論朦朧詩(shī)的“朦朧性”及其語(yǔ)言策略

趙敬鵬

（江蘇第二師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 南京 210013）

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論朦朧詩(shī)的“朦朧性”及其語(yǔ)言策略

趙敬鵬

（江蘇第二師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 南京 210013）

摘要：“文學(xué)作為語(yǔ)言的藝術(shù)”，意味著文學(xué)研究要建基于語(yǔ)言的形式分析。就朦朧詩(shī)而言，“朦朧性”的根源是語(yǔ)言的審美復(fù)活，這一特點(diǎn)被作家充分認(rèn)識(shí)并嫻熟運(yùn)用。進(jìn)一步研究表明，朦朧詩(shī)人具體的語(yǔ)言策略包括兩個(gè)方面，首先是疏離語(yǔ)言能指與所指的原有任意性關(guān)系，然后再予以重組，造成了詩(shī)歌意義的不確定；其次是以“言”繪“象”，“象化”的語(yǔ)言延緩甚至阻斷了言意的通達(dá)過(guò)程，加重了詩(shī)歌的朦朧程度。

關(guān)鍵詞：朦朧詩(shī)；朦朧性；語(yǔ)言；語(yǔ)象

20世紀(jì)70年代末至80年代初，“朦朧詩(shī)”在中國(guó)文壇崛起，并迅速走向式微。與這種文學(xué)現(xiàn)象的曇花一現(xiàn)所不同，圍繞它的論爭(zhēng)至今仍在延續(xù)。①劉嘉：《倫理的“陰影”──對(duì)朦朧詩(shī)的一點(diǎn)再反思》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2015年第3期。不過(guò)，對(duì)于這一新詩(shī)潮實(shí)質(zhì)的認(rèn)識(shí)，學(xué)界的態(tài)度倒是比較一致，即“原有‘權(quán)力詩(shī)壇’和以新潮先鋒的沖擊形式出現(xiàn)的一代青年詩(shī)歌作者爭(zhēng)奪合法性稱號(hào)和話語(yǔ)權(quán)力的斗爭(zhēng)”。（張清華：《“朦朧詩(shī)”·“新詩(shī)潮”》，《南方文壇》1999年第3期。）② 謝冕先生認(rèn)為，朦朧詩(shī)具有“社會(huì)學(xué)意義，也具有詩(shī)學(xué)匡正和開(kāi)拓的意義”。（謝冕：《朦朧的宣告》，《在黎明的銅鏡中——“朦朧詩(shī)”卷·總序》，北京師范大學(xué)出版社1993年版，第1頁(yè)）實(shí)際上，盡管韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》早已指出了“外部研究”的局限，但是學(xué)界對(duì)此路數(shù)的熱情有增無(wú)減，真正從形式入手來(lái)展開(kāi)文體研究的成果也就顯得難得可貴了，例如王曉生：《五四新詩(shī)革命中的“散文詩(shī)”》，《河北民族師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第4期；張立華：《論“我們”散文詩(shī)意象化特征的審美建構(gòu)》，《河北民族師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第3期。朦朧詩(shī)出現(xiàn)時(shí)的特殊政治語(yǔ)境固然不容忽略，然而，僅限于“外部研究”和文學(xué)史的梳理，顯然是不夠的。②換句話說(shuō)，研究一種文體或者當(dāng)下的新生現(xiàn)象，諸如青春文學(xué)、非虛構(gòu)寫(xiě)作，等等，如果沒(méi)有去細(xì)究文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù)的具體規(guī)律，就很難觸及問(wèn)題的實(shí)質(zhì)。

“文學(xué)作為語(yǔ)言的藝術(shù)”，意味著文學(xué)之所以為文學(xué)，其“文學(xué)性”就蘊(yùn)藏在語(yǔ)言的內(nèi)部。因此，文學(xué)研究在某種意義上就是圍繞語(yǔ)言的探討。就朦朧詩(shī)來(lái)說(shuō)，文學(xué)語(yǔ)言逐漸走出“工具論”陰影，同時(shí)恢復(fù)了自身的審美特性，作家正是充分認(rèn)識(shí)并發(fā)揮了語(yǔ)言自身朦朧性、蘊(yùn)藉性的特點(diǎn)。當(dāng)然，朦朧詩(shī)的“朦朧性”也離不開(kāi)詩(shī)人們具體的語(yǔ)言策略，首先，語(yǔ)言的能指和所指存在疏離與重組的傾向，導(dǎo)致了詩(shī)歌意義的不確定；其次，通往詩(shī)歌意義的道路并不只是由“言”到“意”，朦朧詩(shī)創(chuàng)造性地由“言”繪“象”，進(jìn)而以“象”表“意”，但是“象”未必能夠如實(shí)傳達(dá)“言”的本意，并且“象”外之意的生發(fā)也不可避免，這恐怕就使得詩(shī)歌意義更為朦朧了。

一、語(yǔ)言朦朧性的自我彰顯

自新文學(xué)誕生伊始，文學(xué)與政治的關(guān)系便是密不可分，而朦朧詩(shī)的出現(xiàn)極大解放了文學(xué)“文以載道”的從屬地位，用詩(shī)人自己的話說(shuō)：“（朦朧詩(shī)）是一種審美意識(shí)的蘇醒”。[1]“蘇醒”實(shí)際上是“以自身的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)來(lái)實(shí)現(xiàn)的”，確切地說(shuō)，這要?dú)w功于這一文體所使用的“不透明”語(yǔ)言，而“不透明”即語(yǔ)言的朦朧性。[2]換言之，朦朧詩(shī)展現(xiàn)出一種全新的語(yǔ)言觀念，恢復(fù)語(yǔ)言自身審美特性的同時(shí)，還誘發(fā)朦朧性的自我彰顯。

首先，誠(chéng)如拉康所言，“語(yǔ)言符號(hào)與主體存在”之間實(shí)質(zhì)上是“象征關(guān)系”，[3]183從拉康這一“象征域”出發(fā)，我們認(rèn)為，朦朧詩(shī)創(chuàng)作主體的朦朧意識(shí)或者潛意識(shí)有可能深藏在語(yǔ)言內(nèi)部。[4]307-315如顧城的《遠(yuǎn)和近》：

你

一會(huì)看我

一會(huì)看云

我覺(jué)得

你看我時(shí)很遠(yuǎn)

你看云時(shí)很近

這首詩(shī)呈現(xiàn)了一個(gè)傾訴者的姿態(tài)：“我”在向“你”當(dāng)面傾訴，傾訴什么呢？?jī)A訴一種客觀的現(xiàn)狀、“我”對(duì)這種現(xiàn)狀的感覺(jué)，以及“我”揣測(cè)對(duì)方的想法。我們知道，現(xiàn)代新詩(shī)的合法表述媒介是“以日常語(yǔ)言為內(nèi)核的現(xiàn)代白話”，[5]82其重要特點(diǎn)是“言文一致”，因此，這種口語(yǔ)式呢喃所傳達(dá)出的現(xiàn)狀，以及“我”的感受，都屬于作者原本想要訴說(shuō)的內(nèi)容?！澳恪狈謩e看“我”和“云”的距離是由“我”感受到的，感覺(jué)上的“遠(yuǎn)”和“近”，很大程度上是心理的距離在作祟，并不一定等于真實(shí)的空間距離。由是觀之，詩(shī)歌語(yǔ)言自身的朦朧性，一定意義上是作者朦朧意識(shí)使然。

其次，不同于科學(xué)語(yǔ)言的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯和語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，也不同于生活語(yǔ)言的隨意性和用于說(shuō)明的需要，文學(xué)語(yǔ)言的重要特點(diǎn)是“話語(yǔ)蘊(yùn)藉屬性”，而所謂話語(yǔ)蘊(yùn)藉的典范形態(tài)便是含蓄與朦朧。①需要指出的是，“含混”可視為“朦朧”的同義詞。英美“新批評(píng)”主將之一燕卜蓀，曾根據(jù)文本的語(yǔ)義分析得出文學(xué)語(yǔ)言朦朧（朦朧實(shí)質(zhì)上與歧義、含混的概念內(nèi)涵與外延無(wú)異，簡(jiǎn)言之，就是意義的多重指向）的七種類型。參見(jiàn)[英]燕卜蓀：《朦朧的七種類型》，周邦憲等譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社1996年版，第1頁(yè)。作家以詩(shī)歌表達(dá)他對(duì)生活與生命的體悟，對(duì)認(rèn)識(shí)的概括，對(duì)哲理的追求，導(dǎo)致其語(yǔ)言在實(shí)指與虛指之間、具體與抽象之間、現(xiàn)實(shí)與想象之間徘徊。換言之，文學(xué)的象征性語(yǔ)境激發(fā)了語(yǔ)言的朦朧性。

北島、顧城這一代詩(shī)人是“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”的青年，也是開(kāi)始思考的一代人。所以他們對(duì)詩(shī)歌的訴求就不單單是表達(dá)自我的情緒，而是更多地注入了作為哲學(xué)家的思考，然而，詩(shī)歌語(yǔ)言不能像科學(xué)語(yǔ)言那樣富有邏輯地論證某個(gè)理論，也不能像生活語(yǔ)言那樣引用生活中的例子來(lái)打比方，它必須游弋于無(wú)功利審美與合目的哲思之間，其中的界線不可能截然分明，這也就決定了語(yǔ)言的朦朧性。如顧城的《解釋》：

有人要詩(shī)人解釋

他那不幸的詩(shī)

詩(shī)人回答：

你可以到廣交會(huì)去

那里所有的產(chǎn)品

都配有解說(shuō)員

不難看出，這是顧城對(duì)那些質(zhì)疑朦朧詩(shī)的回應(yīng)——詩(shī)歌不是買(mǎi)賣商品，“我”的詩(shī)本不需要解釋，這是“解釋”的一個(gè)方面，也可以視為作者的文學(xué)立場(chǎng)；另一個(gè)方面則是，對(duì)待“解釋”這件事，“詩(shī)人”選擇的策略不是回避，而是另一種“解釋”——“曲筆”式的回答，既闡釋了自己的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)（詩(shī)不必解釋），又完成了“解釋”的任務(wù)。我們贊嘆詩(shī)人智慧的同時(shí)，還可以隱約發(fā)現(xiàn)他對(duì)無(wú)知者的嘲諷及其高傲的姿態(tài)，等等，都朦朦朧朧地蘊(yùn)藉在這短短的文字里了。再如顧城的《詩(shī)情》：

一片朦朧的夕光

襯著暗綠的樓影

你從霧雨中顯現(xiàn)

帶著浴后的紅暈

多少語(yǔ)言和往事

都在微笑中消溶

我們走進(jìn)了夜海

去打撈遺失的繁星

第一節(jié)的文字本身就描繪了很美的景象，從第二節(jié)開(kāi)始，唯美的語(yǔ)言就一直給讀者構(gòu)筑“剛出浴的美人”的形象，并且?guī)в袕?qiáng)大“消溶”能力的微笑，然后兩人一同走進(jìn)爛漫的夜。如果我們沒(méi)有看到題目“詩(shī)情”，前兩節(jié)純凈的語(yǔ)言完全有理由讓我們相信這是一首愛(ài)情詩(shī)，但事實(shí)上不是，因?yàn)橛小罢Z(yǔ)言”和“往事”，詩(shī)歌便“峰回路轉(zhuǎn)”般極具象征意味。也許這是作者對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的一種感受，一種理想的向往，找到一份詩(shī)情就好比與自己神往的女郎不期而遇一樣美妙。正是在這種象征性語(yǔ)境中，語(yǔ)言呈現(xiàn)出其本身的多義和朦朧，讓讀者無(wú)法固定它的意義。如朦朧詩(shī)中其他“隱喻、變形、反諷、意象疊加”等多種具體的手法，都能加速達(dá)到這一效果。

再次，朦朧詩(shī)語(yǔ)言擺脫了“工具論”壓迫下的扁平狀態(tài)（意義單一、死板、固定），變得極為飽滿和豐富。為了讓讀者積極參與文本的編織，語(yǔ)言表意的過(guò)程似乎是“半途而廢”、“淺嘗輒止”，這一看似人為的操作，卻還原或者釋放了包含朦朧的立體語(yǔ)言。

朦朧詩(shī)中不乏這類創(chuàng)作，通俗地講就是把話說(shuō)得不完整，例如舒婷的《思念》：

一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖

一題清純?nèi)欢鵁o(wú)解的代數(shù)

一具獨(dú)弦琴撥動(dòng)檐雨的念珠

一雙達(dá)不到彼岸的槳櫓

這些詩(shī)句誘使我們想象一幅掛圖色彩繽紛卻缺乏線條，一個(gè)清純的代數(shù)題卻沒(méi)有答案，一雙槳櫓卻永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到彼岸，但也僅此而已，這些語(yǔ)象帶有這樣的情感又能說(shuō)明什么呢？讀者不得而知，只有讀了后面的文字我們才敢去猜想這是在寫(xiě)痛苦的思念。朦朧詩(shī)之所以將表意的過(guò)程隔斷，使語(yǔ)言變得朦朧難懂，實(shí)際上道理很簡(jiǎn)單，因?yàn)槲ㄓ腥绱瞬拍堋凹ぐl(fā)人們的想象力來(lái)填補(bǔ)大幅度跳躍留下的空白”，[6]即接受美學(xué)意義上的文學(xué)策略的具體化——“作品意義的不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”。[7]65

相較而論，具體的語(yǔ)境是為了抽繹出語(yǔ)言的某一個(gè)方面的意義，①尤其是在“工具論”時(shí)代，政治化的語(yǔ)境使語(yǔ)言成為受著嚴(yán)格控制的表意工具，任何有著“正規(guī)意義”、“法定意義”之外意義的語(yǔ)言都會(huì)被視為“異端”和“反動(dòng)”，不一而足。② 既然語(yǔ)言在文學(xué)的語(yǔ)境中會(huì)生發(fā)出不同于詞典意義的暗示意義，也就是說(shuō)原本語(yǔ)言能指和所指的組合被迫梳理，能指必須與新的所指組合才能產(chǎn)生新的意義。參見(jiàn)拙文《文學(xué)語(yǔ)言的張力與話語(yǔ)蘊(yùn)藉》，《長(zhǎng)春理工大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第4期。③ 由于朦朧詩(shī)的前后界線并不明確，關(guān)于“朦朧詩(shī)”與“后朦朧”的分期與區(qū)別，直到今天仍然是眾說(shuō)紛紜，我們所選擇的朦朧詩(shī)文本大多集中寫(xiě)作并發(fā)表于當(dāng)時(shí)討論激烈的年份，即1979年至1983年間。而失去語(yǔ)境的語(yǔ)言則會(huì)變得極富有彈性，也就回歸了語(yǔ)言的本身。如果把前者看成扁平的、二維的，那么后者便是飽滿的、立體的，以至于讀者在語(yǔ)言的多重意義中進(jìn)行選擇，所以，出現(xiàn)朦朧的效果也便順理成章了。從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌“朦朧”的根本誘因在于語(yǔ)言本身，但也離不開(kāi)詩(shī)人使用語(yǔ)言的策略，這需要我們進(jìn)一步探討。

二、語(yǔ)言能指和所指的疏離與重組

索緒爾將語(yǔ)言結(jié)構(gòu)規(guī)定為能指（signifiant）和所指（signifie），二者之間構(gòu)成任意性的組合關(guān)系，從而為語(yǔ)言能指和所指的疏離與重組提供了可能。在前者的基礎(chǔ)上，雅各布森的交際理論（communication theory）指出，所謂交際就是“從一個(gè)送話人傳遞到一個(gè)收話人的一個(gè)信息”，而成功的交際取決于“該言語(yǔ)事件的另外三個(gè)方面：信息必須通過(guò)身體的和/或心理的接觸才能得以傳遞；它必須由一種代碼講出來(lái)；它還必須涉及一個(gè)語(yǔ)境?！睋Q言之，文學(xué)通過(guò)語(yǔ)言（代碼、符號(hào)）傳遞信息（“信息不等于意義”），而且意義受一定語(yǔ)境控制。[8]36-37雖然語(yǔ)言系統(tǒng)是能指和所指約定俗成的組合，但并不等于說(shuō)這種組合固定不變，尤其是進(jìn)入到文學(xué)語(yǔ)境之后，語(yǔ)言有可能超越其詞典意義而生發(fā)其他意義。②此時(shí)，能指和所指之間的原有鏈接隨之發(fā)生變化，語(yǔ)言也就創(chuàng)造出符合語(yǔ)境的新意義，于是，語(yǔ)言超越了詞典意義并導(dǎo)致“陌生化”，進(jìn)而產(chǎn)生朦朧便不足為奇了。

北島的《生活》只有一個(gè)字：“網(wǎng)”。③令人費(fèi)解之處在于，“生活”怎么能與“網(wǎng)”聯(lián)系起來(lái)呢？“網(wǎng)”在《說(shuō)文解字》中的釋義為“皰徧所結(jié)繩以漁。從冂，下象網(wǎng)交文。凡網(wǎng)之屬皆從網(wǎng)”，[9]410如漁網(wǎng)、蜘蛛網(wǎng)、捕鳥(niǎo)網(wǎng)等，而在人們傳統(tǒng)的印象中，生活無(wú)非是工作與家庭中的柴米油鹽，“網(wǎng)”如何完成對(duì)“生活”的詮釋與題解呢？讀者的不解由此而生，但朦朧詩(shī)的“朦朧性”也恰恰在此刻萌芽。當(dāng)超越傳統(tǒng)思維對(duì)生活和網(wǎng)的認(rèn)識(shí)，由具體事物轉(zhuǎn)向抽象，由形而下的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向形而上的思辨時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，“網(wǎng)”也可以指交際網(wǎng)、關(guān)系網(wǎng)，等等。原來(lái)生活是一張巨大的、密密麻麻的、錯(cuò)綜復(fù)雜的、各種形式的聯(lián)系，這倒也能道出生活的某種哲理。至此，詩(shī)歌的朦朧性已被消解。

朦朧生成之際，就是按照語(yǔ)言原有能指與所指的鏈接已不能理解詩(shī)歌，所以讀者被迫在新的語(yǔ)境中重新尋找與能指相連的所指意義。換言之，在讀者閱讀朦朧詩(shī)的過(guò)程中，必須首先疏離語(yǔ)言的原有能指與所指，促使語(yǔ)言內(nèi)部結(jié)構(gòu)的重組，如此才能得到合適的意義，進(jìn)而讀懂詩(shī)歌。因此我們不妨說(shuō)：詩(shī)歌朦朧生成與消解的過(guò)程就是一次語(yǔ)言能指和所指的疏離與重組。

語(yǔ)言作為人類最重要的指意符號(hào)，無(wú)論是表達(dá)還是閱讀，都是由能指形式到所指意義的“線性過(guò)程”。盡管有學(xué)者認(rèn)為朦朧詩(shī)存在“無(wú)意義”的傾向，但是，語(yǔ)言一方面是詩(shī)歌的質(zhì)料，另一方面又是傳情達(dá)意最基本的媒介，詩(shī)歌如何能夠超越語(yǔ)言，進(jìn)而擺脫意義呢？當(dāng)“網(wǎng)”的本意被作者剝離之后，讀者無(wú)法理解，故而被迫在闡釋“生活”這個(gè)大的語(yǔ)境中為其賦予新的意義，也就是尋找新的所指與能指結(jié)合，因?yàn)橹挥羞@樣才能完成語(yǔ)言意義的“旅行”。否則，如果讀者按照既有思維理解不了詩(shī)歌的意義，同時(shí)又放棄了在具體語(yǔ)境中對(duì)新的所指意義的追尋，那么這首詩(shī)也就淪為了一組沒(méi)有意義的“亂碼”，更不能稱之為文學(xué)。簡(jiǎn)言之，由于語(yǔ)言能指與所指的疏離，能指與新所指的重組就會(huì)必然出現(xiàn)。再如，顧城的《結(jié)束》：

一瞬間——

坍塌停止了

江邊高壘著巨人的頭顱。

戴孝的帆船

緩緩走過(guò)，

展開(kāi)了暗黃的尸布。

多少秀美的綠樹(shù)，

被痛苦扭彎了身軀，

在把勇士哭撫。

砍缺的月亮，

被上帝藏進(jìn)濃霧

一切已經(jīng)結(jié)束。

毫無(wú)疑問(wèn)，這首詩(shī)遍布著灰色的格調(diào)，“結(jié)束”的場(chǎng)景只有一個(gè)，即巨人剎那間的坍塌，然后便是另外三個(gè)場(chǎng)景，即帆船走過(guò)、綠樹(shù)哭撫勇士、月亮藏進(jìn)濃霧。那么，坍塌和后三個(gè)場(chǎng)景之間存在必然的因果關(guān)系嗎？如果存在，那就意味著“巨人坍塌”這場(chǎng)災(zāi)難性質(zhì)事件導(dǎo)致了后果和影響，這才能夠形成一條完整的意義鏈條。但是，足以使得家破人亡、自然界的樹(shù)木也因哭撫勇士而痛苦，并且連上帝這個(gè)絕對(duì)的救世主都去憐憫在災(zāi)難事件中被砍傷的月亮，這究竟是一場(chǎng)怎樣的災(zāi)難事件呢？?jī)H僅是江邊巨人的坍塌嗎？是，恐怕不完全是，也許江邊的巨人只是這場(chǎng)災(zāi)難其中一個(gè)標(biāo)示，只是其中的一個(gè)符碼，因此，“巨人”和“巨人坍塌”事件的能指與原本所指已經(jīng)疏離，取而代之的是一種新意義，后者也許恰是不能公開(kāi)明確指出的——是當(dāng)時(shí)剛過(guò)去不久的唐山大地震，還是那場(chǎng)轟轟烈烈的“文化大革命”以及荒誕不經(jīng)的動(dòng)亂？無(wú)論是與哪一種新意義結(jié)合，都能使人對(duì)這種詩(shī)歌產(chǎn)生極大的興趣，進(jìn)而開(kāi)始積極地閱讀，要么欣賞其中的悲劇美，要么聯(lián)系當(dāng)時(shí)的政治、文化背景，作出一些反省與思考。正是由于作者故意缺失語(yǔ)言本身的有效信息，加速了“陌生化”的進(jìn)程，讓人覺(jué)得陌生、難懂，這才使朦朧得以實(shí)現(xiàn)。

顧城認(rèn)為朦朧詩(shī)的主要特征是“真實(shí)——由客體的真實(shí)，趨向主體的真實(shí)，由被動(dòng)的反映，傾向主體的創(chuàng)造”，[1]而語(yǔ)言能指和所指的疏離與重組，這一語(yǔ)言上的策略正是作者真實(shí)的流露?！霸?shī)的媒介是文字，新的詩(shī)體必然包含文字新的使用方法”，[10]20可以說(shuō)，通過(guò)對(duì)該策略的操作，朦朧詩(shī)取得了相當(dāng)可觀的創(chuàng)作成績(jī)。

三、語(yǔ)言的“象化”與朦朧

無(wú)論是中國(guó)古代傳統(tǒng)詩(shī)歌、新詩(shī)，還是西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌，它們都充分注意到了詩(shī)學(xué)中特有的范疇，即“意象”。①“意象”這一概念本來(lái)就來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)，無(wú)需贅言；20世紀(jì)初龐德等人將意象作品傳入西方，掀起了西方學(xué)習(xí)意象的意象主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)；中國(guó)新詩(shī)中也出現(xiàn)了主觀意義上的刻意追求，對(duì)意象推崇備至，無(wú)論是胡適等人的白話新詩(shī)、新月派、象征詩(shī)派還是七月派、九葉派都蘊(yùn)涵了深深的意象理論?？梢哉f(shuō)“中國(guó)新詩(shī)學(xué)在某種程度上是對(duì)意象藝術(shù)追求的詩(shī)學(xué)”。參見(jiàn)王麗、蔣登科《朦朧詩(shī)意象的呈現(xiàn)與意境的缺失》，《三峽大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第3期。② 需要說(shuō)明的是，本文所討論的“語(yǔ)言的‘象化’”，并不單單指“意象”，而是泛指通過(guò)語(yǔ)言構(gòu)筑各類“象”的語(yǔ)言現(xiàn)象，包括通過(guò)語(yǔ)言構(gòu)筑一個(gè)形象。實(shí)際上，隱喻與換喻修辭在某種意義上就是對(duì)語(yǔ)言的形象化。關(guān)于語(yǔ)象（verbal icon）、意象以及圖像的“譜系學(xué)”研究，我們將另文探討。這就說(shuō)明，在詩(shī)歌這種極為濃縮、集中、精練的文體中，除了語(yǔ)言直接表現(xiàn)意義之外，最重要的途徑莫過(guò)于借助“象化”了。②所以，我們有必要簡(jiǎn)要回顧“言、象、意”的有關(guān)學(xué)理。莊子語(yǔ)言哲學(xué)的核心問(wèn)題是“道與言的關(guān)系”，他和老子都認(rèn)為“道不可言”、“言不及道”。道雖不可言，卻又不得不言，既然不能廢棄語(yǔ)言，只有將功夫用在言語(yǔ)方式上，以探求解決道言悖論的出路。莊子突破道言困境的基本出路有兩條：一是以“無(wú)言”的方式言，一是以“象”的方式言。前者可稱為“言無(wú)言”，后者可稱為“言象言”。[11]由此可見(jiàn)，象化的語(yǔ)言也是言道的一種方式，如果將“絕對(duì)理念”似的“道”縮小為詩(shī)歌所要表達(dá)的意義，那么象化的語(yǔ)言也是表意的一種方式。

“言”、“象”、“意”關(guān)系可用“符號(hào)過(guò)程三角形”來(lái)解釋，“在這個(gè)圖中，Y是一種表達(dá)，Z是某事物或事物的某種狀態(tài)，X是現(xiàn)在稱為“意義”的東西?！盵12]P70如果Y是語(yǔ)言，Z是“象”，X是意義，那么可以很直觀地看出，通往意義的路有兩條，除了由語(yǔ)言直接到達(dá)意義（X—Z），那么就是由象指意（Y—Z）。

從上述分析可以得知，傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)在解讀古詩(shī)時(shí)，一般說(shuō)來(lái)是以意象作為切入口：這是作者創(chuàng)作的捷徑，也是讀者解讀詩(shī)歌的捷徑，因?yàn)闊o(wú)論是“言”，還是“象”，都是圍繞“意”而存在的。比如，馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！逼渲忻總€(gè)語(yǔ)象都是為了更好地呈現(xiàn)思鄉(xiāng)者凄苦、悲涼的思想情結(jié)而設(shè)置。但是在朦朧詩(shī)中，“象”的創(chuàng)造卻不是單純地為了能方便作者表達(dá)，也不只是為了方便讀者解讀，而是為了朦朧。

首先，從“言”到“象”，再由“象”到“意”，一方面延緩了言意的通達(dá)過(guò)程，另一方面又增加了一次認(rèn)識(shí)和解讀符號(hào)的環(huán)節(jié)，居于中間位置的“象”雖然勾連著作者與讀者，卻不能如實(shí)地完成“言”和“意”的置換，反而增強(qiáng)了詩(shī)歌的朦朧。

如果說(shuō)創(chuàng)作者欲將自己的某種思考、情緒寄托在某種物象之上，那么我們可以說(shuō)他的“意”被“象”所承載。在閱讀文本的過(guò)程中，讀者不僅需要在思維上經(jīng)歷與作者同樣的路徑——由“言”構(gòu)“象”，還需要將“意”從“象”中解讀出來(lái)，這本身就屬于較為復(fù)雜的言意活動(dòng)。語(yǔ)言被象化之后的“象”也成為了獨(dú)立自在的媒介，即“符號(hào)的符號(hào)”，下面的示意圖也許會(huì)使這一言意活動(dòng)顯得清晰易懂。

作者賦意讀者解讀言象意

在這一過(guò)程中，讀者即便解讀出“象”的意義，但不能確定作者所賦之意是否被自己所解讀；另外，“象”確實(shí)承載了作者的“意”，同樣也不能保證讀者能完全解讀出來(lái)。鑒于具體語(yǔ)境和個(gè)人知識(shí)儲(chǔ)備不同等情況，讀者完全有可能從“象”中解讀出作者賦意之外的意義，所以說(shuō)朦朧的出現(xiàn)不可避免。

例如北島的《自由》：

飄

撕碎的紙屑

也許有人認(rèn)為詩(shī)人所理解的自由，正如撕碎的紙屑那樣——飄忽不定、漫無(wú)邊際，自由就是與此類似的無(wú)拘無(wú)束。通過(guò)飄灑的紙屑這個(gè)“象”，我們能夠體會(huì)到自由的狀態(tài)與某種哲理。但是，之所以作者沒(méi)有直接說(shuō)“自由就是飄”，原因恐怕在于如何給出一個(gè)自由的狀態(tài)，什么狀態(tài)呢？就像撕碎的紙屑那樣——飄著。作者在此大概是向往絕對(duì)的自由，或者僅僅是賦予自由一個(gè)形態(tài)上的概括。由是觀之，“象”內(nèi)的作者本意與“象”外的其他意義交織在一起，以致于語(yǔ)言不能定格在某一個(gè)意義。

其次，語(yǔ)言被“象化”之后，其“空間性”陡增，加之匱乏而有限的語(yǔ)境，使得原本具有“時(shí)間線性”屬性的語(yǔ)言無(wú)法在通往意義的路上繼續(xù)前進(jìn)，詩(shī)歌進(jìn)一步朦朧。

《拉奧孔》以翔實(shí)的資料和充分的論證，將詩(shī)與畫(huà)區(qū)分開(kāi)來(lái)，簡(jiǎn)言之，詩(shī)是時(shí)間的藝術(shù)，畫(huà)則是空間的藝術(shù)。語(yǔ)言被“象化”，也就是由語(yǔ)言構(gòu)圖，本身就是將語(yǔ)言的時(shí)間線性屬性進(jìn)行隱藏和擱置，同時(shí)，努力使空間化了的語(yǔ)言“停滯不前”，使得文本意義成為一種期待和猜想。

如顧城的《弧線》：

鳥(niǎo)兒在疾風(fēng)中

迅速轉(zhuǎn)向

少年去撿拾

一枚分幣

葡萄藤因幻想

而延伸的觸絲

海浪因退縮

而聳起的背脊

鳥(niǎo)兒在風(fēng)中轉(zhuǎn)向，少年彎腰撿拾硬幣，葡萄藤的觸絲，海浪的背脊，都是“弧線”。語(yǔ)言在這首詩(shī)里變換了四個(gè)角度，但是都沒(méi)有向意義的更深處進(jìn)發(fā)，而是打破了語(yǔ)言的時(shí)間線性，即語(yǔ)言的單向度，語(yǔ)義所指因而僅僅停留在“弧線”上。這首詩(shī)共有四次言說(shuō)，每一次都由語(yǔ)言構(gòu)筑了一個(gè)“弧線”的圖像后終止，我們腦海中這四幅弧線圖，都在向我們發(fā)問(wèn)“意義是什么”，難道只是作者生活中隨意的一瞥所致？抑或“弧線”暗示了更加深邃的思考？因?yàn)闆](méi)有充分的語(yǔ)境可以依傍，這四幅弧線圖都是相對(duì)獨(dú)立的，作者只描繪出象就停止了言說(shuō)，以致于文本意義撲朔迷離。

四、結(jié)　語(yǔ)

朦朧詩(shī)是文學(xué)回歸正途的“宣言”，語(yǔ)言形式的創(chuàng)新使其成為新時(shí)期藝術(shù)探索的先鋒。然而，這一文體也備受爭(zhēng)議，因?yàn)椤半鼥V”并不等于說(shuō)詩(shī)歌越朦朧越優(yōu)秀，其中存在一種難以量化的尺度：朦朧一方面鏈接著含蓄蘊(yùn)藉之美，另一方面還鏈接著晦澀。過(guò)分運(yùn)用語(yǔ)言策略制造朦朧，很有可能使詩(shī)歌走向徹頭徹尾的“淫麗”。

在中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，從白話作詩(shī)到新式的格律，從象征派到現(xiàn)代派，漢語(yǔ)言的詩(shī)性被不斷發(fā)掘，絲毫沒(méi)有因傳統(tǒng)詩(shī)歌的光環(huán)而黯淡。朦朧詩(shī)也為此作出了巨大貢獻(xiàn)，它不僅進(jìn)一步開(kāi)拓漢語(yǔ)言的詩(shī)性，更是在特殊時(shí)代中推動(dòng)了文學(xué)活動(dòng)主體（作者和讀者）語(yǔ)言與意識(shí)的現(xiàn)代化。尤其是在語(yǔ)言上，朦朧詩(shī)恢復(fù)了中斷已久的自身審美特性，進(jìn)而使文學(xué)性得以涅徧。

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On Ambiguity and Language Policy of the Obscure Poetry

ZHAO Jing-peng
(Jiangsu Second Normal University, Nanjing , Jiangsu 210013, China)

Abstract:That “Literature is the language art” means the literary study should be based on the formal analysis of language. As for the obscure poetry, ambiguity is rooted in the aesthetics of language, which revives in the new period of contemporary Chinese literature. A further reflection leads to the observation that the poets’ language policy contains two aspects: the detachment and reconstruction of the arbitrary relationship between the signifiant and the signifie of language, resulting in the uncertainty of meaning, and the delay or even blocking-up of the course from signifiant to signifie with picturesque language to strengthen the ambiguity degree of poem.

Key words:obscure poetry; ambiguity; language; verbal icon

基金項(xiàng)目：本文系2012年度國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“文學(xué)圖像論”（12AZW005）；2015年度江蘇省社科基金青年項(xiàng)目“《水滸傳》小說(shuō)成像研究”（15ZWC002）的階段性成果。

作者簡(jiǎn)介：趙敬鵬（1987- ），男，山東莘縣人，江蘇第二師范學(xué)院文學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要從事文學(xué)與圖像關(guān)系、形式美學(xué)方面的教學(xué)與研究。

收稿日期：2015-10-30

中圖分類號(hào)：I206

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：2095-3763（2016）02-0048-08