貴族記憶與滿族書寫
——以葉廣芩長篇小說《狀元媒》為例

王俊虎，付玉琪

（延安大學文學院，陜西延安716000）

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貴族記憶與滿族書寫
——以葉廣芩長篇小說《狀元媒》為例

王俊虎，付玉琪

（延安大學文學院，陜西延安716000）

從滿民族的文化心理角度透視葉廣芩的家族題材小說《狀元媒》，可以發(fā)現(xiàn)貫穿作品間獨特的敘述視角，深入理解作品人物隱秘的內心世界，發(fā)掘作品所根植的滿族民間文化沃土。滿族作家葉廣芩的“家族命運系列”作品流露出濃重的悲憫情懷與哀怨思緒，體現(xiàn)了葉廣芩對于自身民族的清醒認知和深刻反思，亦可瞥見作者關于滿族沒落貴族的歷史記憶以及作者重構現(xiàn)代民族文化心理的雄心。

滿族；葉廣芩；《狀元媒》

《狀元媒》內含十一個中篇，每篇均用經典京劇命名，篇名與現(xiàn)實人物的經歷相互映襯，它們被合稱為“三字戲名”系列或京劇系列小說。在現(xiàn)今多元文化格局下，作家葉廣芩的“家族命運系列”作品所流露出的濃厚的悲憫情懷與淡淡的哀怨思緒，既是出自滿族厚重的文化內涵，更是體現(xiàn)了這位少數(shù)民族作家對于自身民族的清醒認知和考察。不但延續(xù)了《采桑子》中大氣淡然的書寫態(tài)度，其字里行間無不濡染了厚重的滿族民間文化，既包括新的歷史條件下沒落的天潢貴胄的故都京城生活點滴，也有陜北農村的“知青下鄉(xiāng)”生活片段，貫穿著滿族旗人的喪失尊嚴與捍衛(wèi)尊嚴的總體線索［1］，長篇小說《狀元媒》在結構上互相勾連卻又自成格局，語言帶有京味小說在人物塑造上關于滿族的“族性”敘述特點。

一、扎根豐厚的滿族民間文化沃土

葉廣芩出身于京城葉赫那拉旗人家庭，嚴格來講，葉廣芩應該屬于深受貴族精神氣質影響的城市平民，她也正是以貴族和平民的雙重身份來審視中國傳統(tǒng)文化的?！稜钤健返墓适戮烷_始于“天潢貴胄的愛新覺羅家族早已脫離了當年統(tǒng)一女真與各部落頑敵、與大明官兵們戰(zhàn)斗的孔武驍勇；那些個浴血奮戰(zhàn)，那些個勇猛追殺，早已成了遠年故事”的背景下，“金家入關二百年，在京城這片繁華溫柔之鄉(xiāng)癱軟融化，向著規(guī)矩化、程式化、貴族化、完美化靠攏，有著百年不變的生活秩序和套路，有著錦衣玉食的富貴榮華”［2］53-54，他們自尊驕傲，即使貧窮卻也清高；面對國內辛亥年間的鼎革槍聲與外來國家的侵略炮火，落旗為民的金家子孫紛紛投入到時代的滾滾洪流之中，有人堅守，有人反叛，有人隨波逐流，有人順流而下，演繹著亂世的悲歡離合。在滿族文化因子的深入浸潤下，葉廣芩在作品中除了對舊北京城生活方式和生活狀態(tài)的追憶，更多是對滿族舊習的表述，涵蓋了故都北京旗人生活的各個片段。作品通過對歷史的不斷追憶與懷念，一方面顯示了對旗人貴族化審美體驗的還原，另一方面也表現(xiàn)出作者對現(xiàn)實生活物欲膨脹的批判。

滿族入關后，文學方面不但保持了本民族喜愛長篇敘事文學的偏愛，也被輝煌燦爛的中原漢族文學吸引，滿族文學很大程度上接受了包括說書、鼓詞等在內的其他民族的民間通俗文學的影響。相對于傳統(tǒng)漢人對于此類俗文學的輕視，滿族人對此卻表現(xiàn)出十分重視和喜愛之情。以京劇為例，滿族人對于京劇從產生到發(fā)展的貢獻不只在審美觀念上，而且還直接參與了京劇的完善甚至演出，由清代至今存在的數(shù)量龐大的票友即能明顯地說明滿清一族對于這項傳統(tǒng)藝術的狂熱。

作家的個人愛好、氣質修養(yǎng)都會影響作品的藝術表達和內容風格。葉廣芩本人即是個京劇愛好者，幼年時受到深諳傳統(tǒng)藝術的父親影響而開始接觸京劇，她曾在散文中這樣寫道：“我愛戲，愛得如醉如癡。這種愛好，從很小的時候就開始了。”［3］

《狀元媒》主要講述發(fā)生在北京城金家?guī)状说那楦屑m葛與命運沉浮，全書十一個章節(jié)均以京劇名篇命名并串聯(lián)全篇，一方面表明了作者對京劇藝術的熟悉和喜愛，另一方面于她來說，京劇不再是一種簡單的娛樂手段，更多地成為闡明深義、顯性地表達深摯感情的抒情手段。葉廣芩通過京劇將讀者帶入她的懷舊視野，帶入特定的時代和環(huán)境，更能體現(xiàn)作品對于滿族文化精神特質的解讀。而京劇與小說的完美結合，使小說具有了獨特的韻味與詩意境界。熟悉的京劇劇情與小說情節(jié)暗自契合，首尾呼應。以《豆汁記》為例，作者有意或無意間多次閃回京劇場景，戲文與情節(jié)的無縫對接，更加深了讀者對于“人生如戲，戲如人生”的感慨——然而莫姜終不是莫稽，莫稽攀附權貴而失了本心，莫姜甘于平淡而堅守自我，面對命運和婚姻的多重悲劇，她清靜的外表下始終有一顆倔強的內心；相較戲文里苦盡甘來的美滿結局，莫姜的一生正是應了“托身已得所，千載不相違”。［2］293

尤其值得一提的是流傳在八旗子弟中頗受歡迎的滿族曲藝。在“我”洗三的儀式上，赫鴻軒用一只八角鼓臨時表演的賀詞，作為“祖上世襲著正藍旗佐領職位”［2］238的地道貴族子弟，他的賀詞既解了五哥的尷尬，又給“我”這新生的小格格添了十足的貴族氣派。這段“曲子”又稱“八旗子弟書”，是由滿族的下層知識分子創(chuàng)作的一種俗文學類的民間曲藝形式?！耙魳分v究，詞句雅馴，既有傳統(tǒng)的唱段，也可以臨時編寫。唱詞講究‘八不露’，唱花不露花，唱雪不露雪，唱月不露月……沒點兒文字功底的人還真拿不下來。”［2］238“子弟書”這種用韻演唱的敘事作品，最早帶有娛樂和消遣的性質，既延續(xù)了滿族一貫推崇的長篇敘事文學作品的偏好，又因產生于滿語與漢語博弈的背景下而顯出獨特的京韻京腔的美感。

梁實秋先生在他的《雅舍談吃》中曾盤點了家鄉(xiāng)北京以及全國各地的名吃，無論是下館子的招牌菜還是屬于平民食物的家常菜，對于飲食的審美體驗經久不衰，這無疑是飽含了作者對故鄉(xiāng)和親人深深的懷念，也蘊含著中國數(shù)千年積淀的文化底蘊。民以食為天，旗人對“吃”始終秉承著貴族化的生活情趣，原因無他，自是出于文化與教養(yǎng)中的精益求精的態(tài)度。

對于美食的狂熱，并不是滿族專屬。整個《狀元媒》共列舉包括故鄉(xiāng)北京以及陜北農村在內林林總總近50種食物：永興齋的點心，月盛齋的醬羊肉，德勝門羊肉床子的西口肥羊，天福號的醬肘子，六必居的小醬蘿卜，就連七舅爺在家里一時興起做出的冰糖葫蘆，材料多樣而工藝考究，味道自然是無可挑剔。最值得驕傲的就是“我”家的莫姜那雙“化腐朽為神奇”的手，她尤擅長做滿族口味的事物，任何食材到她的手中都能“變得絕妙無比”［2］282——無論是可做來宴客的醋燜肉、鴿肉包、“熟魚活吃”等，還是簡單家常的零嘴兒炒花生仁、螺獅轉、灌腸等，從制作工藝到外形口感，都描繪得細膩生動。一方面，“吃”貫穿著“我”的人生經歷，無論是無憂無慮的金家小格格，還是生活萎靡不定的下鄉(xiāng)知青，只要有吃的，人生也就有了希望和盼頭。另一方面，“吃”就成了“我”的文學理論——“火候到了，飯就熟了；人品到了，文就熟了，就這么簡單?！保?］293

《狀元媒》根植于滿族傳統(tǒng)文化的個性化書寫，在今昔對比中體現(xiàn)出作者對于過去生活的追憶與眷戀，滿含了作者的古典情結和淡然從容的生活態(tài)度。葉廣芩在為讀者營造的懷舊視野下，這種帶有古典主義的情愫，將滿清民族對高雅文化的追求植根于族性深處，字里行間展現(xiàn)出大家閨秀的遺風與氣節(jié)。

二、營構具有鮮明滿族“族性”的人物畫廊

滿族苗裔作家葉廣芩的家族題材小說，不同于京味小說家如老舍般擅長對于都市底層人民的悲慘命運與苦痛掙扎的血淚書寫，身為女性的葉廣芩更善于書寫大都市中“貴族小人物”柴米油鹽的日常生活。她用平淡卻深刻的語言建構起滾滾歷史長河中的大家族的人物圖譜：既有重禮又挑剔的上層滿人如閑適優(yōu)雅又樂天知命的父親，又如蠻橫霸氣堪比老佛爺?shù)摹肮媚棠獭?，也有樸實善良的炸花豆老紀、鋦碗丁等底層代表，還有離經叛道、大膽突破傳統(tǒng)的時代弄潮者老五……葉廣芩這個擅于徘徊在現(xiàn)實與往昔的作家，作品中頻頻“閃回”的民末旗人生存萬象圖與現(xiàn)代社會旗人湮滅個性的模式圖加以對比，涵蓋了夫妻、同學、兄弟、父子等同代或隔代人物。從結構上講，故事之間以昔日固守旗人傳統(tǒng)與現(xiàn)代性新思維的沖突來聯(lián)系，各個故事之間又保持了內在的互相串聯(lián)，使得長篇小說《狀元媒》成為既可抽分為不同單元也可集合成整體的格局。

傳統(tǒng)滿族女性性格中具有的自尊自強、內心堅定的特點，來源于滿族創(chuàng)世神話中至高無上的女神崇拜，這些特點成就了她們引以為傲的做人之本。得益于上層旗人良好的文化教養(yǎng)，父親這類“北京老爺”們推崇傳統(tǒng)倫理道德，正直有骨氣，卻又不思變通、固步自封。個性鮮明的老五這類“反叛先鋒”已然脫離滿族傳統(tǒng)高尚人格的軌道：與父親決裂后便妝似乞丐，混跡于三教九流之間，冷漠孤僻、特立獨行，實際卻看透世事，活得灑脫自在。

對于滿族女性的刻畫是葉廣芩最得心應手的地方。她筆下的女性無論是出身南營房胡同、與弟弟相依為命的大齡待嫁女青年，“麻利潑辣，敢作敢當”［2］12的母親，或者是“相貌平靜像寒玉，神色清朗如秋水”［2］286的擁有一雙巧手和一顆堅強內心的莫姜，或者是“自尊自信，敢作敢為，剛愎自用，自作聰明”的在娘家“說一不二”的女“拿破侖”式姑奶奶。這類傳統(tǒng)女性寄予了作者最深重的贊賞和同情。莫姜是整個家族系列小說中最具悲劇色彩的人物，她所表現(xiàn)出來的逆來順受、從一而終和謙卑退讓，都代表了傳統(tǒng)女性美德的高峰。在清廷分崩瓦解、失去生存依靠的歲月，她堅強地活下去，不記恨不墮落；面對曾拋棄家庭的丈夫，她心軟善良，依然接納了劉成貴殘缺的身體和悔改的人格；初到“我”家面對母親針鋒相對的漠視，她識大體懂分寸，與太監(jiān)張文順的交往也反映了她知恩圖報的良心。她教會“我”的，不只是“大羹必有淡味，大巧必有小拙，白璧必有微瑕”［2］282這樣看似簡單卻是深蘊哲理的偈語，不只是“托身已得所，千載不相違”的堅守，更是無論身處何種環(huán)境，始終保持從容淡定的心態(tài)的滿族精神內核。

母親這個來自南營房的窮丫頭，為了照顧弟弟而拖延自己的婚事，雖大齡未嫁卻不愿將就，面對貴族旗人老爺?shù)钠垓_，她大鬧洞房、逼得父親遠走江西、遂決意前往天津解除婚約，只因不愿貪圖富貴生活而自降身份作為姨太太。母親與貴族出身的父親之間的差異一直存在，關于“恩愛”的定義，母親說“‘恩’在先，是責任和義務；‘愛’在后，是基礎和鋪墊”［2］7；相較于父親一味追求的優(yōu)雅的上層知識分子文化，“母親不在乎文化，母親在乎日子”［2］7，相較于父親傾心的京劇，她更喜歡淺顯直白的評劇。這個堅強的女人，在日本憲兵隊來到家門前的時候挺身而出，站在了全家的前面……母親這代人所堅守的尊嚴在新時代里已被歷史沖刷殆盡，她所堅持的可貴的民族精神也被人們淡忘，“錢本位”的商品經濟環(huán)境帶給了作者無論是對于民族文化精神或是國民性格都無法回避的擔憂，于是有了與母親所代表的女性理想人格相背馳的博美。這個生長于新時代的侄孫女，人如其名：知識淵博外形美好。與母親的困窘相比，她有著高學歷和良好的家庭背景；與母親的堅決“不做小”相比，她卻秉承“人生得意須盡歡”的原則，與大自己28歲的已婚男子維持情人關系。在作者的筆下，母親代表的舊式旗人女性傳承的循規(guī)蹈矩、自尊自愛，無疑是作為女性的理想人格為那些已湮沒在人生苦短及時行樂的人生信條中自甘墮落的新女性樹立了標桿。

“皇上在位的年間，京師凡是有身份、有能力的旗人家庭，其子弟大都受過宗學或私塾的良好教育，擅長詩書繪畫的不乏其人”［2］168，因此以父親和他的“朋友圈”中的“北京大爺”們正趕上了那個時代的末班車，他們“毫無心計，滿腹經綸又永遠快樂的北京大爺。懂禮儀，循規(guī)矩，尚藝術，愛美食，無憂的生活造就了他放達的性情”［2］54，貴族旗人性格中遺留的滿族基因讓他們選擇對風云變化的政治形勢視而不見，而更加沉浸于個人世界：繪畫、遛鳥、聽戲，示范著與客觀社會現(xiàn)實完全背道而馳的浮沉不驚。世襲“鎮(zhèn)國將軍”從一品頭銜的父親一生都與“雅”相伴：留學日本研習古典學科，后由于喜好書畫而成為普通教員進入北平大學藝術學院教習美術，清閑時聽戲唱曲作畫品美食，交友廣泛卻性格懦弱，漠視一切政治斗爭，為人做事均是興之所至而放達自由。這并非是他們眼光短淺、不識時務，而是出身為上層社會知識分子代表的他們由于長期接受中國傳統(tǒng)文人生存理想的價值觀念所造成：他們雖保守固執(zhí)卻心地善良，面對沖突一貫表現(xiàn)出隱忍、退讓；他們優(yōu)雅達觀且自尊驕傲，對自我身份的認同以及對市儈商人的嫌惡鄙夷，因而即使在家族破敗之后仍維持清高的姿態(tài)。這類守舊旗人在中國現(xiàn)代百年文學史中一直作為被批駁鞭撻的對象，多是批判他們對于革命大潮的冷漠與無動于衷。對這類上層旗人老爺來說，從容優(yōu)雅的貴族氣質是他們的標簽，安逸享樂也是他們的瑕疵，相比于激烈的批判，作者始終以同情的姿態(tài)來描摹他們，將無奈的嘆息留在了字里行間。

“我”的五哥甫一出場便帶著異于傳統(tǒng)旗人重視身份儀表的裝扮：“光腳穿著毛窩，棉褲斷了一截子，露著腳脖；一張皴臉，兩個凍得爛了邊的耳朵；棉袍上的紐扣全都豁了，索性不扣，用根帶子攔腰一系”，“手上全是口子，指甲大約很久沒剪了，縫里全是黑泥”［2］69。這樣離經叛道的形象，很難與金家這個沒落的貴族家庭聯(lián)系在一起。他反叛的不只是冷漠的父子之情，更是那個逼迫、束縛了他的貴族身份和時代。而赫鴻軒“細高個兒，粉嫩的一張臉，舉手投足透著教養(yǎng)和規(guī)矩。……穿著依舊講究，青綢馬褂，灰布皮襖，頭戴著一頂自來舊的氈帽，足蹬著八成新的緞鞋，腰里系著縐繡荷包，銀鏈子掛飾，魚皮眼鏡盒，……是個秀麗的哥兒?！保?］237顯然與“我”的落魄五哥形成鮮明的反差。已有家庭的赫鴻軒并沒有放棄他的至交，反倒將媳婦拋在腦后，“繼續(xù)跟老五混跡于茶房酒肆，如膠似漆，形影不離，成為當時人們議論的話題”［2］251。年少時調皮搗蛋拼命在家里尋求存在感的老五，赫鴻軒低調地欽佩和傾慕著他，“跟五哥在一塊兒，他有種小鳥依人的舒展，有種被呵護的恣意嬌憨。五哥帶著他玩，他跟五哥坦誠相見，無話不談”［2］244，兩人一起“玩得滋潤，活得隨意”［2］244，赫鴻軒也只認老五一個，“一門心思地永不分離”［2］244；在老五窮困潦倒的時候，他不離不棄地用自己在茶樓演唱京韻大鼓賺的錢供應著，繼而兩人變得同樣一貧如洗，卻還是有著身為知己的默契；老五雖然舉止墮落，卻心思細膩，對人情世故、政治局勢有著清晰而冷靜的看法，臨死之時便料定了自己的“身后事”……老五的一生都在尋求愛，雖然他生活得很熱鬧，但內心卻始終只有孤獨相伴。

老五與赫鴻軒之間的同性曖昧感情不容置喙地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的封建倫理道德權威。據(jù)民族心理學的研究證實，與傳統(tǒng)農耕民族強調順從與責任的觀念不同，作為漁獵民族的滿族成員在觀念上更為開放，因而具備了較大程度的創(chuàng)造精神與自主意識。這樣超越了性別的同性之愛不正是其民族性格的鮮明體現(xiàn)？時隔多年，包容萬象的社會居然收回了對于同性之間所謂自由戀愛觀的異樣審視，借后人之口說出了遲來的“宣言”：“我們從容自我，不刻意隱瞞欺騙自己，坦蕩做人，無愧天地！”“我們活著不是給別人看的，愛自己所愛，無論他是誰，只要彼此喜歡，不怕它飛短流長”。［2］264

滿族人物性格特征有著深刻的歷史傳承性，在現(xiàn)代社會的多重民族文化背景下，豐富的生活經歷給了作家現(xiàn)代性眼光來重新審視滿族歷史和人物性格。葉廣芩曾說，“在改革開放多方位、多元化全面變更的時代，中國的文化傳統(tǒng)也不是靜止的，它也處在動態(tài)的發(fā)展之中。人們的觀念在變，人們的行為也在變，因文化所圈起的一切，終會因文化的發(fā)展、變化而導致的文化態(tài)度的變化而分裂，而各奔東西?！保?］在審視葉廣芩家族小說創(chuàng)作時，學界普遍認為她筆下的滿族旗人無疑是貴族形象優(yōu)雅的典型，文學評論家邢小利曾明確評價她的家族題材小說既有文人雅士的風骨和趣味，也具有現(xiàn)代性的史家眼光——以今天的歷史高度來審視既往的歷史生活，同情、理解中又有批判，重在描繪復雜人物性格的過程中顯示小說兼具的豐富歷史內涵與文化內涵。［5］

三、探求“別有意味”的個性語言

葉廣芩游刃有余地在民族文化的長河遨游，對于那些遠去的生活記憶信手拈來，一段段看似平常的滿族沒落家庭舊事經過作家獨特的民族審美視角的審視與過濾，均能形成發(fā)人深省的追問。就其極富個人特色的文學語言來說，在她的作品中，既有貴族世家的雅致，又有平民百姓的親和，還有歷經滄桑后的憂郁。委婉的文筆，悲憫的情懷，舒緩的敘述，溫和的批判，注定了她的筆觸既不同于其他作家批判時的犀利與冷峻，也不像京味兒語言開創(chuàng)者老舍那樣的幽默通俗，更不像新時期京味文學第三代作家王朔般的痞氣化。她的語言，詼諧幽默中帶著無奈，平和批判中透出溫情。

她的敘述語言如散文般信筆由韁，閑庭信步式地講著歷史變遷中人物的命運遭際，“文章的極致就是平淡”，她的生活和作品已經渾然一體了。滿族沒落貴族所保有的高雅與驕傲，并沒有隨著貴族身份的剝奪而消失，即便他們“肩不能挑”，“手不能提”［6］，淪落為社會底層普通人，也無礙他們清高自尊的性情。這樣的身份限定及性格特征決定了她的語言設定與鄙俗無緣，而始終帶有文人的高雅：父親是被母親的“清素若九秋之菊”［2］37吸引，才有了“狀元媒”的佳話；“遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出綠波”［2］183是青雨冠絕后世的美……

葉廣芩的幽默不同于老舍諷刺式的幽默，而是帶有詼諧意味、看似調侃式的。如在描寫老五被父親責罰，大冬天被扒光了衣服在院子里“曬大白菜”［2］88，被眾人圍觀，原以為已經長大成人的老五會知道害臊而不再犯渾，誰知道作者卻這樣表達老五的不以為然，“他身上的零部件大伙都很熟悉了，宮里的寶貝皇上還得時不常從庫里拿出來看看呢，金家也是一樣，要不大伙忘了他這個寶怎么辦?！保?］88這樣的敘述語言與老五本人放浪不羈的貴族范倒是很契合。即使在受制于“文革”的特殊年代，作者講起極“左”風潮下的運動也是輕松幽默的，“‘評法批儒’，批判宋江，批判孔老二，批判周公，誰也鬧不清千百年前的古人得罪了當今哪位，讓我們來聲討?！保?］416這樣的幽默讀來讓人掩卷沉思，思緒舒展。葉廣芩發(fā)掘出沒落貴族家庭所代表的整個滿族的劣根性，也反思整個中國的國民劣根性。老舍先生曾這樣檢視滿族人的生活狀態(tài)：“二百多年積下的歷史塵垢，使一般的旗人既忘了自譴，也忘了自勵。我們創(chuàng)造了一種獨具風格的生活方式：有錢的真講究，沒錢的窮講究。生命就沉浮在有講究的一汪死水里。”［7］葉廣芩的自省顯然與老舍這般清醒的審視有所區(qū)別，她用一種平緩的敘述語氣將人物群像攤開來看，并不刻意擺明自己的觀點，而給予讀者更加自由的接受空間，從而獲得獨特的審美體驗。

葉廣芩出生時滿族已經走向沒落，她的家族已不復多年前顯赫的榮耀，如前文所說，滿清旗人由于自身的階級特權，無論是滿清統(tǒng)治的兩百多年間，還是一度淪為“故都遺民”之時，驕奢淫逸、腐敗沒落已成為他們的固有標記。葉廣芩并沒有站在階級論的立場去評定歷史功過，也不曾局限于底層敘事中訴說不盡的悲苦慘痛，相反，她的筆調是一貫的寵辱不驚和淡然從容——這與她豐富的人生閱歷緊密相關。幼年時的北京生活，青年時的陜北下鄉(xiāng)，而后的留學日本，豐富的生活閱歷使得讀者不難從她的作品中發(fā)現(xiàn)京城滿族文化、陜北鄉(xiāng)土文化以及日本大和民族文化的精神特征。從《采桑子》問世到《狀元媒》集結出版相隔十余年，作家的筆觸朝著更加深入和更加廣闊發(fā)展，始終不變的是她理性的目光、深重的眷戀，以及矛盾糾結的感情：既批判劣行，又感念溫情；既憎恨自己的滿族出身，又以滿族燦爛的文化遺留而自豪。這種同時具備批判與認同的創(chuàng)作心理始終彌漫在葉廣芩整個的家族小說創(chuàng)作中。在文化愈加多元、全球化進一步加劇的時代背景中，作家在懷念漸行漸遠的滿族文化、探索中原漢族文化、借鑒日本異域文化的同時，顯示出作者以文學書寫方式重構現(xiàn)代民族文化心理的雄心。

［1］李星.葉廣芩的“京派”回歸及內心糾結［J］.海南師范大學學報：社會科學版，2013（10）：23-24.

［2］葉廣芩.狀元媒［M］.北京：北京十月文藝出版社，2012.

［3］葉廣芩.頤和園的寂寞［M］.西安：西安出版社，2010：33.

［4］葉廣芩.采桑子［M］.北京：北京出版社，2009：337.

［5］刑小利.文人情懷，史家眼光——葉廣芩論［J］.中國作家，2010 （5）：83-91.

［6］鄧友梅.沉思往事立殘陽《采桑子》［M］.北京：北京出版社，2009：3.

［7］老舍.正紅旗下［M］.北京：人民文學出版社，1980：18.

責任編輯：畢曼

I246.5

A

1004-941（2016）02-0103-05

2015-10-12

國家社科基金項目（項目編號：12XZW020）；延安市社會科學專項資金規(guī)劃項目（項目編號：13BWXC30）；陜西省高水平大學建設專項資金資助項目（項目編號：2013SXTS01）。

王俊虎（1974-），男，陜西大荔人，教授，文學博士后，碩士研究生導師，主要研究方向為少數(shù)民族文字。