王國(guó)維審美無利害思想的美育導(dǎo)向

張蕾

（安慶師范大學(xué) 傳媒學(xué)院,安徽 安慶 246011）

王國(guó)維審美無利害思想的美育導(dǎo)向

張蕾

（安慶師范大學(xué) 傳媒學(xué)院,安徽 安慶 246011）

王國(guó)維常因其對(duì)審美無利害性的強(qiáng)調(diào)而被看成是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的開端。但王國(guó)維的審美無利害思想指向的并非是現(xiàn)代美學(xué)意義上的藝術(shù)自律，而是導(dǎo)向美育意義上的藝術(shù)功利性，即以藝術(shù)的審美無功利的特性達(dá)到人性與社會(huì)的完善。這既是其承繼中國(guó)儒家美學(xué)思想的必然，也是其吸納康德、席勒、叔本華等西方美學(xué)家思想并予以融合、修正的結(jié)果，這種“不徹底的現(xiàn)代性”正是特定歷史文化語境中王國(guó)維美學(xué)追求的獨(dú)特性所在。

王國(guó)維；審美無利害；美育；為倫理而藝術(shù)；欲

王國(guó)維是中國(guó)美學(xué)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要過渡性人物。這種轉(zhuǎn)型特性不僅在于王國(guó)維較早較為系統(tǒng)地認(rèn)識(shí)了西方的哲學(xué)和美學(xué)思想，寫出了《<紅樓夢(mèng)>評(píng)論》（1904）這一最早以西方的模式來剖析中國(guó)作品的評(píng)論文章，更在于王國(guó)維最早引介和發(fā)揮了“審美無利害”的思想。但王國(guó)維的審美無利害性并不是通往徹底的藝術(shù)自律，而是人性之完善。所以嚴(yán)格來說，王國(guó)維美學(xué)思想的現(xiàn)代性是有限的。

一、王國(guó)維審美無功利思想的現(xiàn)代性特征

王國(guó)維常被看成是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)思想的肇始者。對(duì)此學(xué)界有著較普遍的認(rèn)識(shí)，杜衛(wèi)教授就曾指出：“王國(guó)維始終抓住了來自康德、叔本華等西方現(xiàn)代哲人的‘審美無利害性’理論,來闡述他的‘美是形式說’和‘藝術(shù)獨(dú)立論’,其深層意義就在于突出美、審美和藝術(shù)的獨(dú)立性這個(gè)現(xiàn)代美學(xué)命題”[1]。

確實(shí)，王國(guó)維在20世紀(jì)初就開始鮮明地反對(duì)文藝的功利性，提倡美的獨(dú)立價(jià)值和藝術(shù)自律。無論從時(shí)間上，還是從美學(xué)類型上，還是從藝術(shù)批評(píng)的實(shí)踐上，他都開了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)之先河，“從時(shí)間上來說，王國(guó)維是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)上較早系統(tǒng)介紹西方美學(xué)的先驅(qū)之一，也是運(yùn)用西方美學(xué)方法在美學(xué)研究上較早取得重要成果的美學(xué)家之一。從美學(xué)類型上說，王國(guó)維所理解的美學(xué)是典型的現(xiàn)代美學(xué)”[2]。

王國(guó)維強(qiáng)調(diào)美是無利害的，所謂“美之為物，不關(guān)于吾人之利害者也”[3]155。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)摒棄日用生活的束縛，有其“獨(dú)立之價(jià)值”，以美之純粹為追求。美又應(yīng)以形式為特性，在《古雅之在美學(xué)上之位置》（1907）中他講：“一切之美，皆形式之美。就美之自身言之，則一切優(yōu)美皆存于形式之對(duì)稱變化及調(diào)和?！盵4]31

從審美無利害這一思想出發(fā)，他批評(píng)了中國(guó)傳統(tǒng)的審美功利主義。他在《孔子之美育主義》（1904）中嘆息中國(guó)藝術(shù)受功利思想束縛久矣：“嗚呼！我中國(guó)非美術(shù)之國(guó)也！一切學(xué)業(yè)，以利用之大宗旨貫注之。治一學(xué)，必質(zhì)其有用與否；為一事，必問其有益與否。美之為物，為世人所不顧久也！故我國(guó)建筑、雕刻之術(shù)，無可言者?！盵3]158在《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》（1905）中，他又感慨了純美術(shù)在中國(guó)的頹勢(shì)，“嗚呼！美術(shù)之無獨(dú)立之價(jià)值也久矣?！兇饷佬g(shù)之著述，往往受世之迫害而無人為之昭雪者也。”“甚至戲劇小說之純文學(xué)亦往往以懲勸為旨，其有純粹美術(shù)上之目的者，世非惟不知貴，且加貶焉?！盵5]7他認(rèn)為，哲學(xué)與美術(shù)沒有直接的“功用”，既不能滿足日常生活之用，也不應(yīng)成為道德、政治之手段。中國(guó)的哲學(xué)家、藝術(shù)家常常是政治家，連帶著哲學(xué)、藝術(shù)都不純粹了。

從對(duì)于審美的無利害性的強(qiáng)調(diào)和對(duì)藝術(shù)形式的重視來看，王國(guó)維的美學(xué)思想確實(shí)具有很強(qiáng)的現(xiàn)代性意味。何為美學(xué)的現(xiàn)代性？這自然可有多個(gè)層面的理解，僅就藝術(shù)與真善美三者之間關(guān)系的角度來看，“美學(xué)的現(xiàn)代性”意味著對(duì)“美的獨(dú)立性”的強(qiáng)調(diào)，具體到藝術(shù)來說，就是對(duì)藝術(shù)自律的確認(rèn)，并且往往把藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值歸于藝術(shù)形式之中。正如哈貝馬斯在《現(xiàn)代性：一個(gè)未完成的規(guī)劃》中強(qiáng)調(diào)的，審美現(xiàn)代性乃是現(xiàn)代性工程的組成部分。在審美現(xiàn)代性中，美擺脫了原本相對(duì)于真和善的從屬地位和工具地位，而獲得了獨(dú)立的價(jià)值。

二、指向美育的審美無功利思想

事實(shí)上，王國(guó)維的審美無功利并未走向藝術(shù)無功利性。他并不反對(duì)一切功用，他所反對(duì)的是一時(shí)之用、一地之用，“世人喜言功用，吾姑以其功用言之。夫人之所以異于禽獸者，豈不以其有純粹之知識(shí)與微妙之感情哉？”[5]6藝術(shù)的“用”，正是關(guān)系到人的情感，是人之為人的本質(zhì)特征，審美的無功利性是能使人擺脫日常之欲，實(shí)現(xiàn)對(duì)于人性的陶冶作用。而這，也就是王國(guó)維反復(fù)論及的藝術(shù)的美育功能。

在王國(guó)維看來，藝術(shù)本身不是目的，不是終點(diǎn)，單純的審美境界也不是最高境界，仍然帶有一定的過渡性質(zhì)。他認(rèn)為，最高境界乃是經(jīng)由審美境界達(dá)到的一種自由的審美與倫理融合的境界。這種境界的達(dá)到意味著“完全之人物”的實(shí)現(xiàn)，換言之，審美無功利性關(guān)乎的首先是人性的完善，而不是藝術(shù)的自律。他在《孔子之美育主義》中引述了席勒的觀點(diǎn)，“審美之境界乃物質(zhì)之境界與道德境界之津梁也”，但這是不夠的，進(jìn)一步要達(dá)到“不知有內(nèi)界之爭(zhēng)斗，而唯樂于守道德之法則”的狀態(tài)，美與善此時(shí)是一體的，所謂“最高之理想存于美麗之心”。[3]156為了說明這一觀點(diǎn)，他特地舉孔子為例，認(rèn)為孔子便是“始于美育，終于美育”。在這里，需要指出的是，他針對(duì)孔子美育思想做出的論述不盡客觀，如他引用的孔子那段著名的“小子何莫夫?qū)W詩(shī)”，這段話主要表明的是詩(shī)的實(shí)用功能即“興觀群怨”，對(duì)于春秋時(shí)代的貴族來說，詩(shī)是他們重要的交際工具和身份標(biāo)志（如“賦詩(shī)言志”），“不學(xué)詩(shī)，無以言”，詩(shī)在當(dāng)時(shí)的歷史文化語境中是必不可少的。所以，孔子之美育，大多時(shí)候雖始于美育，卻非終于美育。但是，孔子也的確認(rèn)同藝術(shù)對(duì)于人性進(jìn)而對(duì)于社會(huì)的積極作用。所以孔子會(huì)說“立于禮，成于樂”，因?yàn)闃纺耸乔榕c禮的融合，對(duì)此徐復(fù)觀先生解釋道：“道德充實(shí)了藝術(shù)的內(nèi)容，藝術(shù)助長(zhǎng)、安定了道德的力量”[6]15。經(jīng)由禮樂塑造（即美育）的人，既是藝術(shù)化了的人，更是倫理化了的人，而具備這種“盡善盡美”人格的人，必然能構(gòu)成一個(gè)和諧的共同體，故而孔子認(rèn)為詩(shī)“可以群”。

強(qiáng)調(diào)藝術(shù)之于人性、之于社會(huì)的美育作用，其實(shí)是一種古典觀念?？鬃印乩瓐D、亞里士多德等人都意識(shí)到了藝術(shù)之于人性及社會(huì)的影響，只不過得出的結(jié)論各不相同。柏拉圖認(rèn)為詩(shī)歌（藝術(shù)）所摹仿的對(duì)象是人性中低劣的部分，滋養(yǎng)了聽眾的感傷癖和哀憐癖，毀壞理性部分，影響“理想國(guó)”的構(gòu)建，因而要將詩(shī)人驅(qū)逐出去。亞里士多德則更全面地審視了審美的積極作用，他認(rèn)為藝術(shù)有助于人達(dá)到“閑暇”的境界。“閑暇”是亞里士多德的一個(gè)特殊概念，是他認(rèn)為的個(gè)人和城邦的最高境界，他說：“我們?nèi)可畹哪康膽?yīng)是操持閑暇。”“閑暇”高于“勤勞”，因?yàn)榍趧诘哪康氖谦@取“閑暇”。“閑暇”也不同于簡(jiǎn)單的嬉戲，“閑暇自有其內(nèi)在的愉悅與快樂和人生的幸福境界”，[7]416它是在克服了生存的必需之后的人或城邦的升華，是理性自由的非功利發(fā)揮。因此“閑暇”甚至比“勤勞”需要更多的“智慧、節(jié)制和正義”[7]400，否則“閑暇”就會(huì)墮落為懶惰或放縱。藝術(shù)之所以有助于人達(dá)到這樣的境界，原因在于藝術(shù)具有“既非必需亦無實(shí)用而毋寧是性屬自由、本身內(nèi)含美善”[7]418的性質(zhì)。這里面就有些認(rèn)同審美無功利性、美善合一的意味了。

對(duì)此，王國(guó)維是相當(dāng)熟悉的，從而有意識(shí)地把美學(xué)價(jià)值引向倫理價(jià)值，把審美無功利引向功利性的審美教育。在他看來，藝術(shù)所具有的審美無功利性，最大的功用是能夠使人擺脫“欲”的困擾，“美術(shù)之價(jià)值，存于使人離生活之欲，而入于純粹之知識(shí)”[8]16?！坝?，按照王國(guó)維一貫的看法，是人類痛苦、社會(huì)動(dòng)蕩的根源，被他反復(fù)提及：如在《<紅樓夢(mèng)>評(píng)論》中，他甚至頗為牽強(qiáng)地解釋了寶玉與“欲”的關(guān)系；不僅專論美學(xué)藝術(shù)問題時(shí)如此，在論及現(xiàn)實(shí)問題時(shí)，他同樣以欲望為根源、以美術(shù)為療救，如在《去毒篇》（1906）中，他指出國(guó)人嗜好鴉片亦源于欲望失調(diào)引發(fā)的空虛之感，而療救之方，除了宗教，便是美術(shù)。

由是觀之，王國(guó)維對(duì)審美無功利性的闡發(fā)，著眼的是無功利性的審美對(duì)于“欲”的遠(yuǎn)離和平息，是對(duì)個(gè)體心性的一種塑造，即審美教育，這正是“審美無功利的功利性”所在。王國(guó)維將教育分為體育和心育兩大類，其中心育包括智育、德育和美育三部分。其中，他又特別關(guān)注美育問題，“德育與智育之必要，人人知之，至于美育有不得不一言者。蓋人心之動(dòng)，無不束縛于一己之利害；獨(dú)美之為物，使人忘一己之利害而入高尚純潔之域，此最純粹之快樂也?！盵9]58可見，他把審美無功利性視為美育的特性，是美育作用得以實(shí)現(xiàn)的途徑。需要注意的是，王國(guó)維所希冀的美育效果，并不僅僅在于個(gè)體的完善，而是進(jìn)一步指向理想社會(huì)的建設(shè)。在他看來，理想社會(huì)應(yīng)是由無欲無為的個(gè)體所構(gòu)成的群體，按其所言：“叔本華所謂‘無欲之我’、希爾列爾（即席勒）所謂‘美麗之心’者非歟？此時(shí)之境界：無希望，無恐怖，無內(nèi)界之爭(zhēng)斗，無利無害，無人無我，不隨繩墨而自合于道德之法則。一人如此，則優(yōu)人圣域；社會(huì)如此，則成華胥之國(guó)?！盵3]157-158

若僅從對(duì)于審美無功利性的肯定和藝術(shù)形式的重視來看，王國(guó)維是十分現(xiàn)代的；但若從他對(duì)于美育功能的強(qiáng)調(diào)來看，他又不夠現(xiàn)代。極端意義上的現(xiàn)代美學(xué)是將藝術(shù)視為一個(gè)自足的封閉體，人性等社會(huì)因素都被排斥在外，藝術(shù)品和藝術(shù)家的意圖無關(guān)，又對(duì)讀者沒有有效的影響，只是一個(gè)孤零零的“單獨(dú)存在的，并就某種意義上說是自足的或自有目的的實(shí)體”[10]518,也就是說，創(chuàng)作者和欣賞者的意義都被降到最低，“新的藝術(shù)風(fēng)格在于排除人的所有因素，只保留純粹的藝術(shù)因素”[11]141。

之所以會(huì)有這樣的“十分現(xiàn)代”與“不夠現(xiàn)代”的分離，我以為主要原因在于：受中國(guó)儒家“仁學(xué)”思想深刻影響的王國(guó)維，置身于20世紀(jì)初中國(guó)“教育救國(guó)”的思潮之中，面對(duì)“人心太壞”（朱光潛語）、民族生命力衰頹的本土現(xiàn)實(shí)，自然而然地要將其傾心并引進(jìn)的西方美育理論與儒家傳統(tǒng)的美育思想結(jié)合起來，有的放矢地提出中國(guó)美育問題。所以，盡管他高度重視純粹的藝術(shù)之美，然而他對(duì)于藝術(shù)根本之意見卻決不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，他恰恰是一個(gè)堅(jiān)定的“為倫理而藝術(shù)”的倡導(dǎo)者，從這個(gè)意義上說，他與主張“以美育代宗教”的蔡元培和主張以美育“盡性全人”的朱光潛都可謂同道中人。在《<紅樓夢(mèng)>評(píng)論》中，王國(guó)維曾斷然指出：“故美學(xué)上最終之目的，與倫理學(xué)上最終之目的合。由是，《紅樓夢(mèng)》之美學(xué)上之價(jià)值，亦與其倫理學(xué)上之價(jià)值相聯(lián)絡(luò)也?！庇终f：“《紅樓夢(mèng)》者，悲劇中之悲劇也。其美學(xué)上之價(jià)值，即存乎此。然使無倫理學(xué)之價(jià)值以繼之，則其于美術(shù)上之價(jià)值，尚未可知也?！盵8]14由此可見，靜安先生極重藝術(shù)之倫理意義，認(rèn)為藝術(shù)與倫理在終極目的上是相通的，甚至，他頗有以美學(xué)價(jià)值依附倫理價(jià)值的意思。也正因如此，葉嘉瑩先生認(rèn)為《<紅樓夢(mèng)>評(píng)論》的疏失之一就是“把《紅樓夢(mèng)》的美學(xué)價(jià)值完全建立在與倫理學(xué)價(jià)值相依附之上”[12]162。而在我看來，這種依附于倫理學(xué)價(jià)值的美學(xué)價(jià)值與其說是“疏失”，毋寧說這種“不徹底的現(xiàn)代性”正是特定歷史文化語境中王國(guó)維美學(xué)追求的獨(dú)特性所在。

三、王國(guó)維美學(xué)思想復(fù)雜性的西方影響

從王國(guó)維接受的西方思想資源上來講，審美的無功利性和藝術(shù)功利性的并存十分自然。我們知道，他在美學(xué)和哲學(xué)問題上受到的西方影響主要有兩方面：一是康德、席勒；二是叔本華。對(duì)這幾位思想家王國(guó)維均有專文論述，在其它文中對(duì)他們的觀點(diǎn)亦廣有征引，但吸收之著重點(diǎn)各有不同。從康德那，他主要吸收了“審美無利害”的觀念；從席勒那，他主要認(rèn)同了無利害的藝術(shù)對(duì)理性與感性、道德與物質(zhì)的整合力量；從叔本華那，他主要接受了悲觀主義的倫理觀，認(rèn)為人為欲望所苦，以解脫為“倫理學(xué)上最高之理想”。

這三種思想資源混合交融，就形成了王國(guó)維美學(xué)的基本立場(chǎng)。那就是：一方面，他認(rèn)為：“美之性質(zhì)，一言以蔽之曰：可愛玩而不可利用者是也。雖物之美者，有時(shí)亦足供吾人之利用，但人之視為美時(shí)，決不計(jì)及其可利用之點(diǎn)。其性質(zhì)如是，故其價(jià)值亦存于美之自身，而不存乎其外。”[4]31另一方面，他又深知“然人心之知情意三者，非各自獨(dú)立，而互相交錯(cuò)者”[9]58。所以“美”本身雖然無功利，但包含美的藝術(shù)有著重大的倫理意義，即無功利的美術(shù)能使人超脫欲望的束縛，如其所言：“夫豈獨(dú)天然之美而已，人工之美亦有之。宮觀之瑰麗，雕刻之優(yōu)美雄麗，圖畫之簡(jiǎn)淡沖遠(yuǎn)，詩(shī)歌音樂之直訴人之肺腑，皆使人達(dá)于無欲之境界。”[3]156為此，他于有益?zhèn)惱淼乃囆g(shù)類型（“優(yōu)美”“壯美”）之外，又提出有害倫理的藝術(shù)類型（“眩惑”）與之相對(duì)，按其所言：“夫優(yōu)美與壯美，皆使吾人離生活之欲，而入于純粹之知識(shí)者。若美術(shù)中有?；笾|(zhì)乎，則又使吾人自純粹之知識(shí)出，而復(fù)歸于生活之欲。……故?；笾诿?，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。吾人欲以?；笾鞓丰t(yī)人世之苦痛，是猶欲航斷港而至海，入幽谷而求明，豈徒無益，而又增之。則豈不以其不能使人忘生活之欲及此欲與物之關(guān)系，而反鼓舞之也哉！?；笾c優(yōu)美對(duì)齊及壯美相反對(duì)，其故實(shí)存于此?！盵8]5

從某種意義上說，王國(guó)維美學(xué)現(xiàn)代性的不徹底，恰恰是源于他對(duì)于康德、席勒等人美學(xué)理解的深刻和全面。因?yàn)?，康德的審美無利害思想和席勒的游戲說，所通往的都并非后來的形式主義。

康德認(rèn)為審美是無利害的，是一種無目的的合目的性。但如果就此以為康德支持藝術(shù)處于一種絕對(duì)獨(dú)立狀態(tài)，那就是對(duì)康德的斷章取義了，也就根本無法理解康德為什么會(huì)認(rèn)為“美是道德的象征”。我們可以簡(jiǎn)略地認(rèn)為，在康德看來，美是無利害的，道德是功利的。但康德并沒有停留在這個(gè)判斷上，康德意義上的道德就其功能而言雖然是功利的，但就其本質(zhì)也是以自身為目的，康德說：“德性的唯一原則就在于對(duì)法則的一切質(zhì)料（也就是對(duì)一個(gè)欲求的客體）有獨(dú)立性”[13]44。它并不謀求現(xiàn)實(shí)利益為報(bào)答，它不需要在現(xiàn)實(shí)的后果中去驗(yàn)證自身。道德本身就是目的，道德的人就是終極目的，康德說：“對(duì)于作為一個(gè)道德的存在者的人（同樣，對(duì)于世上任何有理性的存在者），我們就不能再問：它是為了什么而實(shí)存的。他的存有本身中就具有最高目的”[14]291。

藝術(shù)恰好相反，它自身無直接的現(xiàn)實(shí)功利性和目的性，卻能實(shí)現(xiàn)某種目的。康德說：“美的藝術(shù)是這樣一種，它本身是合目的性的，并且雖然沒有目的，但卻促進(jìn)著對(duì)內(nèi)心能力在社交性的傳達(dá)方面的培養(yǎng)?！彼M(jìn)而指出，美的藝術(shù)的合目的性不過是被妥當(dāng)?shù)丶右蕴幚砹T了，他講：“所以美的藝術(shù)作品里的合目的性，盡管它是有意的，但卻不顯得是有意的?！盵14]150因此，兩者形成了一個(gè)對(duì)立互補(bǔ)，倫理看起來有目的性，是關(guān)系到現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的，但究其根本，倫理是以自身為目的的，是為道德而道德，它是先驗(yàn)的，并不指望在實(shí)踐中獲得價(jià)值。藝術(shù)則看起來沒有目的性，并不直接指向現(xiàn)實(shí)，但它又能潛移默化地實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的目的。所以，他在闡明“美是道德的象征”后，緊接著討論“關(guān)于鑒賞的方法論”，認(rèn)為美的藝術(shù)是人文主義的一個(gè)關(guān)鍵的準(zhǔn)備階段，能夠把共同感和最內(nèi)在的個(gè)體感受結(jié)合起來，而這種結(jié)合的目的是為了在自由、平等、尊敬的基礎(chǔ)上，協(xié)調(diào)個(gè)體和整體，構(gòu)成一個(gè)“持久的共同體”，在其中法則自由地融合在天性中。

席勒則比康德更加頻繁和直接地討論了藝術(shù)和倫理的關(guān)系，而且他對(duì)這一關(guān)系的思考并不是全然抽象的，單獨(dú)的藝術(shù)或倫理都不是他的終極目的。他的思考指向的是如何構(gòu)建一個(gè)理想人性和一個(gè)理想社會(huì)。面對(duì)當(dāng)時(shí)感性和理性分裂、個(gè)體和群體的分離，他所指出的解決方案是經(jīng)由藝術(shù)和道德的融合，以達(dá)到人性的完整和提升，實(shí)現(xiàn)個(gè)體和群體的和諧。

總之，王國(guó)維對(duì)康德的審美無利害思想、席勒的審美彌合人性分裂的思想都有較為深刻的理解，沒有把審美無利害簡(jiǎn)化為形式主義，也沒有忽視席勒游戲說的社會(huì)意義。按照《靜庵文集自序》中的說法，王國(guó)維自己初讀康德時(shí)并未能深入，后來讀了叔本華并深深服膺其學(xué)說，然后又再讀康德。眾所周知，叔本華的倫理觀，雖然是一種深刻的思想，但終究太過消極，對(duì)人欲望的態(tài)度過于否定，沿此思路所構(gòu)成的共同體雖然也很和諧穩(wěn)定，但卻是一種消極的、死寂的、植物般的安穩(wěn)，而席勒式的審美烏托邦則是一種積極的，個(gè)體理性與感性充分和諧發(fā)展的共同體。因此可以說，王國(guó)維一方面以叔本華的欲望觀對(duì)康德、席勒一系思路進(jìn)行了修正，另一方面又以后者的無功利性和社會(huì)性來實(shí)現(xiàn)擺脫欲望以塑造人性的美育功能，最終面對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)問題，這些進(jìn)過修正融合的西方美育理論又都融會(huì)貫通于他所涵養(yǎng)的中國(guó)儒家美育思想之中。

[1]杜衛(wèi).王國(guó)維與中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2004（1）：172.

[2]彭鋒.引進(jìn)與變異：西方美學(xué)在中國(guó)[M].北京：首都師范大學(xué)出版社，2006：19.

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責(zé)任編校 邊之

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2095-0683（2016）04-0062-04

2016-06-30

張蕾（1982-），女，安徽六安人，安慶師范大學(xué)傳媒學(xué)院副教授，碩士。