國內(nèi)紀(jì)實(shí)攝影研究中的主要觀點(diǎn)綜述

鄒心平

（江西財(cái)經(jīng)大學(xué)　生態(tài)文明與現(xiàn)代中國研究中心，江西　南昌　330013）

國內(nèi)紀(jì)實(shí)攝影研究中的主要觀點(diǎn)綜述

鄒心平

（江西財(cái)經(jīng)大學(xué)生態(tài)文明與現(xiàn)代中國研究中心，江西南昌330013）

紀(jì)實(shí)攝影是當(dāng)代中國最重要的攝影形態(tài)。在國內(nèi)紀(jì)實(shí)攝影的研究中，當(dāng)把紀(jì)實(shí)攝影的特征概括為紀(jì)錄、評價、情感、社會批判、社會改良時，新紀(jì)實(shí)攝影卻以擺拍、中性判斷、曖昧晦澀、拋棄社會責(zé)任等向這些特征進(jìn)行挑戰(zhàn)；當(dāng)紀(jì)實(shí)攝影擺脫藝術(shù)的束縛，獲得獨(dú)立的生命與價值時，新紀(jì)實(shí)攝影卻重新投入當(dāng)代藝術(shù)的懷抱。這種狀況使紀(jì)實(shí)攝影呈現(xiàn)出鮮明的動態(tài)性，成為不可被定義的概念；紀(jì)實(shí)攝影雖然尊崇攝影獨(dú)有的機(jī)械復(fù)制性，以真實(shí)再現(xiàn)為人稱道，但其真實(shí)是相對的，當(dāng)然也是深刻的。在紀(jì)實(shí)攝影的研究中，應(yīng)立足我國仍處于社會轉(zhuǎn)型期的歷史現(xiàn)實(shí)，引導(dǎo)紀(jì)實(shí)攝影實(shí)現(xiàn)有主有次的多元發(fā)展。

紀(jì)實(shí)攝影；新紀(jì)實(shí)攝影；社會批判；多元發(fā)展；相對真實(shí)

紀(jì)實(shí)攝影號稱是攝影的中堅(jiān)①魏民：《紀(jì)實(shí)攝影為什么是攝影中堅(jiān)？》，《中國攝影家》2012年第1期。，是當(dāng)代中國最重要的攝影形態(tài)②孫京濤：《紀(jì)實(shí)攝影——風(fēng)格與探索》，濟(jì)南：山東畫報出版社，2004年，第301頁。。改革開放以來，紀(jì)實(shí)攝影在創(chuàng)作上熱度不減，佳作迭出；其研究也是持續(xù)升溫，成果豐碩。相比于風(fēng)光攝影在理論界遭遇討伐、唯美攝影被斥為俗氣，紀(jì)實(shí)攝影的被推崇，可謂是天壤之別。由于紀(jì)實(shí)攝影概念的動態(tài)性，其內(nèi)涵與外延在不斷拓展，不僅與風(fēng)光攝影、民俗攝影、新聞攝影等有交集，而且收編了新起的部分觀念攝影、私人攝影等現(xiàn)代后現(xiàn)代攝影，從而出現(xiàn)了諸多矛盾現(xiàn)象，如見證歷史、干預(yù)社會與記錄個人私密生活、純粹表達(dá)，鮮明觀點(diǎn)的揭示批判與曖昧模糊的抽象表述，不干擾對象的抓拍與有意的擺拍等種種對立的因素均出現(xiàn)在紀(jì)實(shí)攝影之中。這樣，在紀(jì)實(shí)攝影的研究中，對于什么是紀(jì)實(shí)攝影、紀(jì)實(shí)攝影的真實(shí)性如何、紀(jì)實(shí)攝影與藝術(shù)的關(guān)系等問題，實(shí)際上是觀點(diǎn)各異、歧義紛呈，沒有形成統(tǒng)一認(rèn)識。對此，本文試圖作些梳理，或有益于加深了解，提高認(rèn)識。

一、紀(jì)實(shí)攝影概念：動態(tài)發(fā)展，不可被定義

中國的“紀(jì)實(shí)攝影”一詞源于1981年對美國《社會紀(jì)實(shí)攝影》一書中“Documentary Photography”一詞的翻譯。以前都是翻譯成“文獻(xiàn)攝影”③徐勇：《紀(jì)實(shí)攝影：誤導(dǎo)中國攝影創(chuàng)作30年》，《中國攝影家》2012年第1期。，1981年改譯成“紀(jì)實(shí)攝影”是為了把中國傳統(tǒng)的“天下興亡，匹夫有責(zé)”、“以天下為己任”的人文情懷灌注其中④林少忠：《取法于上——林少忠談攝影》，北京：中國攝影出版社，2015年，第167頁。。這樣的翻譯顯然將“Documentary Photography”的外延縮小了，因?yàn)樵撚⑽膯卧~還包括沒有人文關(guān)懷的純記錄性質(zhì)的攝影，如檔案資料的攝影等；而注重人文關(guān)懷的攝影，其英文的準(zhǔn)確表達(dá)是“Social Documentary Photography”，即“社會紀(jì)實(shí)攝影”。參與翻譯的林少忠曾要求大家改稱“社會紀(jì)實(shí)攝影”，但“紀(jì)實(shí)攝影”一經(jīng)使用，便約定俗成，形成路徑依賴，大家不愿改了。另外，據(jù)任悅研究，英文“Documentary Photography”也是有歧義的，主要原因是這詞出現(xiàn)較晚，難以涵蓋之前的相關(guān)攝影實(shí)踐。同時，在西方也常常將“紀(jì)實(shí)攝影”與“社會紀(jì)實(shí)攝影”互用?？傊o(jì)實(shí)攝影一詞在中國剛一誕生就有了歧義，以后在使用中，隨著攝影實(shí)踐的發(fā)展，歧義越加顯著。

國內(nèi)在紀(jì)實(shí)攝影的研究中，對該概念曾有過較多的界定，以黃少華在其1986年的碩士論文《論紀(jì)實(shí)攝影》中的定義為最早，他是這樣說的：“紀(jì)實(shí)攝影是攝影家對現(xiàn)時世界中具有社會歷史意義的人與人、人與環(huán)境間的關(guān)系作相對全面的誠實(shí)生動的描寫，以導(dǎo)致觀眾對被描寫對象的關(guān)注與正確認(rèn)識的一種攝影形式?！雹倮蠲模骸稊z影》叢書第2輯，杭州：浙江攝影出版社，1989年，第79頁。該定義的關(guān)鍵詞是：社會歷史意義、人及人與環(huán)境間的關(guān)系、社會的關(guān)注、正確認(rèn)識。該定義強(qiáng)調(diào)的是社會功用，抓住了除不言自明的記錄之外的另一本質(zhì)特征，奠定了紀(jì)實(shí)攝影研究的基礎(chǔ)。在以后的研究中，社會功用得到弘揚(yáng)與細(xì)化?？梢哉J(rèn)為在紀(jì)實(shí)攝影的研究及其實(shí)際發(fā)展中，關(guān)注社會、追求社會功利的一脈由此發(fā)軔，并沿著兩個方向發(fā)展。

其一是在20世紀(jì)80年代末開始形成對社會問題的揭示與批判，力圖通過紀(jì)實(shí)攝影來促進(jìn)社會改良，把紀(jì)實(shí)攝影當(dāng)作干預(yù)社會、為變革掃清障礙的工具。尤其是在解海龍的“我要上學(xué)”大眼睛照片得到政府、公眾的廣泛認(rèn)同并極大地推動了希望工程發(fā)展后，這種灌注批判精神、充滿人性關(guān)懷的紀(jì)實(shí)攝影得到快速發(fā)展。隨著其發(fā)展，在紀(jì)實(shí)攝影的界定中，社會功用被進(jìn)一步強(qiáng)化，表述得更為明確，如：“是一種對人類生存狀態(tài)有著強(qiáng)烈關(guān)懷和拍攝者訴諸自己鮮明道德立場和價值判斷的‘觀看’式的攝影”②鮑昆，劉輝：《中國紀(jì)實(shí)攝影的歷程》，《天涯》2007年第3期。，“用犀利的表現(xiàn)方式對社會進(jìn)行直接的揭露批判”③張魁：《中國紀(jì)實(shí)攝影觀念研究——兼論數(shù)碼時代對紀(jì)實(shí)攝影觀念的影響》，南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2008年，第6頁。，“把拍攝的焦點(diǎn)放在事件對社會產(chǎn)生的影響上……成為記錄時代瞬間和促進(jìn)社會改革的有力工具，成為關(guān)懷人類的重要方式……使得紀(jì)實(shí)攝影成為對人類社會影響最大、也是最重要的一類攝影方式”④胡晶：《現(xiàn)代新聞與紀(jì)實(shí)攝影教程》，哈爾濱：黑龍江大學(xué)出版社，2011年，第19頁。，等等。因?yàn)椤芭小睂?shí)際上包涵在對社會的評價之中，因而作者的“評價”被視為除記錄之外的第二特性，并且“評價的重要性甚至超過記錄的信息”⑤孫京濤：《紀(jì)實(shí)攝影的變與不變》，《中國攝影報》2014年12月19日。；又因人文關(guān)懷及批判實(shí)際上是一種愛憎分明的情感，因而情感的訴求又成為紀(jì)實(shí)攝影區(qū)別于其攝影形式的又一主要特征⑥馮岳輝：《紀(jì)實(shí)攝影圖片的傳播機(jī)制研究》，山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014年，第44頁。。因這些特征，紀(jì)實(shí)攝影被稱作人性的見證者、社會良心的承擔(dān)者，賦予了崇高的道德地位；紀(jì)實(shí)攝影最核心、最根本的要素也被有的學(xué)者界定為人性，“直面現(xiàn)實(shí)，干預(yù)生活，關(guān)注生命，揭示人性成為中國紀(jì)實(shí)攝影本質(zhì)內(nèi)涵與時代標(biāo)志”⑦劉剛：《紀(jì)實(shí)攝影的本質(zhì)內(nèi)涵、本土特色和未來發(fā)展》，《安徽師范大學(xué)學(xué)報》2005年第3期。。

其二是記錄日常的社會生活及民俗現(xiàn)象，不讓歷史留下空白。這是在1988年的全國攝影理論年會上就開始強(qiáng)調(diào)的話題，凸顯的是紀(jì)實(shí)攝影的歷史價值與文化價值。李媚稱之是“攝影的鏡頭開始轉(zhuǎn)向了民眾，轉(zhuǎn)向了社會生活的各個角落，轉(zhuǎn)向了攝影家自身對生活感受的表達(dá)，轉(zhuǎn)向了對中國社會轉(zhuǎn)型期的自覺記錄?！雹嗬蠲模骸?0年代以來中國的紀(jì)實(shí)攝影》，《21世紀(jì)》2001年12月，第68期。很顯然，這種記錄是非官方的，是純粹民間的視角，并且突破了專記重大事件的局限，更多地以波瀾不驚、平淡無奇的普通百姓生活視焉不察的細(xì)微變化來記錄社會的轉(zhuǎn)型。紀(jì)實(shí)攝影的這一路徑，雖然在功用上不如前者來得有力，但受到的批評指責(zé)極少，功用價值也不可低估，黎朗就稱其中蘊(yùn)含的文化價值是攝影的最高檔次⑨李媚：《黎朗訪談錄》，《人民攝影報》1999年5月5日，第11版。。

上述兩條路徑均屬傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影范疇，與之相對的還有新紀(jì)實(shí)攝影。新紀(jì)實(shí)攝影興起于20世紀(jì)⑤孫京濤：《紀(jì)實(shí)攝影的變與不變》，《中國攝影報》2014年12月19日。0年代的美國，是對傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影的反叛、顛覆。傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影提倡人文關(guān)懷，新紀(jì)實(shí)攝影則主張不加評判的中性立場；傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影強(qiáng)調(diào)社會責(zé)任，新紀(jì)實(shí)則要求回歸個人，以強(qiáng)烈的個性風(fēng)格訴諸個人心境，從社會紀(jì)實(shí)轉(zhuǎn)向心靈紀(jì)實(shí)；傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影力求主題鮮明，新紀(jì)實(shí)則喜歡曖昧含糊、晦澀游移……。因此，王歡將新紀(jì)實(shí)攝影的特點(diǎn)概括為：“1.個性化表達(dá)；2.隱喻性與象征性；3.弱敘事性……表現(xiàn)手法更加多元，秉持中立的態(tài)度，削弱了敘事性，常常表現(xiàn)出隱喻和象征。”⑩王歡：《從傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影到新紀(jì)實(shí)攝影——從侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎管窺中國紀(jì)實(shí)攝影流變》，廣西藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2015年，第22頁。張魁則將之表述為：“第一，反對傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)觀，認(rèn)為創(chuàng)作主體的傾向性與人文精神束縛了藝術(shù)內(nèi)涵，因此不要審美判斷，不帶價值取向，不需道德判斷。第二，攝影鏡頭視野狹窄。第三，創(chuàng)作的極大隨意性……不注意構(gòu)圖，畫面結(jié)構(gòu)松散，攝影語言閃爍，表述曖昧……無視作為社會成員的攝影家應(yīng)該具有的社會責(zé)任感?！雹購埧骸吨袊o(jì)實(shí)攝影觀念研究——兼論數(shù)碼時代對紀(jì)實(shí)攝影觀念的影響》，南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2008年，第30頁。但新紀(jì)實(shí)攝影也不是整齊劃一的單一面貌，其中也是紛繁駁雜，多樣雜糅，也有飽含問題意識與批判精神的一脈，只是表現(xiàn)形式上與傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影大異其趣。因此郭力昕說：“看似隨意之中，透露對當(dāng)代生活的尖銳批判，它們其實(shí)可以承載深刻的政治信息?！雹诠﹃浚骸缎录o(jì)實(shí)與攝影新世界》，《中國攝影》2014年第2期。國內(nèi)新紀(jì)實(shí)攝影的作品不少，但“相關(guān)研究卻少之又少”③王歡：《從傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影到新紀(jì)實(shí)攝影——從侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎管窺中國紀(jì)實(shí)攝影流變》，廣西藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2015年，第2頁。。

新紀(jì)實(shí)攝影因其內(nèi)部觀點(diǎn)、內(nèi)涵、風(fēng)格特征等各異，存在矛盾對立的狀態(tài)，所以郭力昕說要對新紀(jì)實(shí)攝影下一個準(zhǔn)確的定義是相當(dāng)棘手的。在這樣的狀態(tài)下，要?dú)w納傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影與新紀(jì)實(shí)攝影之間的共同點(diǎn)，也將注定是一件吃力不討好的事。王歡曾對此作了嘗試，認(rèn)為兩者的共性如下：

“首先，尊重客觀事實(shí)，用直接、單純、寫實(shí)主義的手法記錄，在現(xiàn)場拍攝，不對現(xiàn)場進(jìn)行擺布，干擾和導(dǎo)演被攝主體……并不在后期做任何改變事實(shí)的調(diào)整。其次，堅(jiān)守紀(jì)實(shí)攝影的“現(xiàn)世主義”的精神不變，關(guān)注社會，用攝影的方式呈現(xiàn)對社會現(xiàn)狀發(fā)言和表態(tài)。最后，堅(jiān)持對社會生活深入的體驗(yàn)、觀察、紀(jì)錄和報道。一般而言，通過組圖的形式呈現(xiàn)?！雹芡?/p>

應(yīng)該說這種歸納有相當(dāng)?shù)暮侠硇裕埠苋菀妆还テ?。如第一點(diǎn)中的“不對現(xiàn)場進(jìn)行擺布、干擾和導(dǎo)演被攝主體”，就被姜健的《主人》等作品所突破；第二點(diǎn)中的“關(guān)注社會……對社會現(xiàn)狀發(fā)言和表態(tài)”，也被他本人文中曾提及的任航的作品所否定，任航的作品并非對社會的關(guān)注，而是純粹的個人私生活的記錄，并且這樣的新紀(jì)實(shí)攝影作品很多，并非個案。

因此，眾多學(xué)者對包括新紀(jì)實(shí)攝影在內(nèi)的紀(jì)實(shí)攝影的界定表現(xiàn)出了一致的畏難情緒或回避的姿態(tài)，胡武功（2000）認(rèn)為不要“倉促地統(tǒng)一定義”，否則反而不利于實(shí)踐⑤胡武功：《紀(jì)實(shí)攝影的歷程》，《西北美術(shù)》2000年第12期。；任悅（2009）指出：“定義‘紀(jì)實(shí)攝影’已經(jīng)被證明是一件徒勞的工作”⑥任悅：《五個角度看紀(jì)實(shí)攝影》，《中國攝影報》2009年8月4日。；孫京濤（2014）提出“紀(jì)實(shí)攝影豐富多彩的實(shí)踐確實(shí)為我們給它下一個獨(dú)立、完整而周延的定義制造了很大的困難……紀(jì)實(shí)攝影的不可被定義（但可被描述），實(shí)際上正是它的活力所在”⑦孫京濤：《紀(jì)實(shí)攝影的變與不變》，《中國攝影報》2014年12月19日。；宋崗則干脆提出“關(guān)于紀(jì)實(shí)攝影的定義也不必非得形成廣泛的理論共識”，只要形成有代表性的幾種觀點(diǎn)即可⑧宋崗：《客觀認(rèn)識紀(jì)實(shí)攝影的兩面性》，《中國攝影報》2010年7月23日。，完全放棄了對紀(jì)實(shí)攝影的統(tǒng)一定義；丁遵新也有類似的觀點(diǎn)，認(rèn)為“不要過分追求界定的權(quán)威性和終結(jié)”⑨。

在這樣的思路下，一些學(xué)者就將紀(jì)實(shí)攝影界定得比較寬泛，如唐東平就將之界定為“一種特定的攝影思路或創(chuàng)作手法……紀(jì)實(shí)攝影早已演變成了一個非常寬泛的、包含了眾多攝影樣式的攝影范圍總稱，它并不是特指具體的某一種攝影樣式”⑩唐東平：《“紀(jì)實(shí)攝影”的多重誤解》，《中國攝影家》2011年第4期。。

二、紀(jì)實(shí)攝影與藝術(shù)的關(guān)系：擺脫又回歸

攝影術(shù)剛誕生時，攝影為不能獲得藝術(shù)地位而苦惱自卑，拼命模仿當(dāng)時的繪畫，想以此摘得藝術(shù)的頭銜，結(jié)果反而將自身的優(yōu)勢及特征給弄丟了，直到“直接攝影”的興起，攝影才擺脫美術(shù)的陰影，走上獨(dú)立，真正發(fā)揮自身的獨(dú)特優(yōu)勢，一種新的藝術(shù)樣式也因此貢獻(xiàn)于世人。國內(nèi)在紀(jì)實(shí)攝影與藝術(shù)關(guān)系的認(rèn)識上，也有一個將之逐漸從藝術(shù)范疇中擺脫出來，賦予其獨(dú)立生命與價值的過程，但不久又在新紀(jì)實(shí)攝影中重新投入了藝術(shù)的懷抱。

國內(nèi)藝術(shù)攝影首先追求的是沙龍風(fēng)格濃郁的畫意攝影，曾在20世紀(jì)三四十年代形成高潮，并得到國際攝影圈的認(rèn)可。改革開放后，在對文革時期政治宣傳、“紅光亮”、“高大全”攝影模式的突破中，首先利用的就是沙龍藝術(shù)攝影這一資源，力圖以藝術(shù)對抗政治宣傳，以沙龍對抗“三突出”的公式化概念化。當(dāng)時在認(rèn)識上是把整個攝影都當(dāng)作藝術(shù)看待的，也把沙龍式的審美屬性作為紀(jì)實(shí)攝影的重要特征。“1978年十一屆三中全會后……首先深厚起來的是一種‘藝術(shù)氛圍’，在唯美思潮籠罩下，紀(jì)實(shí)攝影孱弱無力。”①陳曉琦：《我國紀(jì)實(shí)攝影現(xiàn)狀初探》，《中國攝影家》1995年第5期。1979年舉辦的《自然·社會·人》第一回展的“前言”就是把攝影作為藝術(shù)，并表達(dá)了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念①陳申，徐希景：《中國攝影藝術(shù)史》，北京：三聯(lián)書店，2011年，第581-582頁。。正是在追求藝術(shù)美的觀念驅(qū)使下，李曉斌的一些具有強(qiáng)烈紀(jì)實(shí)風(fēng)格的作品在“四月影會”中受到排擠，無法展出?？傊母镩_放之初，“攝影圈子中談?wù)摰酶嗟氖恰畾w復(fù)攝影藝術(shù)本體’，即從藝術(shù)形式解放的角度尋求突破”②錢超英：《必要的歸復(fù)——也談攝影的困境》，《攝影·紀(jì)實(shí)攝影專輯》，杭州：浙江攝影出版社，1989年，第63頁。，這種觀念在20世紀(jì)80年代占據(jù)著主流。劉剛的研究表明，注重藝術(shù)審美的理念在1988年10月召開的第四屆全國攝影理論年會上仍有著鮮明體現(xiàn)：這是第一次集中討論紀(jì)實(shí)攝影的會議，“雖然強(qiáng)調(diào)了有關(guān)紀(jì)實(shí)攝影的社會性、文化性與歷史性等特性，卻最終將紀(jì)實(shí)攝影歸結(jié)為一種藝術(shù)的形式。顯然，第一次對紀(jì)實(shí)攝影本質(zhì)的討論，‘藝術(shù)性’占了上風(fēng)?！雹蹌偅骸都o(jì)實(shí)攝影的本質(zhì)內(nèi)涵、本土特色和未來發(fā)展》，《安徽師范大學(xué)學(xué)報》2005年第3期。當(dāng)年11月，“聯(lián)系圖片社新聞攝影10周年”、“目擊者·世界新聞攝影30年”、“攝影術(shù)發(fā)明150周年”三個國際高水平、紀(jì)實(shí)特征明顯的展覽在北京舉行，同時還有三個外國攝影專家主講的講座，給中國攝影界帶來了一陣新聞與紀(jì)實(shí)攝影的旋風(fēng)，帶來了全新的攝影觀念。之后，紀(jì)實(shí)攝影才逐漸成為主流話語。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，紀(jì)實(shí)攝影的創(chuàng)作出現(xiàn)繁榮景象，推動著理論研究向前發(fā)展。1994年第五屆全國攝影理論年會召開，以紀(jì)實(shí)攝影為中心議題，會議在討論中批評了紀(jì)實(shí)攝影追求沙龍畫意形式的傾向，對紀(jì)實(shí)攝影中的藝術(shù)情結(jié)進(jìn)行了清算，認(rèn)為以紀(jì)實(shí)攝影進(jìn)行社會評價和參與社會改良是比藝術(shù)更重要的價值屬性。會后，陳曉琦撰文指出：“藝術(shù)情結(jié)削弱了攝影家的觀察力和理解力，降低了社會參與的程度，使紀(jì)實(shí)攝影開掘不深、品格不清、給人不倫不類之感。與世界優(yōu)秀的紀(jì)實(shí)攝影相比，差別是十分顯著的。這種差別從根本上說，中國紀(jì)實(shí)攝影把握對象的方式和表達(dá)方式是感情的、審美的，西方紀(jì)實(shí)攝影把握對象的方式和表達(dá)方式是理性的、認(rèn)識的。”④陳曉崎：《紀(jì)實(shí)攝影》，http：/www.Arts.tom.com/1002/2003/12/1-41018.html，2003-12-1。攝影界開始把紀(jì)實(shí)攝影從藝術(shù)的束縛中獨(dú)立出來，高揚(yáng)批判意識、人文關(guān)懷精神及其歷史文化價值。侯登科不僅認(rèn)為紀(jì)實(shí)攝影中的內(nèi)涵比形式更重要，而且還指出沙龍意味的形式美實(shí)際上存在著與主流意識形態(tài)合謀的深層動機(jī)，對紀(jì)實(shí)攝影的批判精神有強(qiáng)大的消蝕作用，因而“和藝術(shù)徹底告別”⑤李媚：《心境平了，你會聽到很多聲音——侯登科訪談》，陳小波主編：《侯登科：飛去的候鳥》，北京：中國人民大學(xué)出版杜，2007年，第264頁。。徐勇也對紀(jì)實(shí)攝影采用“藝術(shù)攝影處理畫面的方法”表示否定，并提出應(yīng)將“紀(jì)實(shí)攝影”之名改為“社會紀(jì)錄攝影”，以像新聞攝影一樣杜絕藝術(shù)因素的干擾⑥徐勇：《“紀(jì)實(shí)攝影”：誤導(dǎo)中國攝影創(chuàng)作三十年》，《中國攝影家》2012年第1期。。魏民則聲稱“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募o(jì)實(shí)攝影根本不屑于追逐沙龍攝影式的藝術(shù)語言……并不需要‘泛藝術(shù)’來扮嫩，她有自己的本體視覺語言，并且在視覺精良上可以達(dá)到不亞于‘泛藝術(shù)’的美學(xué)高度?！雹呶好瘢骸都o(jì)實(shí)攝影為什么是攝影中堅(jiān)？》，《中國攝影家》2012年第1期。鮑昆的《風(fēng)花雪月近百年》一文，雖談的是風(fēng)光攝影，但文中對無關(guān)現(xiàn)實(shí)與心靈的沙龍攝影的抨擊，對攝影本質(zhì)與攝影切近時代的訴求，與紀(jì)實(shí)攝影擺脫藝術(shù)窠臼束縛的觀念是同氣相求，不但警醒了沙龍風(fēng)光攝影的熱衷者，對正確處理紀(jì)實(shí)攝影與藝術(shù)的關(guān)系也是一劑良藥。董河?xùn)|也認(rèn)為：“紀(jì)實(shí)攝影雖有一定的藝術(shù)性，但它本質(zhì)上不是藝術(shù)攝影，而是隸屬社會學(xué)范疇的一種攝影形式?！雹喽?xùn)|：《紀(jì)實(shí)攝影》，北京：中國電力出版社，2015年，第32頁。唐東平在談到如何跳出攝影的怪圈時說：“在主觀意識上始終和藝術(shù)保持著一定的距離，離它遠(yuǎn)一點(diǎn)?！雹崽茤|平：《遠(yuǎn)在攝影之外——攝影批評文選》，北京：中國攝影出版社，2015年，第21頁?？傊o(jì)實(shí)攝影在定位上擺脫了藝術(shù)的束縛，糾正了過去偏重藝術(shù)甚至將之視為藝術(shù)范疇的傾向，紀(jì)實(shí)攝影因此獲得了獨(dú)立的生命和價值。

但就在中國紀(jì)實(shí)攝影擺脫藝術(shù)情結(jié)的束縛，對藝術(shù)保持著高度警惕之時，新起的新紀(jì)實(shí)攝影卻又一頭扎進(jìn)了當(dāng)代藝術(shù)（后現(xiàn)代藝術(shù)）的懷抱。

新紀(jì)實(shí)攝影是對傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影的反叛，幾乎是處處與傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影對著來，因而傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影與新紀(jì)實(shí)攝影的共性并不太多，但與當(dāng)代藝術(shù)的共同之處卻觸目皆是。如反審美、反和諧的傾向，濃郁的游戲顛覆色彩，強(qiáng)烈的個人主觀感受，意蘊(yùn)的含混、晦澀，對使命感、責(zé)任感的消解，整體敘事性的淡化、碎片化的雜亂堆積……等等，當(dāng)代藝術(shù)的特征十分明顯。而從事新紀(jì)實(shí)攝影創(chuàng)作的人員，也“與活躍的美術(shù)界過從甚密，他們接受當(dāng)代藝術(shù)思想的能力較強(qiáng)”①孫京濤：《紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展與展望》，《中國攝影報》2005年2月4日。，“大多游弋在主流攝影團(tuán)體組織與形態(tài)之外，他們往往更多地出現(xiàn)在美術(shù)界，作品多被美術(shù)界的人士認(rèn)同”②Sarahzhl：《新紀(jì)實(shí)攝影的探討》，新浪博客http：//blog.sina.com.cn/s/blog_6fc5e0310100notr.html2010-12-10。。而美術(shù)界正是各種形式的后現(xiàn)代藝術(shù)盛行之地。另有研究表明，新紀(jì)實(shí)攝影因緊跟當(dāng)代藝術(shù)，又出現(xiàn)了過度藝術(shù)化（不是傳統(tǒng)的審美藝術(shù)）的傾向，并且作品已作為當(dāng)代藝術(shù)的一部分進(jìn)入了畫廊話語體系，淪為單純的藝術(shù)對象?！爱嬅嫦啾扔趥鹘y(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影有過分追求藝術(shù)化的傾向，新紀(jì)實(shí)攝影作品不再出現(xiàn)在報紙和雜志上，而是進(jìn)入美術(shù)館畫廊供人們觀賞，也就是說進(jìn)入了藝術(shù)品的評價體系?！雹弁鯕g：《從傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影到新紀(jì)實(shí)攝影——從侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎管窺中國紀(jì)實(shí)攝影流變》，廣西藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2015年，第31頁。這樣新紀(jì)實(shí)攝影實(shí)際上是成了陽春白雪，走進(jìn)了象牙塔，不僅在立意、題材選擇、風(fēng)格趣味上遠(yuǎn)離了大眾，在影像歸宿上也拋棄了大眾，龜縮于畫廊一隅；反過來說，也是為社會大眾所拋棄。當(dāng)然，新紀(jì)實(shí)攝影擁抱當(dāng)代藝術(shù)自有其緣由，功過是非也不必急于評說，以多元化發(fā)展、探索嘗試攝影的多種可能性以及創(chuàng)新攝影語言而論，是值得鼓勵提倡的。

三、紀(jì)實(shí)攝影的真實(shí)性：相對的、深刻的真實(shí)

真實(shí)性是紀(jì)實(shí)攝影的生命，是紀(jì)實(shí)攝影得以存在并實(shí)現(xiàn)其功能價值的前提。比如一張?zhí)摷俚姆从侈r(nóng)村兒童求學(xué)難的照片，不但不會引起社會的同情，反而會招致受眾的譴責(zé)。但研究者擔(dān)心的顯然還不是這種太過明顯的造假，而是以真實(shí)的人事傳達(dá)偏離真相的信息與情感的現(xiàn)象。由于紀(jì)實(shí)攝影一方面要求客觀地真實(shí)記錄，另一方面又要訴諸情感與評價，并且將情感的有無作為衡量是否為紀(jì)實(shí)攝影的標(biāo)準(zhǔn)④鮑昆，劉輝：《中國紀(jì)實(shí)攝影的歷程》，《天涯》2007年第3期。，因而會使拍攝者在拍攝時按照情感的要求有所側(cè)重，強(qiáng)化某一面，而弱化另一面，從而偏離真實(shí)的狀態(tài)。徐勇將這種把主、客觀要求聚集于拍攝主體一身的矛盾稱之為紀(jì)實(shí)攝影的“悖謬”，指出打著客觀的旗號做主觀的描繪，又自以為沒有人認(rèn)為是在對公眾進(jìn)行欺騙，有些天真；他還認(rèn)為中國紀(jì)實(shí)攝影的責(zé)任擔(dān)當(dāng)，實(shí)際上與中國古代的“文以載道”以及后來“文藝為政治”服務(wù)等工具論一脈相承。他要求紀(jì)實(shí)攝影去掉煽情的“責(zé)任”、“正義”、“人道關(guān)懷”等主觀性內(nèi)涵，與自然記錄攝影、運(yùn)動記錄攝影等一樣作純客觀的記錄。⑤徐勇：《“紀(jì)實(shí)攝影”：誤導(dǎo)中國攝影創(chuàng)作三十年》，《中國攝影家》2012年第1期。徐勇的這種觀點(diǎn)顯然有西方表征政治學(xué)的痕跡。約翰·塔格，將紀(jì)實(shí)攝影放在與意識形態(tài)、政府規(guī)制、社會階級等方面的關(guān)系中進(jìn)行研究，考察攝影背后的權(quán)力機(jī)制，認(rèn)為紀(jì)實(shí)攝影實(shí)際上是由意識形態(tài)與主流社會操控的權(quán)力載體，在表面的客觀記錄之中，充斥著統(tǒng)治階層的社會控制意向，具有維持鞏固既有社會制度的作用⑥［英］利茲.韋爾等：《攝影批判導(dǎo)論》，傅琨、左潔譯，北京：人民郵電出版社，2012年，第122頁。。

藏策則認(rèn)為攝影圖像符號與語言一樣，在闡釋事物時，“只能從一個能指（如語言）滑入另一能指（文字或攝影影像符號），其永遠(yuǎn)無法達(dá)到現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)下的目的、觀念和意義”⑦藏策：《元影像，從影像元點(diǎn)出發(fā)》，《中國攝影家》2013年第2期。，真實(shí)也就成了符號間不斷游走的幻象，因而絕對意義上的真實(shí)是不存在的。孫京濤也指出攝影圖像只是現(xiàn)實(shí)事物的一種符號表達(dá)，絕非事物本身，“圖像的‘真實(shí)’其實(shí)是一種不可深究的有關(guān)現(xiàn)實(shí)物象真實(shí)地顯現(xiàn)為二維平面影像的心理幻覺”⑧孫京濤：《紀(jì)實(shí)攝影——風(fēng)格與探索》，濟(jì)南：山東畫報出版社，2004年，第14頁。。石靜首先將主體定義為拍攝者必然攜有的主觀傾向，認(rèn)為與其他任何媒介一樣，主體參與其中的紀(jì)實(shí)攝影，無論是其肉眼觀察還是相機(jī)的拍攝，都達(dá)不到絕對的真實(shí)，這不僅是主觀傾向影響的結(jié)果，也是人的認(rèn)識局限性的絕對體現(xiàn)，因而“真實(shí)存在和成立的前提是其相對性……對絕對真實(shí)的追問也就變得毫無意義?！雹崾o：《紀(jì)實(shí)攝影——介入并延伸的真實(shí)》，《山西農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報》2010年第6期。而在相對真實(shí)的尋求中，攝影因其機(jī)械復(fù)制決定的瞬間性與紀(jì)實(shí)性，使其成了“是唯一可以排除人的干預(yù)而還原現(xiàn)實(shí)本真的表現(xiàn)形式”⑩陶國平：《論紀(jì)實(shí)攝影的再現(xiàn)與表現(xiàn)》，《濟(jì)南大學(xué)學(xué)報》2012年第4期。，對攝影的這一優(yōu)勢，陶國平認(rèn)為國際上眾多的攝影大師有過論述，如巴贊說：“一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)”①［法］安德烈·巴贊：《電影是什么》，北京：中國電影出版社，1987年，第11頁。，布勒松：“在所有表現(xiàn)方法中，攝影是惟一能把瞬間絲毫不差地固定下來的一種手段”②轉(zhuǎn)引自呂援朝：《論紀(jì)實(shí)攝影的美學(xué)及社會意義》，《人民攝影報》2006年4月3日。。

但在紛紜復(fù)雜的世界中，正如蘇珊·桑塔格所言，真相或真實(shí)往往是被遮蔽的，需要去揭示出來，這就需要人的主體性發(fā)揮作用，因?yàn)闄C(jī)械復(fù)制的相機(jī)是不會思考的，無法分辨假象與真實(shí)。唐東平因此指出：紀(jì)實(shí)攝影“不能總停留在簡單、刻板與被動的事實(shí)記錄層面上，而將自己對事實(shí)真相判斷的主動權(quán)，交給一臺不會思考的機(jī)器”①唐東平：《遠(yuǎn)在攝影之外——攝影批評文選》，北京：中國攝影出版社，2015年，第61頁。。如果再與紀(jì)實(shí)攝影的人文關(guān)懷相聯(lián)系，那么真實(shí)不僅需要揭示，而且要具有某種社會價值。一些表面現(xiàn)象的羅列堆砌，或許也具有一定的真實(shí)性，卻可能掩蓋了更深層、更本質(zhì)的真實(shí)。正如顧錚所擔(dān)心的，如果缺乏主體性，一是有可能只是單純羅列一些圖像碎片，使影像淪為一堆僅僅是投射感傷的對象；二是有可能存在“強(qiáng)化一部分歷史記憶的同時，淡化以至抹殺了另一部分記憶、在構(gòu)成歷史的同時也消解歷史的危險”②顧錚：《在現(xiàn)實(shí)、記憶與想象之間──1990年代以來的中國紀(jì)實(shí)攝影》，《新聞大學(xué)》2008年第4期。。因此，紀(jì)實(shí)攝影在對真實(shí)的追求上，要不被表面物象所迷惑，盡可能全面而深刻，除了利用相機(jī)獨(dú)有的機(jī)械復(fù)制特性之外，還需要充分發(fā)揮人的主體性。這就需要攝影師“主動地對事實(shí)本身進(jìn)行深層次的研究，努力激發(fā)起自我對事實(shí)論證意識的主動參與，在影像內(nèi)外真正構(gòu)建起影像所應(yīng)承擔(dān)的揭示力量?！雹弁佟r代的關(guān)注、學(xué)養(yǎng)的提高、品格的磨練、洞悉能力的養(yǎng)成，拍攝時角度、瞬間的選取，多層次、多方位的拍攝等等，均是尋求紀(jì)實(shí)真實(shí)所必需的。

另外，數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)的發(fā)展，不僅使得影像的后期修改變得十分容易，而且可以無中生有、閉門造影，攝影與現(xiàn)實(shí)聯(lián)接的必然性不復(fù)存在，紀(jì)實(shí)攝影的真實(shí)性受到前所未有的挑戰(zhàn)。對此，任悅、張秉政等均認(rèn)為攝影的部分特性已在悄然變化，攝影的“化學(xué)時代結(jié)束了”，攝影的精英壟斷、專業(yè)人士的特權(quán)時代結(jié)束了，真正的攝影大眾化時代來臨。攝影真實(shí)性的維持更需要行業(yè)自律，需要攝影者的自重自覺。

四、結(jié)語：有主有次的多元發(fā)展

傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影提倡人文關(guān)懷，新紀(jì)實(shí)攝影則主張不加評判的中性立場；傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影強(qiáng)調(diào)社會責(zé)任，新紀(jì)實(shí)則要求回歸個人，以強(qiáng)烈的個性風(fēng)格訴諸個人心境，從社會紀(jì)實(shí)轉(zhuǎn)向心靈紀(jì)實(shí)；傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影力求主題鮮明，新紀(jì)實(shí)則喜歡曖昧含糊、晦澀游移……。在兩者的矛盾對立中，后起的新紀(jì)實(shí)攝影是不是就可以占據(jù)主流、一統(tǒng)天下？傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影是否就會因此沒落而消失呢？答案顯然是否定的。

一方面，就目前來說，新紀(jì)實(shí)攝影并未占據(jù)主流，只是局限在少數(shù)人圈子里，占主流的仍是傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影；另一方面，我國轉(zhuǎn)型期的社會現(xiàn)實(shí)為注重社會批判與社會責(zé)任感的傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影的繼續(xù)發(fā)展提供了豐厚土壤。與已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化的西方發(fā)達(dá)國家相比，處于快速發(fā)展以及經(jīng)濟(jì)、文化、政治等劇烈轉(zhuǎn)型的我國，不僅社會心理、城鄉(xiāng)面貌、百姓生活的變化大，而且這快速變化中產(chǎn)生的問題也不容忽視。這其實(shí)就提供了兩大類拍攝題材，一是社會快速發(fā)展變化，必然導(dǎo)致一些社會現(xiàn)象的消失，需要搶救性拍攝；二是快速發(fā)展中產(chǎn)生的許多問題需要紀(jì)實(shí)攝影去揭示、反映，以使問題得到更好、更快的解決。在這兩大類中，可拍攝的內(nèi)容可謂是俯拾皆是，如快速擴(kuò)張的城市化進(jìn)程，貧富兩極分化，農(nóng)民工，環(huán)境污染，生態(tài)失衡等等，都具有鮮明的時代特征，是當(dāng)今標(biāo)志性的社會符號。可以說，當(dāng)今社會既為傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影提供了巨大的機(jī)會與施展空間，也向攝影人提出了關(guān)注社會、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈要求，可謂是時不我待，滄海桑田，稍不留意就往事如煙，讓歷史留下空白。因此，在紀(jì)實(shí)攝影的研究中，要排除干擾，堅(jiān)定攝影人紀(jì)錄時代、干預(yù)社會的責(zé)任意識，引導(dǎo)并扶持傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展，使其保持主流地位。

對于新紀(jì)實(shí)攝影，目前的研究顯然是比較欠缺的。這主要表現(xiàn)為，第一，對新紀(jì)實(shí)攝影與傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影的共性缺乏深入探討，沒有令人信服的成果出現(xiàn)。第二，對新紀(jì)實(shí)攝影與我國社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)系缺乏研究，其重點(diǎn)有二：一是新紀(jì)實(shí)攝影的產(chǎn)生主要是由西方的攝影影響所致，還是確實(shí)有深厚的現(xiàn)實(shí)土壤。從目前新紀(jì)實(shí)攝影在畫廊謀出路、難以走入社會的狀況來看，似乎受西方攝影影響、且迎合西方當(dāng)代藝術(shù)的成份更多些。西方發(fā)達(dá)國家與我國完全處在不同的發(fā)展階段上，一個是后現(xiàn)代社會，一個是尚未實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的發(fā)展中國家；發(fā)展階段不同，面對的問題、養(yǎng)成的社會心理、社會趣味等也不同，因而對攝影的要求也不同，這也就引出了一味模仿西方趣味的新紀(jì)實(shí)攝影是否適合國內(nèi)土壤的問題；二是新紀(jì)實(shí)攝影是否應(yīng)保留對社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與批判？西方新紀(jì)實(shí)攝影的先驅(qū)弗蘭克的《美國人》在精神上其實(shí)是與傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影一脈相承，包含著尖銳的批判，只是手法、風(fēng)格及題材選擇等迥異于傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影而已；前文所引用的郭力昕的話也認(rèn)為，有些新紀(jì)實(shí)攝影透露出對當(dāng)代生活的尖銳批判，它們其實(shí)可以承載深刻的政治信息。既然如此，在新紀(jì)實(shí)攝影的研究中就應(yīng)強(qiáng)化其批判鋒芒，強(qiáng)化其與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，對存在的問題予以匡正。

時代發(fā)展給紀(jì)實(shí)攝影研究提出的另一個課題是，在手機(jī)拍攝象素日漸提高、人人均是攝影者且隨時隨地可拍攝的情況下，紀(jì)實(shí)攝影有哪些新發(fā)展動向，紀(jì)實(shí)攝影應(yīng)如何更好地利用這一科技成果，以及大眾在QQ、微信中隨拍隨傳的照片與紀(jì)實(shí)攝影的關(guān)系等。人人可拍，隨時可拍，使攝影的生態(tài)發(fā)生了巨大變化，它一方面使攝影進(jìn)一步大眾化，大眾的欣賞水平也將因自己動手拍攝而有所提高；另一方面，將促使攝影向深度、專題方向發(fā)展，以區(qū)別人人可為的隨拍，這將利于紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展。目前這方面的研究相當(dāng)匱乏，還是空白，亟需著手展開。

總之，在紀(jì)實(shí)攝影的研究中，應(yīng)從我國社會轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)出發(fā)，力求以傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影為主體，同時強(qiáng)化新紀(jì)實(shí)攝影的研究，實(shí)現(xiàn)以傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影為主、各類紀(jì)實(shí)攝影多元共同發(fā)展。

The main points review about documentary photography research in China

ZOU Xinping

Documentary photography is the most important form of contemporary Chinese photography. In the study of domestic documentary photography，when documentary photography is summarized as evaluation，emotion，social criticism，social improvement，it is challenged by the new documentary photography with the characteristics like shot put，being neutral，being ambiguous obscure，abandoning the social responsibility；when the documentary photography gets rid of the shackles of the arts，obtaining an independent life and value，the new documentary photography has to reenter the embrace of contemporary art.This situation makes the documentary photography dynamic，which can not be defined.Although documentary photography uplifts photography unique mechanical replication，and its real is commendable，the truth is relative，profound.

documentary photography；new documentary photography；social criticism；relative truth

J40

A

1009-9530（2016）04-0125-07

2016-05-19

鄒心平（1964-），男，江西財(cái)經(jīng)大學(xué)生態(tài)文明與現(xiàn)代中國研究中心講師，博士，研究方向：攝影理論，近現(xiàn)代史。