茲:《場所精神——邁向建筑現(xiàn)象學武漢》，武漢華中科技大學出版社，2001年，第34頁。與環(huán)境獲得認同就需要將建筑空間與人在其中發(fā)生的事件相關聯(lián)。正如屈米（Bernard Tschumi）在他的“空間與事件”一文中所說：“就建筑學的社會性和形式創(chuàng)造的關聯(lián)而言，建筑無法與‘發(fā)生’在其中的事件相脫離?！雹荞T路：《表皮的歷史視野》，《建筑師》2004年第4期。建筑陶瓷表皮具有極強的詮釋特性，通過材質(zhì)本身可以傳達出建筑相應的文化性，它們成為不同歷史事件的再現(xiàn)，成為不同歷史階段社會秩序建構過程的呈現(xiàn)，從中可以看出不同時代的人對于詩意居住環(huán)境的理解。

建筑陶瓷表皮是不同時代人們生活的記錄與再現(xiàn)。一種建造材料當中蘊含著一定的文化與情感屬性，作為人類建造歷史中的建造物料，作為建筑陶瓷表皮的磚瓦承載了不同時代人們對于理想居住環(huán)境的希冀，是不同時代生活場所的精神再現(xiàn)，體現(xiàn)著民族集體傳承的文化因子。從那些表皮建造的遺跡和殘片中會感受到歷史滄海桑變的沉重感：站在長城遺址上人們會感慨于古人在相對落后的技術環(huán)境中驚人的建造能力。仿佛眼前浮現(xiàn)出兩千多年前秦始皇對抵御蠻人匈奴而動用十萬計勞動力用土石、砂礫、紅柳修筑北方長城的情境。材料從燒制到砌筑修繕的動機背后是一部完整的人的歷史，有征服的欲望、拼死保衛(wèi)家園的無畏、躊躇滿志的抉擇……處于不同等級的人和角色一并包含在一座軍事工事的誕生當中，這便是建造之物所包含的場所精神。通過固化的物而映射出所處時代的精神面貌，物件回歸到建造年代的敘事性當中。

一種建造材料及其表現(xiàn)形式與當時的技術環(huán)境和文化場所相關，它是一個時代的精神文化的物質(zhì)載體。⑤產(chǎn)斯友：《建筑表皮材料的地域性表現(xiàn)研究》，華南理工大學博士學位論文，2004年，第28頁。從建筑陶瓷表皮的用色來看。不同的文化語境決定了相應的色彩寓意。西方文化中，藍色象征高貴、高遠、深沉；紅色因為它與血和火的視覺關聯(lián)，象征著生命、愛情、激情、欲望與戰(zhàn)爭；綠色因其自然植物生長的視覺關聯(lián)，象征青春、希望、天然、健康等等；生長于荒漠環(huán)境中的伊斯蘭教文化里，綠色成為神圣與高貴的色彩，人們使用藍綠等冷色調(diào)瓷片，裝飾清真寺的塔尖與穹頂，這與建筑內(nèi)外植被水體相結合，既以其清涼心理效應成為視野中沙漠環(huán)境里的綠洲，也象征著融合生命樂土與藍天的天國景象。①[英]貢布里希:《秩序感》，范景中等譯，杭州：浙江攝影出版社，1987年，第19頁。而中國古代的北魏時期貼面磚和瓦當表面多涂有黑色，這與當時北魏人崇尚黑色的文化有關。

正如海德格爾所說：“立于大地之上并在大地之中，歷時性的人類建立了它們在世界之中的棲居”。建筑陶瓷表皮的用色不僅體現(xiàn)著不同民族對于世界的認知平面，還體現(xiàn)著一定歷史階段中的人倫秩序。建筑陶瓷表皮的物質(zhì)實體承載著建筑作品的多種符號象征，集中體現(xiàn)為用色的秩序、圖像的秩序。從用色的秩序來看：早在東周時期，《春秋·榖梁傳》就詳細規(guī)定了建筑立柱用色的規(guī)范，對墻體涂飾和屋面琉璃瓦的色彩規(guī)范也十分詳盡。歷史上紅墻黃瓦一直為皇家建筑、重要壇廟、敕造寺觀專用。而普通百姓的堂舍中則禁止使用裝飾?！睹魇贰分忻鞔_記載了親王、百官、庶民宅邸用色的相應制度，“親王府正殿用青琉璃瓦，油飾彩畫可用朱紅、大青綠點金”；而百官的門窗禁止使用紅漆，墻面黃土刷飾，百姓則禁止用彩裝飾。屋瓦的用色也體現(xiàn)鮮明的等級意識?！拔萃撸河H王可用綠琉璃瓦，配房用灰筒瓦，輔助房屋用灰板瓦，其余各府主要房屋可用灰筒瓦”。從這些嚴格的瓦飾用色規(guī)定中可以看出，建造活動是對尊卑秩序的展現(xiàn)。體現(xiàn)著社會結構中的秩序景象。②傅熹年：《中國科學技術史·建筑卷》，北京：科學出版社，2008年，第699頁。歷史上皇權的象征和尊卑秩序的建構總是通過對某些象征色彩使用的嚴格限制和強烈的色彩飽和度呈現(xiàn)加以實現(xiàn)。例如清代的皇家宮殿多采用黃色琉璃瓦，而王公府邸多采用綠色琉璃瓦。

從圖像中顯現(xiàn)的秩序來看。建筑陶瓷表皮藝術中也經(jīng)常通過建立龍、鳳等圖騰符號的使用秩序來強調(diào)對于皇權身份的書寫。唐代華清宮御湯遺址原名“御湯九龍殿”，“龍”字隱含天子沐浴療養(yǎng)之地的內(nèi)涵，挖掘出的龍紋瓦當很好地彰顯了湯池主人的尊貴身份，龍紋瓦當由于其天子的象征含義而導致其圖像的使用范圍和使用者被嚴格限制。再如古代宮殿建筑的屋頂系統(tǒng)中，神獸一直作為秩序的體現(xiàn)者和天空神性的展現(xiàn)者出現(xiàn)。中國古代建筑的屋頂藝術一直是神話生產(chǎn)與傳播的重要場所。古代建筑中極具弧度張力的屋頂幫助建筑向天空延伸的同時不僅加深了建筑和天空的溝通，也加強了人與天空的溝通。脊吻和走獸蘊由起初的受力支撐功用轉向?qū)ι裨捝a(chǎn)的精神領域，成為一種借用藝術詩意表達神性的符號。在神獸成為道德、吉祥幸福與統(tǒng)治秩序的背后暗含著對天空的崇敬和對真理的某種認知，體現(xiàn)出對充滿于天地間的神性的度量，不同階層的人試圖從神性中獲取對自己有利的能力，并以無比尊崇的心態(tài)將它們高置于頭頂。麒麟不踩任何活物，被稱為是美德的象征，因此，歷代帝王及達官貴人均喜歡把它塑在宮殿、廟宇和住宅上，以示清明、吉祥。再如中國古代建筑屋頂屋脊的兩端，多裝飾有一種龍頭龜尾的怪獸“螭吻”（又稱龍吻）。傳說它的眼睛極其敏銳，因此，把它塑在高高的屋脊上，寓意能夠明察天雨陰晴風雹霜雪，以保屋宇永固。中國古代的建筑等級與其上的走獸數(shù)目成正比，最多的脊獸為11個，出現(xiàn)在等級最高的故宮太和殿屋脊上。北京天安門城樓上的翼角就雕有九種走獸。它們制作的動機都是趨吉避邪，希求安寧，調(diào)順風雨。人們在用陶土制作神獸的過程中不僅賦予了圖騰圖像的物質(zhì)實體，還使得天空與大地集結于屋頂，使建筑具有揭示真理的使命。諾伯舒茲說：“我們稱場所的建造為建筑。透過建筑物，人賦予意義具體的表現(xiàn)。同時集結建筑物并形象化和象征化其生活形式成為一個整體。因此人的日常生活世界變成一個非常有意義的家，使他能居住?！比苏峭ㄟ^在建筑表皮中建立一個個象征符號而將陌生難以認同的環(huán)境轉變?yōu)椤坝幸饬x的家”。

五、小結

居住是人建造活動的最初目的，而詩意的居住是建造活動的最終目標，人們希冀的定居不只是提供遮蔽風雨的場所，而更在于營造“享有生活發(fā)生的空間”。在此空間中，人獲得場所的歸屬感。人類的建筑歷史是一部不斷追求詩意居住的歷史。海德格爾認為：大廈的建造和工具制造意義上的建筑只是居住本性的結果，通常的建筑只是將豐富的勞績帶入居住。詩意的居住則要依靠詩意的言說。建筑通過作為表皮構成物的磚瓦進行詩意的言說，得以成為詩意的建筑。建筑陶瓷表皮是建筑結構忠實的守護者，是建筑肌膚辛勤的編織者。在由它組成的城墻和建筑中所體現(xiàn)出的數(shù)學般的嚴謹秩序和石質(zhì)般的堅定一定程度上拒絕了危險的未知世界的干擾，抵御了來自外來文明和外在自然的侵襲。所以它們是勞績之物；同時建筑陶瓷表皮也是詩意的編織者，層層磊疊的陶瓦屋頂實現(xiàn)了人與天空的溝通，賦予天空各種超越物質(zhì)的遐想。堅實扎根于大地之上的磚墻實現(xiàn)了人與大地的融合。磚瓦源自大地，在其生成、佇立、消亡的過程中從未離開過大地，當它們被廢棄后便又安詳?shù)鼗貧w大地。它們成為建筑作品中神性尺度的編織者，在建筑作品敞開的世界中進行詩意的言說。所以它們是詩意之物。最后建筑陶瓷表皮還是場所精神的再現(xiàn)者，它們延續(xù)了民族的集體回憶，從人倫層面對詩意進行闡釋，通過磚瓦中存留的文化符號人們看到了過去時代生動的事件。所以它們又是人倫之物。

而注視當下，建筑陶瓷表皮功能的三個層面或許可以給建造活動帶來更多的思考。從人的需求來看，今天的人們不用為尋找遮蔽的場所和私密的空間發(fā)愁，現(xiàn)代的建造技術甚至可以展現(xiàn)同自然生成一般的壯麗，技術的盈余使建筑試圖掙脫大地、窺探天空。技術的光輝如此燦爛，卻并未消除人對欲望和失去的恐慌，資本主義使得金錢成為人類的終極需求，資本家利用人們對資本的需要來構成市場需求，構成資本主義擴大再生產(chǎn)的動力。資本主義通過價格、廣告營銷積極地創(chuàng)造出需要。①羅剛，王中沈：《消費文化讀本》，北京：中國社會科學出版社，2003年，第96頁。建造技術參與到了消費文化的需求創(chuàng)造中并以華麗時髦的機械復制式建筑像壞死細胞一般吞噬大地?，F(xiàn)代人對于工匠般的專注和被物欲、勞績折磨而并未感到技術帶來的幸福感。

詩意地居住需要人們反思自己過去做過的和正在做的事情，批判性地回顧與階段性的反思可以避免人們淪為技術狂熱的受害者。建筑陶瓷表皮中材質(zhì)生命力是一種詩意地言說，取大地的陶土瓷泥中蘊含著充斥于天地間的神性，它們在聚合為建筑構件的生命過程中被賦予了不同時代場所的精神，它們是時代事件的符號，時代事件也通過它們完好的存留至今，無論是對本真之美的激蕩還是對歷史場景的重現(xiàn)，都使它們易于觸動人們內(nèi)心的柔軟，引起體驗者的存在感與時代感；讓人聯(lián)想到它與地域礦藏與地質(zhì)構造的潛在關聯(lián)。身處現(xiàn)代電子機械身軀包裹的建筑中的人，依然可以借助于陶土磚瓦質(zhì)樸溫潤的外表，實現(xiàn)與天空、大地的溝通。對泥土的審美讓人們從工具理性中解放，回歸到善良和純真的詩意境界中。在當代，詩意的居住注定需要以回望的方式反思人類科技文明，但它既不能是對技術的徹底否定而躲避進古希臘神廟的永恒詩意中，也不能是對技術狂熱盲目地謳歌。從建筑陶瓷表皮的磚瓦面孔中看到了黏土的誠實與樸實，是工匠們的專注與忘我，是取自大地并回饋大地的節(jié)約式建造。從磚瓦中看到了自己對自然的依戀之情，瞥見在消逝歷史中人們的生存狀態(tài)。對于詩意的思考永遠不能停止……

Poetic dwelling

ZHU Junxi

This article draws attention to the function of epidermis of architecture ceramics.In the perspective of Heidegger'existentialism and Norberg Schulz'phenomenology of architecture,three levels of function in architecture ceramic epidermis are discussed as follows:practical function,aesthetic function, and culture function.It is argued that the task of architecture ceramic epidermis is the transition from practical function of guardian to aesthetic and cultural function of weaving poetic realm and reappearing cultural site.The thought-provoking function is the construction of poetical living place.

architectural ceramics;epidermis;function;poetry;site

J527

A

1009-9530（2016）05-0080-07

2016-05-14

朱峻熹（1987-）,男,淮南師范學院美術與設計學院講師,景德鎮(zhèn)陶瓷學院設計學專業(yè)博士研究生，研究方向:環(huán)境陶藝。