西方當(dāng)代女性主義文學(xué)的身體書寫

張的妮，汪定明

（四川農(nóng)業(yè)大學(xué)文法學(xué)院，四川雅安625014）

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西方當(dāng)代女性主義文學(xué)的身體書寫

張的妮，汪定明

（四川農(nóng)業(yè)大學(xué)文法學(xué)院，四川雅安625014）

摘要：西方當(dāng)代女性主義文學(xué)中，身體書寫是一種重要的表現(xiàn)形式。通過對身體書寫的梳理，從規(guī)訓(xùn)、變異與覺醒等三個方面展開討論，探討女性主義作家對性別身份的思考與質(zhì)疑，展現(xiàn)這些作家對當(dāng)今社會問題的反思。

關(guān)鍵詞：女性主義；身體；書寫

西方當(dāng)代女性作家的文學(xué)創(chuàng)作中，許多作品有濃郁的女性主義色彩。這些作品中，又有一個很引人注目的現(xiàn)象，即頻繁出現(xiàn)的身體書寫。這些身體書寫的表現(xiàn)形式、過程、結(jié)果不盡相同，但卻折射出女性作家通過文學(xué)創(chuàng)作對話社會的意愿。這些身體書寫可以歸納為身體的規(guī)訓(xùn)、變異與覺醒，展現(xiàn)了女性主義作家對性別身份的思考與質(zhì)疑，總結(jié)了對當(dāng)今社會問題的反思。

“身體”在西方文化體系和文學(xué)表述中是非常重要的概念。它不僅是一種客觀存在，也具有有豐富的指涉意義。從希臘神話斯芬克斯之謎中人面獅身的女怪，到《創(chuàng)世紀(jì)》中用樹葉遮蓋自己裸露身體的夏娃，從奧維德《變形記》中變形的身體，到卡夫卡作品中的甲蟲，身體在承載歷史想象的同時，也發(fā)揮著推動情節(jié)發(fā)展和構(gòu)建敘事結(jié)構(gòu)的媒介功能。進入20世紀(jì)，尼采的《權(quán)力意志》與?？碌摹兑?guī)訓(xùn)與懲罰》對西方思想界產(chǎn)生很大的影響，身體作為一種符號，逐漸進入人們的視野。關(guān)于身體的理論思考也成為當(dāng)代學(xué)術(shù)界的熱點領(lǐng)域。當(dāng)代女性主義以此為契機，對尼采的權(quán)力理論和?？碌纳眢w理論進行吸收和借鑒，提出書寫和重建女性身體的主張，推動文化研究聚焦身體范疇，對身體理論的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。在這樣的潮流之下，當(dāng)代西方女性作家有意無意的身體書寫，以獨特的敘事視角展示女性身體在現(xiàn)代父權(quán)文明中所遭受的壓迫與承受的苦痛，成為女性主義文學(xué)中一道亮麗的風(fēng)景線。

一、身體規(guī)訓(xùn)

在西方文化范疇內(nèi)，身體是作為規(guī)訓(xùn)的對象而存在。在古希臘，身體與精神是相互對立的。作為外在表現(xiàn)形式的身體，因與欲望、沖動和疾病的緊密聯(lián)系而被視為靈魂及理性的束縛，處于被貶低的地位。比如蘇格拉底堅信，肉體被消滅值得人們慶賀。柏拉圖認為，身體僅僅作為肉體存在，它很難與理性溝通。因而身體需要規(guī)訓(xùn)，建立一套相應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)。由此延伸，在父權(quán)制的文化語境下，身體規(guī)訓(xùn)在涉及女性時，為女性制定一系列的符合所謂“女性氣質(zhì)”的行為規(guī)則。隨著社會的發(fā)展，在現(xiàn)代社會之中，女性身體逐漸被客體化，商品化和他者化，在邊緣化過程中喪失主體性。正如福柯所說：“最終涉及的總是肉體，即肉體及其力量、它們的可利用性和可馴服性、對它們的安排和征服”，“權(quán)力關(guān)系直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強迫它完成某些任務(wù)、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號”。［1］（P27）朱迪絲·巴特勒也認為，女性身體的大小和形態(tài)等都被權(quán)力規(guī)定、訓(xùn)練和矯正，逐漸被父權(quán)制權(quán)力塑造成具有女性特質(zhì)的身體，而不符合標(biāo)準(zhǔn)的身體將受到權(quán)力的懲罰。在這樣的背景之下，女性作家的作品中對身體的書寫首先體現(xiàn)為身體的規(guī)訓(xùn)。［2］（P84）

在加拿大當(dāng)代女作家瑪格麗特·阿特伍德的多部作品中，作者以女性的角度，描述女性身體在男權(quán)社會中的遭遇。這些遭遇體現(xiàn)了女性身體被各種技術(shù)和話語所規(guī)訓(xùn)、剝削，被迫習(xí)得“女性氣質(zhì)”，喪失主體性，進而產(chǎn)生焦慮、困惑和恐懼等消極體驗。在小說《浮現(xiàn)》中，妻子安娜臉上永遠都涂著厚厚的化妝品。她這樣做的原因是因為丈夫大衛(wèi)想讓她“時時刻刻看上去都像只雛雞”，他不喜歡看見她不化妝的樣子。若是哪天忘記上妝，安娜就會戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。凝視作為自然行為，在小說中演變成一種社會行為，一種規(guī)范，反映了男人與女人之間的權(quán)力結(jié)構(gòu)，女性的身體在“權(quán)力眼睛”的凝視下被客體化。小說中出現(xiàn)的另外一種意象，照相機，也進一步強化了“凝視”的主題。大衛(wèi)的攝影是針對安娜身體的行為，當(dāng)大衛(wèi)要求安娜在風(fēng)景如畫的湖邊脫掉衣服拍攝時，他需要的僅僅是一個“豐乳肥臀的裸體女人”。這類要求象征著安娜的身體是大衛(wèi)個人財產(chǎn)的一部分，可以隨意的展示和處置。從這種屬性上來觀察，安娜的身體與一件物品相似，喪失了人的主體性，而被物化。這種物化在接下來的描述中得到進一步的強化。每次大衛(wèi)的照相機對準(zhǔn)安娜時，她都感覺“像把發(fā)射筒或奇怪的刑具對準(zhǔn)了他倆，然后按下快門、控制桿，然后就傳來邪惡的咯吱咯聲”。而當(dāng)她順應(yīng)大衛(wèi)意志，擺好姿勢完成拍攝后，感覺自己“被切成了兩半，兩個乳房被分別掛在了細樹的兩側(cè)”。［3］（P125-127）

充滿欲望、暴力和權(quán)力的男權(quán)社會對女性身體的控制并不僅僅停留在“凝視”，還有更進一步的展現(xiàn)。阿特伍德另一部小說《女祭司》中，主人公瓊少年時身體肥胖，不符合消費文明所推崇的病態(tài)的苗條，繼之帶來一系列的懲罰和規(guī)訓(xùn)。在瓊的成長過程中，父親不在。母親每天精心化妝，保養(yǎng)自己的皮膚，身體處處體現(xiàn)著符合社會審美要求的女性氣質(zhì)。母親的身體已被馴服得符合男權(quán)標(biāo)準(zhǔn)，進而視瓊肥胖的身體為洪水猛獸，想盡一切辦法迫使她減肥：強迫她節(jié)食，在食物中放瀉藥，帶她去看心理醫(yī)生，送芭比娃娃作為其保持體形的榜樣。除了來自母親的規(guī)訓(xùn)之外，瓊還遭受周圍同學(xué)朋友的歧視和嘲諷。在參加學(xué)校演出的過程時，她不能像其他同學(xué)一樣飾演蝴蝶，而只能扮演形態(tài)臃腫的蛾蛹。瓊的成長缺失了親情、友情和愛情，社會對女性的標(biāo)準(zhǔn)與自我的真實渴望的沖突使得瓊的自我處于自我分裂狀態(tài)，與孤獨和創(chuàng)傷為伴。

如此遭遇，形象地展示了女性身體因為不符合男性社會的標(biāo)準(zhǔn)時所面臨的困境。相比阿特伍德作品中女性身體直接遭受的暴力規(guī)訓(xùn)，英國當(dāng)代著名女作家安吉拉·卡特在《秋河利斧殺人案》中對女主人公身體的書寫更具象征意義。在這部短篇小說中，女主人公莉茲·波登在一個夏日悶熱的早上揮斧砍死了自己的父親和繼母。與通常的小說相比，卡特并沒有對讀者關(guān)注的兇案情節(jié)進行過多的描述，反而對處于兇案邊緣的莉茲身體進行詳細的描寫。莉茲早晨起“起床時換上的是一件簡單的棉布連身裙——但是，底下有上了漿的長襯裙、上了漿的短襯裙、長襯褲、羊毛長襪、襯衣和緊緊捏住她五臟六腑不放的鯨骨束腹，雙腿間還系了條沉甸甸亞麻巾”。［4］（P148）服裝作為一種文化符號，其包含的權(quán)利話語非常鮮明。在中世紀(jì)的歐洲，女性服飾有許多限制?；浇掏⒆鳛榇?，規(guī)定女性的著裝不能過于裸露。即使在20世紀(jì)，仍然十分嚴謹。［5］（P78-79）可見，在男權(quán)社會中，女性的穿著與服飾并非女性自主的選擇，而是男性向女性施加霸權(quán)，并對其身體進行規(guī)訓(xùn)的工具。莉茲在熾熱的夏天穿著繁瑣厚重的衣服，暗示了衣服作為規(guī)訓(xùn)工具對身體的束縛。在時間層面，小說反復(fù)提醒讀者，當(dāng)日的莉茲處于生理期。而每到生理期時，莉茲都會“慢半拍”。這里的暗示說明，女性身體還受到時間的制約。在空間層面，三十多歲的莉茲住在父親所有房門緊鎖，“窄如棺材”，如同“噩夢迷宮”一樣的房子中。對主人公的服飾、時間、空間的強調(diào)，體現(xiàn)出三者與主人公之間的聯(lián)系，拓展開來可視其隱喻了身心所受的家庭空間和社會空間的規(guī)訓(xùn)和剝削，表明了女性主義文學(xué)對女性身體所遭受的壓抑和束縛的自覺關(guān)注。

二、身體變異

身體的變異在西方文學(xué)早已存在。在現(xiàn)代主義文學(xué)中，以卡夫卡的《變形記》最為典型。在這部小說中，小職員的身體在高度程序化的現(xiàn)代文明中喪失了自主性和創(chuàng)造性，其身體已經(jīng)不屬于他自己，而屬于他的工作、上司和家庭。主體性喪失的人類，其生存狀態(tài)無異于沒有思維能力的動物。這就不難理解卡夫卡為什么要把那個可憐的小職員變形成一只膽小，敏感、容易受到攻擊和傷害的大甲蟲。［6］（P175）現(xiàn)代主義作家筆下的身體變形主要是為了揭露現(xiàn)代技術(shù)文明對人的身體所帶來的毀滅性打擊，旨在對現(xiàn)代文明所帶來的理性主義、技術(shù)主義和物質(zhì)主義做出反思。早于現(xiàn)代主義作品之前，在19世紀(jì)女性作家的作品中，身體變異就已經(jīng)有所體現(xiàn)，主要表現(xiàn)為女性人物的瘋癲和歇斯底里。例如，夏洛特·勃朗特在其代表作《簡愛》中塑造的瘋女人——羅切斯特的前妻伯莎·梅森，被關(guān)在閣樓之中。遭受丈夫的始亂終棄，身體被長期幽禁的伯莎曾做出過試圖將羅切斯特?zé)涝诖采?，撕毀簡愛的婚紗等暴力瘋狂舉動。在?？驴磥?，瘋癲不是一種獨立的生物學(xué)存在，而是各種社會關(guān)系的產(chǎn)物。瘋癲不是自然現(xiàn)象，只存在于社會中，是文明的產(chǎn)物。瘋癲史即迫害史。［7］（P34）由此可見，女性文學(xué)中的瘋女人即是女性遭受男性話語壓抑的結(jié)果，也是女性作家主體焦慮的文本投射。

在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，西方當(dāng)代女性作家塑造了一系列形態(tài)各異，性屬模糊的女性身體。在卡特具有魔幻現(xiàn)實主義色彩的小說《馬戲團之夜》中，主人公是長著翅膀半人半鳥的馬戲團演員飛飛。在《紫女士之愛》中，一直受亞裔男教授操縱的木偶最后化身為“妖女”。短篇小說《主人》則講述了印第安女孩為報復(fù)白人男性主人，將其槍殺后身體變形成美洲豹的故事。此外，在一系列的民間故事和童話故事的改寫中，卡特創(chuàng)造了狼女的形象。這些半人半狼的怪誕角色“解構(gòu)了大家普遍接受的關(guān)于性別及欲望的假想，并且對于理解及建構(gòu)欲望和情欲提出了各種供選擇的可能性”。［8］（P152）另一位英國當(dāng)代女作家A.S.拜厄特的小說也是對神話的改寫，其中女性人物表現(xiàn)了對父權(quán)社會身體政治的抵制和反抗，類似的形象包括小說《占有：一部羅曼司》中半人半蛇的梅魯西娜和《石頭女人》中肉身石化的伊娜絲。這些在兩種狀態(tài)或空間內(nèi)游離，非此非彼、亦此亦彼的奇幻身體否定了父權(quán)制文化對女性身體的建構(gòu)和操縱，解構(gòu)了父權(quán)文明預(yù)設(shè)的男性/女性、動物/人類的二元論，賦予了女性身體開放性和未完成性的特征，為女性身體在新狀態(tài)下的重構(gòu)提供了可能。

除了夸張奇異，性屬模糊的女性身體，雙性同體和酷兒身體等性別模糊的身體在當(dāng)代女性作家的作品中也不少見。雙性同體在西方文學(xué)中是一個由來已久的母題。柏拉圖在《會飲篇》中將人分成男性，女性和男女雙性的合體。20世紀(jì)初，英國著名女作家弗吉尼亞？伍爾芙不僅在其論著《一間自己的房子》中提出了雙性同體的觀點，還在小說《奧蘭多》中實踐了這一理想。自伍爾夫以降，雙性同體的理想就與女性主義理論緊密地聯(lián)系在一起。不少女性主義批評家對它寄予較高的期望，相信“當(dāng)喪失了天真和自由的男性必須忍受二元對立及其帶來的疏離時，雙性同體能夠療治這種對立和疏離”。［9］（P130）

卡特第七部長篇小說《新夏娃的激情》是對伍爾夫雙性同體觀新的探索和實踐。故事伊始，“我”——伊夫琳雖然迷戀美國女演員特蕾思岱莎，卻還是和一位不知名的女子看電影過夜。此時，特蕾思岱莎卻因為以男性軀體出演女性角色而遭受性別對立帶來的痛苦。后來伊夫琳在沙漠中迷路，落入“母親”之手，被閹割變性成女人（新夏娃）。故事第三部分寫新夏娃落入零的虎口，成為其第八任妻子。故事的最后，零在沙漠深處的玻璃屋內(nèi)找到了特蕾思岱莎，并促使其與新夏娃結(jié)合。曾經(jīng)的女演員現(xiàn)在有著男性的身體，是個自愿的變性者。至此，兩個人物之間實現(xiàn)了性別的互換，和諧地生活在一起。與前輩伍爾夫相比，卡特對雙性同體的思考更深刻，也更具時代性。在小說《奧蘭多》中，伍爾夫通過奧蘭多的變性消解的只是男性霸權(quán)。在卡特的作品中，人物性別的互換意味著，在消解男性霸權(quán)的同時也消解了女性霸權(quán)，實現(xiàn)了真正的兩性融合。

在當(dāng)代西方女性文學(xué)當(dāng)中，另一種典型的變異身體類型是酷兒身體或同性戀身體。英國當(dāng)代實力派女作家珍妮特·溫特森的成名作小說《橘子不是唯一的水果》就是一部同性戀題材的作品。小說以作者的生活經(jīng)歷為藍本，講述了英格蘭北部一個名叫珍妮特的同性戀女孩自我追尋之路。珍妮特的母親具有非常虔誠和狂熱的宗教信仰，控制著小珍妮特的日常生活，規(guī)劃了她的整個人生，希望她長大后去非洲做一名傳教士。然而，青春期的珍妮特愛上了她的同性女友，對同性的愛戀使其認識到意識到，人生的意義遠不止于宗教。雙性同體與酷兒身體的存在都對“女人”這一概念重新提出了質(zhì)疑，揭示了把女人作為客體與男人區(qū)分開始的意識形態(tài)構(gòu)建，摧毀了把女人視為一個自然群體的社會事實，印證了波伏娃“女人不是天生的，而是后天形成的”這一名言。

三、身體覺醒

父權(quán)文明和男性話語給女性身體造成了不能承受之重，但當(dāng)代西方女性主義作家在關(guān)注身體所遭遇傷痛與困境的同時，也通過女性寫作中的身體反抗或認同完成對身體的救贖，探索女性自我成長和自我實現(xiàn)的出路。

在美國當(dāng)代黑人女作家托妮·莫里森的小說《秀拉》中，女主人公秀拉正是以身體為武器，反抗種族和父權(quán)對黑人女性身體的控制和侵犯。少年時期秀拉以身體的自殘來抵抗白人男孩的欺凌，成年后的秀拉充分享受性愛的自由和快樂。與母親不同的是，她的性行為不是為了愉悅身體，滿足男人，而是重新認識自我，是發(fā)現(xiàn)自我的手段。秀拉的身體反抗雖然以死亡而結(jié)束，但也預(yù)示了黑人女性身體的覺醒。

法國當(dāng)代作家、批評家埃萊娜·西蘇認為，寫作可以實現(xiàn)“女人解除對其性特征和女性存在的抑制關(guān)系，從而使她得以接近原本力量；寫作還將歸還她的能力與資格、她的歡樂、她的喉舌，以及她那一直被封鎖著的巨大的身體領(lǐng)域……”［10］（P250）阿特伍德的《女祭司》中，瓊充滿創(chuàng)傷的身體和分裂的自我在其小說和詩歌創(chuàng)作獲得救贖。英國當(dāng)代女作家、2007年諾貝爾文學(xué)獎的獲得者多麗絲·萊辛在《金色筆記》中進一步探討了女性寫作與女性身體的關(guān)系，女性作家安娜最終通過自己的寫作實現(xiàn)了對自我身體的認同，走出自己的身體與精神困境。

安吉拉·卡特則為女性身體的自我救贖提供了另一種可能。短篇小說《與狼為伴》是改編自經(jīng)典童話《小紅帽》的作品，在這部作品之中，女孩不再是弱小無知，等待男性（獵人）救贖的受害者，而是巧妙與狼周旋，最終拯救自己也馴服狼的新女性。對女性身體及欲望的壓抑是傳統(tǒng)童話故事主要的道德主題。值得注意的是，在卡特的改寫中，女孩在森林里遇到的不是狼，而是偽裝成獵人的“狼人”。誘惑她的不是外部世界的花草，而是異性的吸引力。女孩并沒有被傳統(tǒng)的道德觀束縛，她勇敢大膽地展示了女性的身體和欲望：“她把自己的披肩扔進烈焰，然后把襯衫往頭上拉起脫下，她小小的乳房閃著微光，仿佛雪下進了屋里……接下來是她的裙子，她的羊毛襪，她的鞋子，全部進了火里，永遠消失。令人目眩的赤裸的她用手指梳開頭發(fā)，那發(fā)看來白得像屋外的雪，然后她徑直走向紅眼睛的男人，解開他襯衫衣領(lǐng)的扣子?！保?1］（P215）女孩把衣服全部扔進火堆隱喻了對身體規(guī)訓(xùn)的反抗和與“女性氣質(zhì)”的徹底決裂，“走向男人，解開他襯衫的扣子”則意味著女性大膽地釋放自身身體的欲望，以平等的姿態(tài)主動處理兩性關(guān)系。故事的結(jié)局更具有啟發(fā)意義。

午夜，鐘響，圣誕節(jié)到了，這是狼人的生日。冬至之門大開，讓他們?nèi)┻^去吧。

看！她在外婆的床上睡得多香多甜，睡在溫柔的狼爪間。［11］（P216）

故事的時間背景具有強烈的過渡和象征意義。午夜是一天的時間節(jié)點，而冬至是季節(jié)的時間節(jié)點。卡特儀式性的標(biāo)注時間旨在強調(diào)：舊的循環(huán)已經(jīng)結(jié)束，新的輪回即將開始。狼人在女孩的拯救下重獲新生。小女孩在狼人懷抱中的酣睡最終實現(xiàn)了“與狼為伴”，顛覆《小紅帽》中暴力反抗，“與狼為敵”的話語建構(gòu)?？梢姡ㄌ氐耐捫戮幨窍敫嬖V人們，女性可以通過身體及欲望重建新的主體性，從而在拯救自身的同時達到兩性的和諧，構(gòu)建一個合理，平等、和諧的新世界。

四、結(jié)語

如上所述，西方當(dāng)代的女性作家在其女性主義作品之中，以身體書寫這樣一種表現(xiàn)形式，展現(xiàn)出在現(xiàn)代社會之中，男性在父權(quán)制的語境之下對女性身體的規(guī)訓(xùn)，導(dǎo)致其變異，最終發(fā)展成為身體的覺醒這樣一個過程。這三者并不是孤立存在，而是相互聯(lián)系，或同時出現(xiàn)，互為因果，它們作為女性作家的心聲表達出來，對當(dāng)今男權(quán)社會中問題提出對話與思考。

（注：本文系四川省教育廳重點項目“安吉拉·卡特短篇小說敘事的空間化解讀”資助，項目編號：13SA0127）

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