挪用的繪畫
——波普藝術(shù)與消費(fèi)文化建構(gòu)下的符號(hào)化身體形象

○楊舒文

引言

如果將現(xiàn)代主義為自己選擇的道路稱作“為藝術(shù)而藝術(shù)”，那么，構(gòu)建這條道路的基石實(shí)則就是現(xiàn)代主義藝術(shù)對其自身內(nèi)在形式的一種極端性探討。自印象派始，藝術(shù)家便逐步在畫面中否定客觀真實(shí)再現(xiàn)的視覺傳統(tǒng)，并且將他們這種拋棄再現(xiàn)功能的形式主義確立為評判作品審美特質(zhì)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。而當(dāng)藝術(shù)家開始將創(chuàng)作的注意力集中于畫面二維平面化的探究之后，不僅其自身不會(huì)再承擔(dān)任何社會(huì)責(zé)任，同時(shí)在藝術(shù)領(lǐng)域也為之后抽象主義藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。因此，在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，“對空間關(guān)系的探究成為了藝術(shù)家自身審美與智力的操練，而非一種自發(fā)性的視覺經(jīng)驗(yàn)。而形式與內(nèi)容的完全融合也導(dǎo)致藝術(shù)作品或文學(xué)作品無論是在整體上還是部分上都不再能夠被化約為其他之物。至此，藝術(shù)探究的系統(tǒng)便逐漸成為封閉性的和自我參照性的了”[1]。雖然現(xiàn)代主義在自身形式化的發(fā)展道路上取得了不容小覷的成果，但仍有強(qiáng)烈的反對之音存在于現(xiàn)代主義者的身邊，最突出且最具有影響力的當(dāng)屬杜尚和達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家們。當(dāng)杜尚將現(xiàn)成品從商品使用功能中抽離，然后將其放置于美術(shù)館之后，對現(xiàn)代主義自身形式化美學(xué)探討的反攻號(hào)角便正式吹響。而當(dāng)更多達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家開始拋棄一切既定的藝術(shù)形式與觀念后，其質(zhì)疑一切、否定一切與批判一切的藝術(shù)態(tài)度便為后現(xiàn)代藝術(shù)的起步與發(fā)展點(diǎn)亮了另外一盞明燈。

當(dāng)極簡主義藝術(shù)悄然出現(xiàn)之時(shí)，現(xiàn)代主義藝術(shù)已經(jīng)在逐漸脫離偶然性與個(gè)性的基礎(chǔ)上對畫面語言進(jìn)行了極為精純和概括的提煉與壓縮處理，從而進(jìn)一步將畫面中的藝術(shù)語言表達(dá)推向了極致。但從另一個(gè)角度來看，簡練、精純的藝術(shù)語言也幾乎是讓彼時(shí)藝術(shù)表達(dá)中的造型語言發(fā)展走到了極點(diǎn)。那么，接下來的問題就是藝術(shù)是否終結(jié)了呢？答案當(dāng)然是否定的，藝術(shù)沒有終結(jié)，甚至可以說，藝術(shù)自身的形式化道路也并非走到了終點(diǎn)。因?yàn)楝F(xiàn)代主義藝術(shù)為自己設(shè)定的是一條“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律性的、排他性和不可復(fù)制性的道路，因此，其關(guān)注的焦點(diǎn)也僅存在于自身創(chuàng)作過程中的“自律性”與“排他性”范圍。那么，這樣有限的范圍限定無疑是為后現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展提供了更為廣闊的發(fā)揮空間，也就是說，后現(xiàn)代主義藝術(shù)只需要將自身建立在“消解主體”“他律性”和“包容性”的基礎(chǔ)上即可。因此，后現(xiàn)代主義藝術(shù)也必然會(huì)比現(xiàn)代主義藝術(shù)擁有更加廣泛與兼容性的藝術(shù)語言。同時(shí)，這樣的兼容性也并非僅僅局限于藝術(shù)語言方面，其也包含諸多學(xué)科之間的交叉與融合，例如解構(gòu)主義思想、精神分析理論、科學(xué)與技術(shù)語言的融合等也都被廣泛應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)作之中。后現(xiàn)代主義藝術(shù)中的表現(xiàn)形式豐富多樣，解構(gòu)、挪用、偶發(fā)、綜合、寓言等諸多形式之間相互沖突、相互抵觸。面對撲朔迷離的后現(xiàn)代主義藝術(shù)，筆者本論文的研究目標(biāo)即以波普藝術(shù)中常見的挪用表現(xiàn)手法對20世紀(jì)60年代經(jīng)典波普藝術(shù)中身體形象的表現(xiàn)主題、材料、媒介等方面加以探究，并在對波普藝術(shù)中身體形象問題厘清的過程中，發(fā)現(xiàn)作品中所具有的共性與普遍性。

一、挪用的繪畫

（一）挪用理論

首先，從詞源上分析，“挪用”（appropriate）由兩個(gè)基本詞源構(gòu)成，“ap”最初源自拉丁文詞源“ad”，具有往、向、給予等含義；而詞綴“propriate”則具有個(gè)人的、私人的含義。將詞根與詞綴結(jié)合到一起便形成了“挪用”（appropriate），意為將某物作為己有[2]。簡要范圍內(nèi)理解，挪用就是指藝術(shù)家借助于過去存在的圖式或樣式而完成的一種創(chuàng)作方法。那么，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，關(guān)于“挪用理論”的主要觀點(diǎn)首次是由美國道格拉斯·柯瑞普（Douglas Crimp,1944-2019）[3]和阿比蓋爾·格杜（Abigail S. Godeau）共同提出的。其指出，挪用是對現(xiàn)代主義推崇的原創(chuàng)性藝術(shù)的挑戰(zhàn)，并斷言，藝術(shù)的意義來自挪用，因?yàn)樗囆g(shù)作品中所有的圖像都是引用語（Quotation）、挪用物。因此，藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)則就是將某一圖像從原初語境中抽離，然后再賦予其全新語境含義的過程。挪用的表現(xiàn)形式不僅推翻了現(xiàn)代主義者關(guān)于內(nèi)在性（inherent）圖像含義的假設(shè)，同時(shí)也彰顯出圖像多層含義的偶然性特征（contingency）。在一個(gè)充斥著圖像的景觀社會(huì)中，挪用通過自身對現(xiàn)代主義核心價(jià)值觀的質(zhì)疑，對藝術(shù)創(chuàng)作中創(chuàng)造性的存在意義發(fā)起了猛烈的攻擊。眾多現(xiàn)代主義者表示，藝術(shù)作品理應(yīng)是原創(chuàng)性的，并且應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)家獨(dú)立主觀意象的產(chǎn)物。但是挪用理論則認(rèn)為，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家和他們的藝術(shù)作品不僅要采用挪用的方式方法，同時(shí)他們關(guān)注圖像的焦點(diǎn)也不再局限于高雅藝術(shù)之中，更包含各種大眾流行圖像。挪用藝術(shù)作品借助于這樣的表現(xiàn)形式對現(xiàn)代主義藝術(shù)中高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)的概念發(fā)起了挑戰(zhàn)，并通過強(qiáng)調(diào)圖像引用環(huán)境的更替，以呈現(xiàn)其在不同語境下所產(chǎn)生的不同意涵。后現(xiàn)代主義藝術(shù)家通過將所有能夠匯集到的意義、風(fēng)格、歷史與技巧等元素重新組合疊置之后，從中建構(gòu)出了一個(gè)全新的整體，而這種不斷解構(gòu)與播撒的過程也正是“挪用理論”的真正核心所在?；氐讲ㄆ账囆g(shù)中，藝術(shù)家們從流行圖像中挪用其需要的或已經(jīng)存在的圖像資料，然后將圖像作為象征、話題、實(shí)例或者經(jīng)過拼貼、復(fù)制、放大等藝術(shù)手法處理后將其放置于新的藝術(shù)語境之中，使之成為時(shí)代的圣象。例如安迪·沃霍爾的作品將夢露變成了一個(gè)時(shí)代的傳奇，利希滕斯坦的繪畫將連環(huán)漫畫送入了上流社會(huì)。

（二）“模仿”與“挪用”的區(qū)別

“挪用”的概念雖然肇始于現(xiàn)代主義時(shí)期，但它絕非一個(gè)現(xiàn)代主義的概念，其在美學(xué)范疇內(nèi)實(shí)際上隸屬于西方后現(xiàn)代哲學(xué)。在古典藝術(shù)時(shí)期，若一位藝術(shù)家與另外一位藝術(shù)家的風(fēng)格或圖式有相似之處，我們通常會(huì)將其看作是后者對前者的“模仿”而非“挪用”，那這是為什么呢？“模仿”與“挪用”之間又存在著怎樣的差別呢？

由于古典時(shí)期的藝術(shù)家們通常會(huì)受制于贊助人的審美局限，以追求功能之上的作品表達(dá)，因此，一方面藝術(shù)家們創(chuàng)作的自由度是相當(dāng)有限的，對于畫面的主體性表達(dá)也是受到束縛的；另一方面，在古典時(shí)期，除了少數(shù)的風(fēng)俗作品之外，大部分的作品依舊是以《圣經(jīng)》內(nèi)容為主要表現(xiàn)題材。例如在西方藝術(shù)史上，創(chuàng)作表現(xiàn)《最后的晚餐》主題的作品就不勝枚舉，像吉蘭達(dá)約（Domenico Ghirlandaio,1448-1494）、格列柯（El Greco,1541-1614）、雅各布·巴薩諾（Jacopo Bassano, 1510-1592）、小漢斯·霍爾拜因（Hans Holbein the Younger, 1497-1543）等。實(shí)際上，無論是16 世紀(jì)中期的瓦薩利（Giorgio Vasari,1511-1574），還是18 世紀(jì)的約翰·溫科爾曼（Johann Joachim Winckelmann, 171-1768），又或是19 世紀(jì)的沃爾夫林（Heinrich Wolfflin,1864-1945），再到20世紀(jì)的貢布里希（Ernst Gombrich, 1909-2001），上百年的西方藝術(shù)史發(fā)展早已形成了一套完整的以藝術(shù)風(fēng)格為主導(dǎo)的敘事傳統(tǒng)。雖然在古典主義時(shí)期，大多數(shù)藝術(shù)家的作品都呈現(xiàn)出其對于自身個(gè)人風(fēng)格的一種建構(gòu)，但是藝術(shù)家們彼此之間風(fēng)格的關(guān)聯(lián)與淵源還僅僅是存在于借鑒與模仿的意義基礎(chǔ)上，并沒有涉及對原文本意義的解構(gòu)與重構(gòu)。因此，“模仿”與“挪用”之間差別的關(guān)鍵即對原文本的解構(gòu)后再重構(gòu)出一個(gè)新的意義。顯然，“模仿”語言實(shí)際上從不自生新的意義，而“挪用”卻能夠在藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作意圖的自由化表達(dá)后，建構(gòu)出新文本與舊文本之間的對話與互動(dòng)，從而使得一個(gè)新的作品意義在一個(gè)新的闡釋語境下生效。

（三）從圖像到符號(hào)

自19 世紀(jì)中期始，西方繪畫便始終面臨著各種各樣的問題，尤其是在1839 年達(dá)蓋爾攝影術(shù)出現(xiàn)之后，繪畫的地位更是受到了前所未有的沖擊。依據(jù)本雅明的理解，由機(jī)械復(fù)制而產(chǎn)生的圖像生產(chǎn)，一方面使藝術(shù)作品神圣的原創(chuàng)性地位被動(dòng)搖，另一方面也加劇了傳統(tǒng)繪畫對現(xiàn)實(shí)世界“再現(xiàn)”的危機(jī)。自印象派開始，因?yàn)閿z影術(shù)取代了對真實(shí)世界“再現(xiàn)”的功能，所以，西方現(xiàn)代派藝術(shù)家們便逐步放棄近五百年來自文藝復(fù)興開始的“再現(xiàn)”寫實(shí)傳統(tǒng)。對于現(xiàn)代主義時(shí)期的藝術(shù)家們來說，他們既要放棄傳統(tǒng)繪畫提倡的“再現(xiàn)”功能，又要重建繪畫藝術(shù)自身的合法性特質(zhì)。而正是在這種眾多因素與攝影術(shù)的共同挑戰(zhàn)中，西方現(xiàn)代繪畫才正式開啟了其向多元化方向發(fā)展的進(jìn)程。

波普藝術(shù)作為后現(xiàn)代藝術(shù)的開端，不僅消弭了繪畫與圖像的邊界，同時(shí)也抹平了藝術(shù)與生活之間的界限。但實(shí)際上，自畢加索在作品中嘗試各種拼貼實(shí)驗(yàn)藝術(shù)開始，圖像就已經(jīng)逐漸成為了繪畫的重要組成部分。而直至波普藝術(shù)之時(shí)，藝術(shù)家們對圖像的復(fù)制與拼貼才真正成為了創(chuàng)作表現(xiàn)的主體。此時(shí)，圖像不僅是繪畫的內(nèi)容，更是繪畫的形式，二者實(shí)現(xiàn)了完美的結(jié)合。波普藝術(shù)取得的成就離不開兩點(diǎn)因素：一個(gè)是杜尚的貢獻(xiàn)，一個(gè)是后工業(yè)時(shí)代的文化語境。自杜尚“小便池”作品出現(xiàn)之后，西方藝術(shù)發(fā)展的邊界便被無限拓寬，也就是說，波普的意義并非僅僅存在于平面化藝術(shù)的領(lǐng)域，其更是對一種更為抽象的藝術(shù)主張的表達(dá)。而另一個(gè)因素便是波普藝術(shù)出現(xiàn)之時(shí)正值西方“圖像時(shí)代”的到來。伴隨后工業(yè)時(shí)代科學(xué)技術(shù)向全球化、多樣化方向前進(jìn)的態(tài)勢，視覺文化領(lǐng)域也迎來了另一波的盛世。無論是影像、媒體、動(dòng)漫、電視、廣告、雜志等，都共同為藝術(shù)領(lǐng)域提供了強(qiáng)大的視覺圖像資源。無論是藝術(shù)史發(fā)展的內(nèi)在文化邏輯，還是現(xiàn)實(shí)“圖像時(shí)代”的社會(huì)存在語境，當(dāng)兩者有機(jī)結(jié)合后，波普藝術(shù)中對圖像語言做出的轉(zhuǎn)變便悄然發(fā)生了。美國批判社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾（Daniel Bell,1911-2011）[4]曾在其著作《資本主義文化矛盾》（The cultural contradictions of capitalism,1976）中對當(dāng)代文化特色進(jìn)行了闡述，其指出當(dāng)代文化正在從一種印刷文化向另一種視覺文化轉(zhuǎn)變[5]。的確，面臨著視覺文化高速發(fā)展的時(shí)代，文化符號(hào)趨于圖像霸權(quán)已是消費(fèi)社會(huì)不爭的事實(shí)，而這種轉(zhuǎn)變亦可以被概括為：從圖像到符號(hào)。在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，符號(hào)是指表象與意義在重復(fù)使用的過程中所創(chuàng)造出的共相集合，是由眾多“符號(hào)”共同建構(gòu)出的一個(gè)完整的意指系統(tǒng)。因此，藝術(shù)作品中表現(xiàn)的任何圖像實(shí)際上都有著其自身存在的上下文關(guān)系，也存在著其自身特定的價(jià)值意義。就波普藝術(shù)作品來說，深入挖掘作品的現(xiàn)實(shí)隱喻是必不可少的，畫面中很多看似不相干的圖像符號(hào)實(shí)際上都潛藏著重要的時(shí)代歷史與文化烙印。

（四）主體性的撤退與非個(gè)性化表達(dá)

1.主體性的撤退

波普藝術(shù)家們對于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的復(fù)雜性把握以及對于偶然性的呈現(xiàn)，相比于現(xiàn)代主義階段的藝術(shù)家們而言都是相對獨(dú)特的，而作品對于偶然性與復(fù)雜性呈現(xiàn)的必然結(jié)果便是藝術(shù)家的不在場，即“主體性的撤退”。賈斯伯·瓊斯（Jasper Johns, 1930-）曾在一次公開性訪談中表明，“我不想讓我的作品如同抽象表現(xiàn)主義一般暴露我的情感……我的創(chuàng)作也無法達(dá)到與我的感情完全一致，所以從另一個(gè)角度來說，我的創(chuàng)作并不是我”[6]。伴隨著主體性撤退的表達(dá)方式，最初存在于現(xiàn)代主義繪畫中的原創(chuàng)性、排他性與不可復(fù)制性逐漸被消解，大眾文化與日常生活中的圖像符號(hào)成為了波普藝術(shù)創(chuàng)作的新領(lǐng)地，而挪用、拼貼、復(fù)制等手法也逐漸成為波普藝術(shù)的重要表現(xiàn)語言。主體性的撤退作為波普藝術(shù)家創(chuàng)作的一項(xiàng)重要特點(diǎn)，在瓊斯與勞申伯格的作品中都有所呈現(xiàn)。他們在杜尚、達(dá)達(dá)主義和語言學(xué)、符號(hào)學(xué)的影響下，借助于各自富有哲學(xué)思辨性的色彩表達(dá)終結(jié)了藝術(shù)的本體論研究，從而使波普藝術(shù)不僅在語言層面上傳承了達(dá)達(dá)主義的表現(xiàn)傳統(tǒng)，將生活中的現(xiàn)成品、圖像和符號(hào)與畫面相結(jié)合，同時(shí)又在“反形而上美學(xué)”的層面上對現(xiàn)代主義繪畫的存在邏輯提出了質(zhì)疑。因此，波普藝術(shù)在否定藝術(shù)家主體性、自律性與原創(chuàng)性的同時(shí)也是否定了藝術(shù)創(chuàng)作自身的審美本質(zhì)。“反形而上學(xué)”與“主體性的撤退”是兩個(gè)互為因果的觀念，當(dāng)藝術(shù)的審美本質(zhì)與主體性被消除時(shí)，原本畫面中“形式創(chuàng)造”的核心地位也必然會(huì)受到動(dòng)搖，而藝術(shù)作品也在此過程中由“自我”轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕拔幕?。波普藝術(shù)對于這種撤退性的表現(xiàn)不僅是指畫面中藝術(shù)家的自我缺席，在之后也逐漸演變?yōu)橐环N“無動(dòng)于衷的美學(xué)”[7]。

1961年，漢密爾頓樂觀的將波普藝術(shù)與達(dá)達(dá)藝術(shù)進(jìn)行了比較，其指出，“波普藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)在于用藝術(shù)表現(xiàn)大眾文化，從根本上來說，其是社會(huì)價(jià)值變革的宣言，并試圖在達(dá)達(dá)解構(gòu)的地方發(fā)現(xiàn)更加豐富的創(chuàng)造性”[8]。達(dá)達(dá)主義試圖解構(gòu)的是資產(chǎn)階級(jí)的乏味生活，而波普藝術(shù)則試圖以大眾文化為出發(fā)點(diǎn)，以一種更加積極地且富有創(chuàng)造性的方式消解資產(chǎn)階級(jí)的生活。波普藝術(shù)在消除高雅文化與大眾文化之間界限的同時(shí)也消除了藝術(shù)自身的主體性。60 年代的波普藝術(shù)已然成為消費(fèi)社會(huì)“景觀”的一部分，藝術(shù)的生產(chǎn)機(jī)制也逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N商業(yè)媒介，而如何讓藝術(shù)家逃脫淪為景觀的命運(yùn)，則是70 年代之后新一代波普藝術(shù)家們重點(diǎn)思考的問題。

2.非個(gè)性化的表達(dá)

當(dāng)藝術(shù)家的主體性撤退之后，作品必然會(huì)呈現(xiàn)出一種非個(gè)性化的表達(dá)[9]。非個(gè)性化作為經(jīng)典波普藝術(shù)的一項(xiàng)必不可少的評價(jià)元素，通常指藝術(shù)家借助于機(jī)械化的表現(xiàn)形式將個(gè)人的創(chuàng)作痕跡消隱，從而使畫面呈現(xiàn)出一種冷漠[10]的氣質(zhì)表現(xiàn)。但是筆者在這里所言的非個(gè)性化并非是對個(gè)性與情感的排斥，只是藝術(shù)家通過自身創(chuàng)作語言并采用一種理性思維的方式呈現(xiàn)出的一種對個(gè)體主觀經(jīng)驗(yàn)的一種回避，但是在這一過程中，實(shí)際上藝術(shù)家已經(jīng)將個(gè)人情感自然地融入至畫面的普遍經(jīng)驗(yàn)之中，因此，這里所言的非個(gè)性化是一種對個(gè)性與情感的理性表達(dá)。其實(shí)這種非個(gè)性化的表達(dá)在60年代也并非僅僅存在于波普藝術(shù)之中，無論是同時(shí)期其他藝術(shù)流派，例如硬邊繪畫、歐普藝術(shù)又或是極簡主義等，它們都是在機(jī)械性印刷效果的基礎(chǔ)上采用了一種平涂的表現(xiàn)形式，從而在繪畫過程中消除藝術(shù)家的手繪痕跡。

二、消費(fèi)文化建構(gòu)下的符號(hào)化身體形象

首先，在對符號(hào)化身體形象展開研究之前，我們需要先重新梳理一下商業(yè)文化語境下消費(fèi)品的符號(hào)性特質(zhì)。通常情況下，公眾將消費(fèi)與對物品的占有和消耗相對等，亦可稱之為一種物質(zhì)性的實(shí)踐行為，因此，在完成該實(shí)踐行為后，商品便同時(shí)具有了使用價(jià)值和交換價(jià)值。正如馬克思理論中指出，商品的有用性作為商品經(jīng)濟(jì)維持其合理性的根本依據(jù)，也同樣是商品為人所用的一種人本主義體現(xiàn)[11]。但是鮑德里亞卻對馬克思的論斷提出了質(zhì)疑。其認(rèn)為，使用價(jià)值是消費(fèi)經(jīng)濟(jì)的一種表述方式而非真正的有用性本身。鮑德里亞不僅明確地指出了消費(fèi)社會(huì)中商品的非人格化特性，同時(shí)也切斷了原先由個(gè)體賦予物品的價(jià)值與意義，從而使得商品轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾姆?hào)，而其內(nèi)在的意義也僅由其所在的符號(hào)體系所決定?！敖裉?，產(chǎn)品，所有產(chǎn)品，包括勞動(dòng)本身，都超越了有用性和無用性——不再有生產(chǎn)性勞動(dòng)，從此只有再生產(chǎn)性勞動(dòng)。同樣，既不再有‘生產(chǎn)性’消費(fèi)，也不再有‘非生產(chǎn)性’消費(fèi)：從此只有一種再生產(chǎn)性消費(fèi)……一切都是再生產(chǎn)性的，即一切都失去了具體的目的性，以前這種目的性使生產(chǎn)和再生產(chǎn)之間有所區(qū)別。從此沒人生產(chǎn)了。生產(chǎn)死了?！盵12]生產(chǎn)的終結(jié)更進(jìn)一步呈現(xiàn)出商品使用價(jià)值的消失以及物品在與人地意義關(guān)系和價(jià)值關(guān)系兩個(gè)層面之間的斷裂。

而導(dǎo)致這樣斷裂的根源就在于身體與物品之間的疏離。此時(shí)的物不再是身體勞作的結(jié)果，而是產(chǎn)生于消費(fèi)神話下的符號(hào)性產(chǎn)物。同時(shí)身體與物之間的關(guān)系也不再來源于二者的密切互動(dòng)，而是產(chǎn)生于符號(hào)的差異性表現(xiàn)。商品的交換價(jià)值與使用價(jià)值被符號(hào)的能指與所指取代，同時(shí)，消費(fèi)的符號(hào)性表達(dá)也對包括身體在內(nèi)的眾多領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響。在消費(fèi)社會(huì)中，身體不再只是個(gè)體所獨(dú)有的肉身存在，作為消費(fèi)語境下重要的流通符號(hào)，身體已經(jīng)成為了人人均可購買的消費(fèi)品，且具有如商品般的符號(hào)特性，即身體與公眾急切想擁有的其他商品并無差別，它“只是可操控的、可消費(fèi)的、可擁有的物品中最美麗的一個(gè)”[13]?？傊嬖谟谙M(fèi)社會(huì)中的身體，“系于一張從具體實(shí)踐到語言符號(hào)、從社會(huì)分層到分類符號(hào)的標(biāo)明各種界限的網(wǎng)絡(luò)”[14]，此時(shí)，“身體的消費(fèi)性突出了社會(huì)身體的符號(hào)意義和意識(shí)形態(tài)特性”[15]。

（一）被“生產(chǎn)”的可消費(fèi)身體形象

如前文所述，在消費(fèi)文化大背景的影響下，身體已然成為了可被“生產(chǎn)”的消費(fèi)產(chǎn)品。但是在視覺性消費(fèi)活動(dòng)中，大眾傳媒對女性身體的消費(fèi)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于對男性身體的消費(fèi)，男性的身體化傾向也要明顯低于女性[16]。因此，為了研究這一階段可被消費(fèi)的符號(hào)化身體形象，筆者尤以20 世紀(jì)60 年代非女性專用商品“香煙”為主題的作品中的女性身體形象來作為該部分的主要研究范疇，特別以波普藝術(shù)家梅爾·拉莫斯（Mel Ramos,1935-2018）、羅森奎斯特（James Rosenquist, 1933-2017）創(chuàng)作的香煙類藝術(shù)作品為案例進(jìn)行探究。

相關(guān)研究結(jié)果表明，非女性消費(fèi)品對女性身體形象的使用自20 世紀(jì)60 至80 年代呈持續(xù)增長的態(tài)勢，且在80 年代中后期達(dá)到了頂峰的狀態(tài)?？梢姡M(fèi)社會(huì)中女性身體形象在大眾傳媒的作用下已經(jīng)逐漸建立起一種消費(fèi)的文化功能，其不僅成為了商品消費(fèi)的符號(hào)載體，更是成為了大眾流行文化的重要代表，并展現(xiàn)出光鮮時(shí)尚且風(fēng)姿綽約的形象特點(diǎn)。反觀繪畫語言角度，藝術(shù)家在對大眾傳媒圖像挪用的過程中，將圖像原型從原始語境及文化內(nèi)涵中抽離，并在新形式符號(hào)的組合與梳理建構(gòu)中，賦予作品自身全新的精神指向，從而使畫面中的女性身體獲得了雙重文化功能，一方面在其成為預(yù)期消費(fèi)者的同時(shí)，女性身體也被物化成為了可供消費(fèi)的商品，即消費(fèi)對象與被消費(fèi)對象的重合。因此，波普藝術(shù)中的圖像并非藝術(shù)家簡單的復(fù)制與挪用，其一方面是一種有別于傳統(tǒng)教化形態(tài)與思想意識(shí)的圖像再定義，另一方面更是一種藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)生活及文化狀態(tài)的審視。

拉莫斯（Mel Ramos，1935-2018）的《幸運(yùn)的露露金發(fā)女郎》（Lucky Lulu Blonde，1965）和《華帝》（Vantage,1972）作品中，藝術(shù)家呈現(xiàn)出20 世紀(jì)消費(fèi)社會(huì)中主流女性體態(tài)的模板：瘦削、苗條的身材，搭配著豐滿的胸脯和纖細(xì)的腰肢，翹挺的臀部，以及一雙修長且性感的美腿，這些都被看作是男性視角對于女性身體的審美幻想和物化審視。“好彩香煙”（Lucky Strike）和“華帝”（Vantage）皆為美國20 世紀(jì)最暢銷的男性香煙品牌，為了不打破廣告交易的持續(xù)進(jìn)行，拉莫斯直接對大眾傳媒中的商品圖像進(jìn)行了挪用與復(fù)制，然后在此基礎(chǔ)上將女性身體轉(zhuǎn)化為商品形象拼貼于原初廣告圖像之中，以此呈現(xiàn)出女性作為商品或象征工具是可以同香煙一般被拾起、使用或丟掉的產(chǎn)品。消費(fèi)社會(huì)借助于女性身體形象吸引更多男性消費(fèi)者投來凝視的目光，使之對消費(fèi)品產(chǎn)生興趣，以便提升商品的砝碼。通過目光的注視，女性被誘導(dǎo)著通過身體形象去展現(xiàn)自己、表達(dá)自己，這無形中也會(huì)影響著女性對自身身體形象的態(tài)度與建構(gòu)。拉莫斯正是抓住了大眾傳媒的這一營銷策略，其畫面通過挪用的表現(xiàn)形式，將傳媒廣告中的符號(hào)解構(gòu)，使其脫離于原初生存環(huán)境，然后再通過符號(hào)與形象重組的形式在畫面中重建了一個(gè)意義生存的新環(huán)境，并在前后兩者圖像意義的差異性中實(shí)現(xiàn)圖像新意義的延異，從而實(shí)現(xiàn)在男性的性欲與女性的物欲交織融合的過程中，揭露出隱藏于表面自主消費(fèi)之下的身體資本化以及同一性的身份認(rèn)同。這些半情欲化的作品不僅對“正直”“方正”的社會(huì)傳統(tǒng)習(xí)俗表現(xiàn)出了蔑視，同時(shí)對知識(shí)分子的習(xí)俗也發(fā)起了挑戰(zhàn)。

同是美國畫家，與拉莫斯相比，羅森奎斯特的作品總是看上去過于“冷靜”[17]，而這種“冷靜”的根源在于其作品既非對他者事物的批評，又非對他者挑戰(zhàn)的回應(yīng)，藝術(shù)家只是陳述著自己畫面的隱含意味。羅森奎斯特的作品采用多種圖形化（graphic）技巧來凸顯畫面與生活之間的連續(xù)性，這些視覺廢料被藝術(shù)家疊加糅合后并置于巨型畫幅中，并以一種挪用、復(fù)制的方式將各種互不相干的符號(hào)混合于統(tǒng)一主題之中。除了挪用的表現(xiàn)手法，作品中還高頻率地出現(xiàn)了剪切、拼貼等手法，因此，其畫面通常會(huì)給人一種斷續(xù)或零碎之感，這其實(shí)也是20 世紀(jì)50 年代末至60 年代初電視傳媒對觀眾視覺經(jīng)驗(yàn)所產(chǎn)生的影響。在其1964 年創(chuàng)作的《無題》（Untitled，1964）作品中，藝術(shù)家直接挪用了駱駝牌香煙廣告中局部的女性形象，以隱喻圖像不斷延展，越過邊界，直至觀者所處的空間表達(dá)。裝扮性感的女性身體成為整幅作品精心描繪的支柱，被置于極具有現(xiàn)代感風(fēng)格的場景之中。該幅作品與羅森奎斯特其他作品之間的差別，即其是單獨(dú)一張廣告海報(bào)的一部分，而非來源于不同的雜亂圖像拼組。影視明星瓊·克勞馥（Joan Crawford）的廣告圖像，一方面具有美艷、近乎不朽的容貌，進(jìn)而使其成為了美國流行文化最受大眾喜愛的形象之一；另一方面，羅森奎斯特的描繪在扁平中又呈現(xiàn)出些許的同情與真誠。這樣的肖像作品不僅展現(xiàn)出了藝術(shù)家對主人公的認(rèn)可，同時(shí)也在大眾共同的感受與感懷間產(chǎn)生了真摯的共鳴。挪用與拼貼的表達(dá)方式打開了作品時(shí)間與空間的對話，并將時(shí)間與空間折疊與延展開來后，在眾多圖像的作用下成全藝術(shù)家的哲學(xué)追求。

（二）局部身體形象的符號(hào)化表征

作為女性身體符號(hào)象征的乳房，在人類歷史長河中始終占有特別的地位，特定的乳房符號(hào)不僅會(huì)成為不同歷史時(shí)空下的主流意識(shí)，同時(shí)也會(huì)支配當(dāng)時(shí)公眾對于乳房的觀感方式。中世紀(jì)末期，哺育的乳房是基督教性靈滋養(yǎng)的表征；文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家們描繪的乳房具有一定的性欲意象；18 世紀(jì)歐洲，乳房又成為了思想家們建立公民權(quán)利的來源；而20 世紀(jì)下半葉波普藝術(shù)作品中，乳房符號(hào)已經(jīng)被藝術(shù)家置換為“性”的消費(fèi)對象，對肉體的欲念以及情欲的隱喻充斥于畫面之中。但是無論何種領(lǐng)域記載，乳部都是男性欲望凝視的聚焦，承載著經(jīng)過男性眼光折射之后的思考。拉康依據(jù)視覺理論的觀念提出了“凝視”，并將其看作是自我與“他者”之間構(gòu)建的某種“鏡像”關(guān)系。[18]拉康認(rèn)為，凝視并非僅僅是表面上所呈現(xiàn)的被他人注視之意，而是受他人視線影響所產(chǎn)生的一種統(tǒng)治或控制的力量，作為一種看與被看之間的辯證交織，凝視展現(xiàn)的是自我如何在他人的視覺眼光折射下對自我立身處境的反思。通過這樣折射的帷幕再現(xiàn)，由凝視構(gòu)建起來的權(quán)力關(guān)系得以形成。而女性在此關(guān)系中通常處于一個(gè)消極被動(dòng)的地位，也以男性的凝視來構(gòu)建自我的場景。實(shí)際上自然并沒有賦予女性天生苗條的身材、光潔的皮膚以及性感的姿態(tài)，一切附加于女性身體上的麗質(zhì)美色其實(shí)都是人們對于雌性本質(zhì)的超越。例如舊石器時(shí)代的威倫多爾夫的維納斯石像，其軟塌的肚腩、水囊似的巨乳以及贅肉堆起的胯部形象，都充分展現(xiàn)了雌性的本質(zhì)，體現(xiàn)出個(gè)體生育功能對身體存在的壓力。原始的生育崇拜者在匱乏的生存環(huán)境中將個(gè)體豐饒的貪欲強(qiáng)加于女性軀體之上，以至于維納斯雕像完全遠(yuǎn)離了優(yōu)美姿態(tài)的幻象。在之后的宗教圖像中，女性的乳房才逐漸擺脫雌性本質(zhì)的拖累，被作為圣潔觀念的象征。至此，乳房的符號(hào)化便產(chǎn)生了。乳房成為了供人觀賞的形象，而非哺乳的器官，審美的乳房被象征的乳房取代，理想化的乳房也與女性身體上的乳房逐漸拉開了距離。

韋塞爾曼鐘愛于裸女題材，一方面，其以一種超然的態(tài)度去探索大眾想象力的世界，對當(dāng)代廣告中圖像和消費(fèi)文化中的實(shí)際商品進(jìn)行挪用，另一方面，他的作品也沒有展現(xiàn)出如利希滕斯坦、羅森奎斯特作品中獨(dú)有的圖像水準(zhǔn)。1961 年，韋塞爾曼開始創(chuàng)作“偉大的美國裸體”系列作品，作為其真正波普意義上的第一組系列，“偉大的美國裸體”成為韋塞爾曼藝術(shù)生涯新階段的象征代表。在該系列作品中，女性裸體被簡化抽象為金發(fā)紅唇、前凸后翹的標(biāo)準(zhǔn)化身材使主體人物喪失了個(gè)性，并被放置于完全拼貼組合而成的美式化家庭背景之中，雖然充滿了性欲但卻沒有靈魂。畫面中多數(shù)裸女形象都是以韋塞爾曼的妻子為創(chuàng)作原型，但卻沒有任何特征的體現(xiàn)，沒有面部、沒有飾品、沒有其他個(gè)性特征、沒有細(xì)節(jié)，只有被局部潤色強(qiáng)調(diào)的乳房符號(hào)，充滿了色情意味。韋塞爾曼通過將女性裸體概括、簡化為符號(hào)的表達(dá)，消除了西方傳統(tǒng)繪畫中對視覺感性認(rèn)知的執(zhí)著描繪，轉(zhuǎn)而借用一種概念化、模式化與類型化的表達(dá)形式將畫面本該呈現(xiàn)出的個(gè)性化與獨(dú)特性祛除。

結(jié)語

20世紀(jì)50年代末至60年代中期的美國處于一個(gè)特殊的歷史轉(zhuǎn)折階段。此階段美國正處于消費(fèi)社會(huì)鼎盛時(shí)期，并以強(qiáng)調(diào)花銷和占有物質(zhì)的價(jià)值理念破壞著傳統(tǒng)節(jié)儉、努力、自我約束和譴責(zé)沖動(dòng)的清教價(jià)值體系。當(dāng)社會(huì)生產(chǎn)不再為了需求，而是為了享樂與炫耀之時(shí)，消費(fèi)社會(huì)即推動(dòng)了公共話語和思維方式的轉(zhuǎn)變，這些轉(zhuǎn)變無疑會(huì)使藝術(shù)作品展現(xiàn)出新的內(nèi)容，同時(shí)作品中的身體形象也會(huì)以一個(gè)多重價(jià)值意義的符號(hào)，隱藏于文化、經(jīng)濟(jì)等各個(gè)領(lǐng)域之中。

這一階段的藝術(shù)家通常采用挪用的表現(xiàn)形式完成作品對大眾傳媒圖像的直接復(fù)制與拼貼，雖然在現(xiàn)代主義時(shí)期很多藝術(shù)家就已經(jīng)采用過挪用的手法，但直至20 世紀(jì)60 年代波普藝術(shù)的出現(xiàn)，挪用才真正發(fā)展成為了一種主導(dǎo)型的創(chuàng)作表現(xiàn)形式。大眾傳媒圖像雖然具有豐富性的特征，但同時(shí)也具有趨同性的弊端，此種趨同性會(huì)受時(shí)尚、政治、文化的影響，其會(huì)“以一種既定模式的模仿，滿足社會(huì)調(diào)試的需求；將個(gè)人引向每個(gè)人都在行進(jìn)的道路，并為其提供一種將個(gè)人行為變成樣板的普遍性規(guī)則”[19]。那么使用傳媒圖像創(chuàng)作的藝術(shù)家也不可避免地受其牽引。因此，經(jīng)典波普藝術(shù)所運(yùn)用的現(xiàn)成品的挪用風(fēng)格，創(chuàng)作對象的極端符號(hào)化與商品化，工業(yè)化媒介的無限復(fù)制手法，都導(dǎo)致藝術(shù)作品呈現(xiàn)出一種主體性的疏離狀態(tài)。作為一種創(chuàng)作語言，挪用不僅呈現(xiàn)出自身的發(fā)展譜系，同時(shí)其也隱含著藝術(shù)家創(chuàng)作觀念背后的問題意識(shí)，以及個(gè)體對相關(guān)藝術(shù)與文化領(lǐng)域問題的思考，即對消費(fèi)社會(huì)中符號(hào)化身體形象的反思。消費(fèi)社會(huì)下以享樂主義同一性為導(dǎo)向的社會(huì)認(rèn)同也成為這一時(shí)期影響公眾身體觀的最大主因，消費(fèi)工業(yè)與消費(fèi)文化對個(gè)體的操控極大地改變了人們的身體觀念，迅速使身體的商品化、物化膨脹，最終呈現(xiàn)出符號(hào)化的身體形象。因此，在20 世紀(jì)50 年代末至60 年代中，消費(fèi)社會(huì)繁盛與動(dòng)蕩變革并存的特殊歷史時(shí)期，“挪用”成為了這一階段波普藝術(shù)的主要?jiǎng)?chuàng)作語言，但作為一種方法論，挪用不僅體現(xiàn)出藝術(shù)家對西方現(xiàn)代主義傳統(tǒng)創(chuàng)作形式的揚(yáng)棄，同時(shí)也表現(xiàn)出作品對新意義的追尋，這在其背后潛隱著的社會(huì)學(xué)與文化學(xué)意義中可見一斑。