張翼翔

(集美大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福建 廈門 361021)

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民間繪畫的現(xiàn)代性初探
——以同安農(nóng)民畫為例

張翼翔

(集美大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福建 廈門 361021)

缺乏現(xiàn)代性的民間繪畫，不能稱之為現(xiàn)代民間繪畫?，F(xiàn)代民間繪畫必須不墨守成法，敢于大膽表現(xiàn)現(xiàn)代意識(shí)；在構(gòu)圖上不拘規(guī)范，勇于標(biāo)新立異；在用料上廣泛取材，任意選擇。以福建閩南地區(qū)的同安農(nóng)民畫為例，可以管窺現(xiàn)代民間繪畫與現(xiàn)代派繪畫之共同性產(chǎn)生的原因。同安農(nóng)民畫不僅充分表現(xiàn)出現(xiàn)代性，而且必然是對(duì)中國(guó)民間傳統(tǒng)的最好繼承。

民間繪畫;同安農(nóng)民畫;現(xiàn)代性

繪畫所具有的現(xiàn)代性就其起源而論，首先在于人們對(duì)于抽象形式美的造型追求，它還表現(xiàn)為人們對(duì)于傳統(tǒng)觀念沿襲的厭倦與反感。近年來，以農(nóng)民畫為代表的中國(guó)現(xiàn)代民間繪畫形成兩種觀點(diǎn)：一種觀點(diǎn)認(rèn)為，這是中國(guó)的現(xiàn)代派，比畢加索還畢加索，比馬蒂斯還馬蒂斯；另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，農(nóng)民畫及其歸屬的民間美術(shù)，其體系以傳統(tǒng)性、繼承性、保守性和封閉性為特征，與現(xiàn)代派大相徑庭，決不能相提并論。不管理論上的爭(zhēng)辯怎樣，“前衛(wèi)與民間合拍”“越原始越現(xiàn)代”的現(xiàn)象是當(dāng)代新農(nóng)民畫中不可否認(rèn)的事實(shí)。進(jìn)而有人認(rèn)為，藝術(shù)的進(jìn)程不是螺旋式發(fā)展，而是在畫無謂的圓。如果把視線再掃描到前時(shí)代的民間美術(shù)品，這種感覺越發(fā)加深。

位于福建廈門的同安地區(qū)是著名的僑鄉(xiāng)和臺(tái)胞主要祖籍地之一，它的歷史悠久，人文薈萃，文化積淀十分豐富。古老的民族文化傳統(tǒng)和地方生活習(xí)俗使這一地區(qū)孕育出多姿多彩的民間藝術(shù)，農(nóng)民畫就是其中一朵久開不凋的奇葩。同安農(nóng)民畫既有明確的民間審美觀念，又能在傳統(tǒng)文化與外來文化中吸取營(yíng)養(yǎng)。

一、審美心理因素的同性

現(xiàn)代民間繪畫(農(nóng)民畫)產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代而成熟于80年代，從得到社會(huì)認(rèn)可上來講，其真正意義上的形成是新時(shí)期農(nóng)民以追求自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)為目的，是一種具有高度審美價(jià)值的純欣賞性美術(shù)樣式，是完全意義的精神產(chǎn)品*參見陳剛、蔡芳芳《新時(shí)代中國(guó)農(nóng)民畫》，重慶大學(xué)出版社2009年版，第2頁(yè)。。

民間繪畫和現(xiàn)代派繪畫，都是創(chuàng)造者審美心理下的創(chuàng)造物，都是人類社會(huì)存在經(jīng)過人大腦的反映產(chǎn)生出來的物質(zhì)形態(tài)。由于人類審美心理方面的共同因素和作者對(duì)這種共同因素的尊重，使兩種畫派類理所當(dāng)然地具有許多畫面上相似效果。同安農(nóng)民畫的創(chuàng)作者大多受過一定的教育，具有初中乃至高中文化程度。盡管他們未進(jìn)美術(shù)院校大門，但知識(shí)爆炸的時(shí)代使他們知道《格爾尼卡》《蒙娜麗莎》等名畫，也知道畢加索、馬蒂斯等古今中外的大師。在審美情趣上，他們喜歡民間繪畫，也欣賞現(xiàn)代藝術(shù)。開放年代的文化背景，必然影響到生活在這個(gè)時(shí)代的每個(gè)成員，塑造出開放年代的農(nóng)民形象。

從理論上講，人的心理千變?nèi)f化，難以預(yù)測(cè)，更由于民族、傳統(tǒng)、習(xí)俗、地域、經(jīng)濟(jì)、文化的不同，鑄成了不同類型的、各種層次的審美心理。再?gòu)膬煞N畫派類的作者思維看，民間畫家屬原始型、集體型、具體型與神秘型，而現(xiàn)代繪畫作者的思維是開拓型、個(gè)性型、抽象型與理智型，他們之間理應(yīng)出現(xiàn)南轅北轍的殊途現(xiàn)象。但事實(shí)卻相反，產(chǎn)生了“同歸”。要解釋這個(gè)現(xiàn)象，就必須正視人類在審美心理方面的一些共同元素。

這些共同元素，主要是由人類生理的同構(gòu)產(chǎn)生的。如一日三餐，人皆需之。從生理的角度出發(fā)，只要一定數(shù)量和質(zhì)量的飲食即可，但同時(shí)，飲食的甘甜苦辣、生熟冷暖、美欠佳次等，還給人以舒服、愜意、滿足或不快、難受、糟糕等感受。這種感受當(dāng)然便是心理感受，其中也必然包括審美感受。“現(xiàn)代心理學(xué)家認(rèn)為：共同的生理構(gòu)成能轉(zhuǎn)換為同性的心理因素，同性的心理因素能產(chǎn)生相似的審美感受。這種相似的審美感受，我們從人類面對(duì)埃及金字塔時(shí)共同獲得的崇高感情，面對(duì)梵高繪畫時(shí)共同獲得的燃燒感情，面對(duì)魏斯作品時(shí)共同獲得的孤寂感情中不難窺見?！盵1]18

我們承認(rèn)“人們?cè)跉v史上形成的一個(gè)有共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)于共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體”[2]，對(duì)其他共同體的心理特征有排斥性、拒絕性和對(duì)抗性意義，但由于這種意義是在有共同性心理因素下發(fā)生的，那么它實(shí)質(zhì)上也具有選擇性、接受性與融匯性。西服可以為中國(guó)人喜愛，而“中國(guó)的豆腐、豆芽菜、皮蛋、北京烤鴨具有特殊性的，別國(guó)比不上，可以國(guó)際化”[3]。

二、藝術(shù)的跨時(shí)代性

對(duì)于藝術(shù)的跨時(shí)代性，陳池瑜《現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)導(dǎo)論》以為：“人類社會(huì)的審美因素不僅存在著共同性，還具有永久性。如人的情感，喜、怒、哀、樂、憎、愛、憂、愁，渴望幸福、親近美好、崇仰英雄等，盡管隨著社會(huì)的交替、人類的進(jìn)化和人文化心理的不同而有差異變化，但就人的本能而言，就人的構(gòu)成基因的同性而言，以上情感在原始人和現(xiàn)代人中皆有之。因此，真實(shí)地記錄了人的這些情感的藝術(shù)，從某種程度上講，便具有一種跨時(shí)代意義?！盵1]68

以同安年輕畫家顏明算繪制的作品為例，《南音響徹月兒圓》描繪農(nóng)家男女在皎潔的月光下，穿著極其大膽暴露的民族服裝盡情歡樂的情節(jié)，既是現(xiàn)實(shí)生活的寫照，又是觀念的開放，頗具現(xiàn)代意味。那拙樸童稚的人物造型，豐滿充實(shí)的構(gòu)圖形式，強(qiáng)烈而沉著的色彩效果，無不能從剪紙、刺繡、雕刻等古老傳統(tǒng)中找到淵源，同時(shí)又蘊(yùn)涵強(qiáng)烈的時(shí)代意識(shí)，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。更重要的是，人物情感方面的這些共同因素，使不同的人哪怕在不同的文化心理下也會(huì)對(duì)同一視覺形象產(chǎn)生間性的知覺刺激，發(fā)生同性的審美感受(從廣義上講)。因而，跨時(shí)代性也就產(chǎn)生了另一層意義，即視覺形象的組成元素亦具有跨時(shí)代性。如水平線代表的平靜感、垂直線代表的挺拔感、波狀線代表的歡快感，從古至今其審美屬性便具有不可改變的一面。中國(guó)古代圖案圖形給人完整、圓滿、亮堂、生動(dòng)的美感，如今，哪怕它在一些最現(xiàn)代的建筑和裝飾中，也仍然在起著這種功能作用。“康德所有的崇高感的要素‘?dāng)?shù)量的崇高’，不僅在現(xiàn)代美術(shù)中廣泛體現(xiàn)，而且早在兩千年前我國(guó)的秦兵馬俑中，便已為古人充分運(yùn)用?！盵4]

形式美具有延續(xù)性、發(fā)展性和永恒性。它雖然在審美功能單位中只是一種藝術(shù)元素，但由于處在一種特定的藝術(shù)——視覺藝術(shù)中，再加上它的鮮明性、膨脹性、普遍性與共同性，因此，形式美這一藝術(shù)元素便常常在藝術(shù)功能單位中不僅僅只起著一的作用，而是產(chǎn)生著二、三、四乃至更多數(shù)位的作用。

對(duì)民間繪畫的熱情，還有一個(gè)不可忽視的因素，即現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)文化氛圍和開放格局造成了“國(guó)際大文化”的發(fā)展，促進(jìn)了對(duì)共同美的認(rèn)識(shí)。這種認(rèn)識(shí)和再發(fā)現(xiàn)又正好與現(xiàn)代藝術(shù)的主張合拍，使繪畫更重視自身的特性。如風(fēng)靡一時(shí)的“表現(xiàn)自我”“尋根回歸”等，這不僅是一兩位有識(shí)之士的動(dòng)作，而是整整一代人和一系列的運(yùn)動(dòng)，這便強(qiáng)化了對(duì)民間繪畫的熱情。這個(gè)時(shí)期的結(jié)束和演進(jìn)，伴之新文化新時(shí)代的到來，民間繪畫的熱潮恐怕會(huì)退去，它或許難以與新時(shí)代的前衛(wèi)合拍了。但是民間繪畫始終不會(huì)退出歷史舞臺(tái)和不甘變成文物的，它也一定會(huì)在凝滯中緩進(jìn)，成為新時(shí)代的現(xiàn)代民間繪畫。

三、理論上的相似性

對(duì)民間繪畫與現(xiàn)代派繪畫的相似之處，一般稱之為無意識(shí)的偶合，不承認(rèn)或不敢承認(rèn)作畫指導(dǎo)思想上的共同之處。由于這一點(diǎn)，由兩種畫派類產(chǎn)生的謎團(tuán)更解而不散?！冬F(xiàn)代藝術(shù)學(xué)導(dǎo)論》說到：“由于過去重宮廷畫、文人畫，輕民間繪畫，民間藝人的畫論更不見經(jīng)傳，這里，在羅列民間繪畫的現(xiàn)代因素時(shí)，只能盡量引證一些當(dāng)今有影響的創(chuàng)作者的畫論，從中可以看出西畫類的相似之處確屬明顯的相似的主觀指導(dǎo)下的必然結(jié)果?！盵1]24

同安農(nóng)民畫創(chuàng)作者們多以水粉顏料畫在圖畫紙上，語言主要是色塊平涂，再結(jié)合點(diǎn)線，并借鑒版畫、水粉、國(guó)畫、年畫、漆畫、裝飾畫、剪紙、刺繡、織錦等等中外古今藝術(shù)形式，造型樸拙敦厚，構(gòu)圖大膽自由，色彩單純強(qiáng)烈，色調(diào)艷麗豐富，情調(diào)歡樂喜慶，具有非常特殊的形式美感與藝術(shù)品味。為了讓作品有味道，除了變形外，還十分重視裝飾性，喜歡采用大塊原色對(duì)比，也重視偶然效果和作畫時(shí)的娛樂性。我們可以看出，民間繪畫的特色也“來自思考，來自意圖，來自作者在宇宙中得到啟發(fā)的思想和意圖”[5]。這與現(xiàn)代派繪畫的主要特點(diǎn)——從主觀感受出發(fā)，玩弄形式，表現(xiàn)物象時(shí)不受時(shí)空限制，形象夸張變形，色彩強(qiáng)烈對(duì)比，線條質(zhì)樸簡(jiǎn)練，不用明暗法而多用大塊色，追求濃厚的裝飾效果，主張繪畫發(fā)揮直覺作用，達(dá)到要像原始藝術(shù)和兒童畫那樣的天真地步，強(qiáng)調(diào)利用作畫過程中的偶發(fā)性事故和變幻無常的色彩表現(xiàn)作者和作品直接和意想不到的關(guān)系等*參見[美]F·卡普拉《物理學(xué)之道》，載灌耕編譯《現(xiàn)代物理學(xué)與東方神秘主義》，四川人民出版社1984年版，第228頁(yè)。，確屬有同性理論指導(dǎo)下的殊途同歸。

倘若承認(rèn)這一事實(shí)，就會(huì)引起一系列的問題，難道藝術(shù)的進(jìn)程真的是畫了一個(gè)無謂的圓？這里關(guān)鍵在于我們把兩種畫派類的相似之處誤認(rèn)為是兩線的相交點(diǎn)。因而，我們既應(yīng)承認(rèn)同安農(nóng)民畫與現(xiàn)代派繪畫理論上的相同之處，也應(yīng)明確兩種畫派類在本質(zhì)上的根本差異。如果是含含糊糊、羞羞答答，或以回避的方式不作明確解剖，勢(shì)必造成更深的費(fèi)解。從平行性關(guān)系來看，民間繪畫是從外向里、傳統(tǒng)延續(xù)、就虛揚(yáng)長(zhǎng)的產(chǎn)物；同安農(nóng)民畫則是由里向外、反叛決裂、刻意追求、標(biāo)新立異的物態(tài)，兩者的平行性只是現(xiàn)在才發(fā)生的。代表民間繪畫的發(fā)展線，從來就是一條緩慢延伸的直線；代表現(xiàn)代派繪畫的發(fā)展線卻是一條動(dòng)蕩起伏活力流溢的曲線。盡管現(xiàn)階段兩線發(fā)生了平行關(guān)系，但這種平行時(shí)間終究會(huì)過去的。直線的目標(biāo)哪怕是在遙遠(yuǎn)的將來也清晰可辨，而曲線的歸宿卻難以預(yù)料，它將螺旋式向前發(fā)展，探索新的領(lǐng)域，開辟?gòu)V闊的天地。

四、現(xiàn)代文化的滲透

“面對(duì)多元化的文化現(xiàn)象和文化思潮，傳統(tǒng)知識(shí)理論越來越無法做出切中肯綮的現(xiàn)象解讀。近年流行于理論界的文化研究、日常生活審美化、文化的超越性等新的‘溢出性’理論觀點(diǎn)和研究動(dòng)向，再次印證了后現(xiàn)代社會(huì)的解分化現(xiàn)實(shí)。儼然，文化藝術(shù)與物質(zhì)生產(chǎn)的和解成為消費(fèi)社會(huì)時(shí)代不可逆轉(zhuǎn)的價(jià)值理念趨向?！盵6]所以說，現(xiàn)代民間繪畫具有現(xiàn)代文化的基礎(chǔ)。

第一，作者是生活在現(xiàn)代社會(huì)中的人，一定會(huì)打上現(xiàn)代文化的烙印，從而在其人其畫中或多或少地表現(xiàn)出現(xiàn)代文化的因素。盡管不少創(chuàng)作者是上了年紀(jì)的老太太，有的輔導(dǎo)者還對(duì)她們采取“保守療法”，把她們“與世隔離”，但明白人都知道，這實(shí)質(zhì)是一種“隔而不離，離而未隔”的做法。而且采取“保守療法”的先生自己并不是一個(gè)被隔離了的封閉物，而是精曉世情的拓荒者。

第二，創(chuàng)作者直接受到現(xiàn)代科學(xué)文化的教育，直接吸取現(xiàn)代藝術(shù)的養(yǎng)料。如前面提到的一些創(chuàng)作者，有的是二三十歲的農(nóng)村文化青年。在創(chuàng)作者的隊(duì)伍中，高中生、大學(xué)生不乏其人。他們的作品與前衛(wèi)繪畫合拍，應(yīng)該說是有現(xiàn)代文化的基因。有的創(chuàng)作者在作畫時(shí)，干脆把畢加索、馬蒂斯和表現(xiàn)主義的作品同民間美術(shù)一道貼在墻上，以借鑒和啟動(dòng)內(nèi)心的創(chuàng)作欲望。

第三，從民間繪畫的輔導(dǎo)老師看，凡是“無弱兵”的群體，均有強(qiáng)將在后。如同安民間繪畫群體經(jīng)常聘請(qǐng)周邊大專院校的師生為他們作輔導(dǎo)。這些輔導(dǎo)老師均系高等美術(shù)院校的畢業(yè)生或?qū)＜?，?duì)中外美術(shù)有較深入的研究，個(gè)人創(chuàng)作也有建樹，有的還在國(guó)內(nèi)外舉辦過個(gè)展，有的自己便是搞現(xiàn)代繪畫的。盡管有的人“手”上仍然畫傳統(tǒng)文人畫和學(xué)院派畫，但其“眼”所表現(xiàn)出來的卻是地地道道的現(xiàn)代觀念。正因?yàn)槿绱?，輔導(dǎo)者站在一個(gè)較高的位置，因勢(shì)利導(dǎo)，將創(chuàng)作者的“勢(shì)”強(qiáng)化到這一個(gè)人或這一張畫的絕對(duì)高度，使作品既是“這一個(gè)”，又滲透融合了“那一個(gè)”。人們?cè)谟懻摯祟悊栴}時(shí)，往往只看到民間繪畫和創(chuàng)作者，常常忽視了民間繪畫和創(chuàng)作者背后的輔導(dǎo)者，對(duì)費(fèi)解之難自然又增加了幾分迷惑。

再說，民間繪畫已從民間美術(shù)原來的創(chuàng)作目的中解脫出來，發(fā)生了根本性變化，排除了實(shí)用性，只追求觀賞性，而且輔導(dǎo)者還有一種功利目的在起作用。這樣，作者和輔導(dǎo)者有機(jī)結(jié)合起來，創(chuàng)作作品以現(xiàn)代畫廊認(rèn)可為要，以在奇峰林立的藝壇求生為本，以不被歷史文物代替為戒，終于在燦若星河的當(dāng)代美術(shù)界中，打出現(xiàn)代民間繪畫的旗幟。

結(jié) 語

“如今，國(guó)際文化交流頻繁，中西跨文化交流也進(jìn)入前所未有的繁榮時(shí)期，跨文化交流成功的前提是雙方對(duì)彼此文化的了解?！盵7]而從以上我們的論述可以知道，民間繪畫的現(xiàn)代性，是一個(gè)多種元素的綜合作，不可一概而論。它既有無意識(shí)的偶合，也有苦苦追求的結(jié)果，應(yīng)正視實(shí)際，探明涇渭。奇怪的是，一提到民間繪畫與現(xiàn)代西方繪畫的關(guān)系時(shí)，有人不是以畢加索學(xué)東方、馬蒂斯學(xué)民間而一言以蔽之，便是以衛(wèi)道士的身份指責(zé)這是對(duì)民族藝術(shù)的毀譽(yù)，對(duì)國(guó)粹的褻瀆。這便使得對(duì)這一早就出現(xiàn)的現(xiàn)象，至今還未展開或未較好地展開研究。長(zhǎng)此以往，這也不利于民間繪畫自身的發(fā)展。其實(shí)無論形式上怎樣變化，同安農(nóng)民畫的內(nèi)容實(shí)質(zhì)都不能離開農(nóng)村生活和農(nóng)民經(jīng)歷感受，抒發(fā)農(nóng)民生活的真情實(shí)感是其真正的主心骨。從長(zhǎng)期的發(fā)展歷程來看，農(nóng)民畫的內(nèi)涵有著堅(jiān)固的同一性，不斷地為其形式發(fā)展輸送營(yíng)養(yǎng)。

[1]陳池瑜.現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)導(dǎo)論[M].北京:清華大學(xué)出版社,2005.

[2][蘇]斯大林.馬克思主義和民族問題[M]//斯大林全集:第2卷.北京:人民出版社,1956：294.

[3]毛澤東.同音樂工作者的談話[M].北京:人民出版社,1979:179.

[4]左漢中.中國(guó)民間美術(shù)造型[M].長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,2006:15.

[5][法]羅丹,口述.葛賽爾,著.羅丹論藝術(shù)[M].傅雷,編譯.北京:人民美術(shù)出版社,1978:99.

[6]柳改玲.碎片中的整體:試論微電影的生活世界總體化邏輯[J].瓊州學(xué)院學(xué)報(bào),2015(4):86-91.

[7]朱珺,李旋.文化隱喻視角下中國(guó)龍和西方Dragon的比較[J].瓊州學(xué)院學(xué)報(bào),2015(1):111-117.

(編校：李一鳴)

Study on the Modernity of Folk Painting—Taking Tong’an Farmer Painting as an Example

ZHANG Yi-xiang

(College of Arts, Jimei University, Xiamen Fujian 361021, China)

Folk painting without modernity can not be called modern folk painting. Modern folk painting mustn’t adhere the established law, but dares to show modern consciousness, such as the courage to do something unconventional or unorthodox in composition and arbitrary choice in material selection. Taking the Tong’an farmer painting in the south of Fujian as the example, this paper tries to explore the causes of the common characteristics between modern folk painting and modern painting. Tong’an farmer painting not only fully demonstrates the modernity, but also certainly is the best inheritance of Chinese folk tradition.

folk painting; Tong’an farmer painting; modernity

2016-04-25

2015年福建省教育廳社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目(JAS150325)

張翼翔(1973-)，男，福建惠安人，集美大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師，碩士，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)文化和美術(shù)創(chuàng)作研究。

J218.9

A

1008-6722(2016)03-0114-04

10.13307/j.issn.1008-6722.2016.03.19