陽明心學(xué)視域下晚明戲曲升格現(xiàn)象研究

丁芳

（黃岡師范學(xué)院，湖北黃岡438000）

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陽明心學(xué)視域下晚明戲曲升格現(xiàn)象研究

丁芳

（黃岡師范學(xué)院，湖北黃岡438000）

晚明戲曲出現(xiàn)了明顯的升格現(xiàn)象，戲曲為“一代之文學(xué)”的觀點(diǎn)已是儒士與曲家的共識，這與陽明心學(xué)有著千絲萬縷的關(guān)系。王陽明在《傳習(xí)錄》中強(qiáng)調(diào)了戲曲的教化功能，并肯定了戲曲的存在價值，后來心學(xué)學(xué)者包括大儒劉宗周、黃宗羲等皆繼承了陽明的戲曲觀。晚明文人曲家紛紛將戲曲納入儒家詩教傳統(tǒng)，在強(qiáng)調(diào)戲曲教化功能的基礎(chǔ)上，真正確立了戲曲“一代之文學(xué)”的地位。與之相應(yīng)的是，晚明涌現(xiàn)了大量參與戲曲文本創(chuàng)作的文人。他們受心學(xué)注重叩問心性之學(xué)的影響，努力融合戲曲的寫情與教化；而心學(xué)學(xué)者在情性觀上力避形上與形下的斷裂，將情、性表述為“為物不二”的關(guān)系，這一思路觸發(fā)了晚明劇作者在戲曲中以情談性，進(jìn)而以曲講學(xué)，從而推進(jìn)了晚明戲曲的教化藝術(shù)，克服了元代至明初期教化劇的概念化。

晚明；戲曲升格；陽明心學(xué)

戲曲在元代勃興后，得到很多文人參與、關(guān)注，但戲曲的地位并不高。羅宗信在《中原音韻序》中，還曾指出儒者對戲曲“每薄之”的情形。朱經(jīng)在《青樓集序》中的觀點(diǎn)則佐證了元代儒者鄙薄戲曲的態(tài)度，戲曲創(chuàng)作并非士人的主動選擇，而是“士失其業(yè)”后抒發(fā)苦悶的工具，對于夏伯和撰寫《青樓集》的做法，朱經(jīng)將其與杜牧的十年一覺揚(yáng)州夢相較，認(rèn)為夏伯和不過是借《青樓集》消磨壯志，本意并不屑于此。“雪蓑于行，不下時俊，顧屑為此”［1］14-15。夏伯和按照傳奇、戲文、院本等構(gòu)建了一個戲曲文體的蛻變系統(tǒng)，將雜劇歸于稗官小說一脈，而稗官小說一向被文人視為壯夫不為的小道。直到明初朱權(quán)那里，戲曲的地位也沒有得到本質(zhì)的提升。朱權(quán)基本將雜劇定位為文人逞才、點(diǎn)綴太平的工具，“蓋雜劇者，太平之勝事，非太平則無以出”［1］43。到明中期，名士楊慎則提出“女樂之興，本由巫覡”［2］112的說法，這一與王國維先生的戲曲起源論頗為相似的觀點(diǎn)，在晚明士人中的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及楊慎的聲譽(yù)那樣如雷貫耳。

而明中后期尤其是晚明，戲曲地位急劇上升，出現(xiàn)了明顯的升格現(xiàn)象。晚明戲曲升格不僅表現(xiàn)為當(dāng)時士人中出現(xiàn)了在儒學(xué)范疇內(nèi)界定戲曲起源、將戲曲納入詩教傳統(tǒng)的新思路，很多心學(xué)學(xué)者乃至大儒如劉宗周都肯定了戲曲存在的必然性，強(qiáng)調(diào)了戲曲在教化世人上無法替代的價值。晚明戲曲升格還表現(xiàn)為文人曲家以巨大的熱情參與戲曲文本的創(chuàng)作，并在心學(xué)思維方式尤其是情性觀的影響下，真正將寫情與談性融為一體，克服了自元至明中期戲曲教化上的概念化弊端，提升了戲曲藝術(shù)。可以說，陽明心學(xué)是晚明戲曲升格的根本動因，而戲曲也表現(xiàn)出向儒學(xué)靠攏的態(tài)勢，最終在晚明獲得“一代之文學(xué)”的高度肯定。

一、晚明戲曲升格的心學(xué)背景

“正、嘉以后，天下尊王子也甚于尊孔子?！保?］王陽明作為晚明士人極為敬仰的全能大儒，對戲曲并非一筆抹倒，而是將當(dāng)時戲曲與“古樂”相提并論，“今之戲子，尚與古樂意思相近”。陽明的觀點(diǎn)在明中期可謂摒棄成見、超越時俗，以致其弟子感到難以理解。在陽明看來，“《韶》之九成，便是舜的一本戲子。《武》之九變，便是武王的一本戲子。圣人一生實(shí)事，俱播在樂中。……后世作樂，只是做些詞調(diào)，于民俗風(fēng)化絕無關(guān)涉，何以化民善俗？今要民俗反樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調(diào)俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易曉，無意中感激他良知起來，卻于風(fēng)化有益。然后古樂漸次可復(fù)矣?！保?］陽明在《傳習(xí)錄》中表達(dá)的戲曲觀勢必對晚明文人產(chǎn)生廣泛影響：第一，這段話強(qiáng)調(diào)了教化功能是戲曲存在的根本依據(jù)，只要能達(dá)到“破心中賊”的目的，為個體的心性修養(yǎng)服務(wù)，戲曲的存在便無可厚非。第二，陽明的戲曲觀乃是對孟子“今之樂猶古之樂”的發(fā)揮，用古樂比照當(dāng)時的戲曲，為晚明學(xué)者提供了從先秦諸如《詩經(jīng)》等典籍尋求戲曲合法地位的思路。第三，陽明主張戲曲創(chuàng)作應(yīng)為下下人說法，題材上應(yīng)以“忠臣孝子”為表現(xiàn)重點(diǎn)，但戲曲風(fēng)格應(yīng)通俗曉暢，教化作用應(yīng)在潛移默化中達(dá)成。值得注意的是陽明對當(dāng)時戲曲“妖淫詞調(diào)”的批評，晚明曲家正是在這一點(diǎn)上發(fā)展了陽明的戲曲觀。

雖然陽明之前虞集、葉子奇也有過將元曲與漢文、唐詩、晉字、宋詞等并立，視元曲為“一代之絕藝”的言論，但他們只是客觀描述元曲的興盛情形，并未真正追問戲曲價值的根源。從現(xiàn)存元代曲論來看，元代文人多關(guān)注戲曲的音樂、韻律，而陽明恰反對戲曲“只是做些詞調(diào)”，他對前人多從聲律、文采的角度要求戲曲是不滿的，將戲曲的教化功能放在了首位。心學(xué)后學(xué)普遍秉持了陽明的戲曲觀，在利用戲曲進(jìn)行教化上取得了普遍共識。黔中王門代表孫應(yīng)鰲指出，讀書人以道德倫理為謀取富貴之具卻不能身體力行，愚夫愚婦因其淳樸的心智，則在觀看戲文中得到了無形感發(fā)并付諸實(shí)踐，“市井之愚夫愚婦看雜劇戲本，遇有忠臣、孝子、義夫、節(jié)婦，觸動良心，至悲傷泣涕不自禁，卒有敦行為善者。吾輩士大夫自幼讀圣賢書，一得第即叛而棄之，到老不曾行得一字，反不若愚夫愚婦看雜劇者”［5］。王門后學(xué)陶石梁對戲曲的態(tài)度與陽明頗為相似，他認(rèn)為，“今之院本即古之樂章也，每演戲時，見有孝子悌弟，忠臣義士，激烈悲苦，流離患難，雖婦人牧豎，往往涕泗橫流，不能自己。旁視左右，莫不皆然”［6］。陶石梁對戲曲的觀念被大儒劉宗周轉(zhuǎn)述，劉宗周亦肯定了戲曲有益世教的功用，認(rèn)為戲曲不可能廢除，不過他生當(dāng)多事之秋的明末，又秉性嚴(yán)謹(jǐn)方正，故對戲曲的要求更高，對晚明戲曲題材上以男女風(fēng)月情愛為主感到不滿，對于百姓父子兄弟甚至連同家中女眷同觀“男女私媟”之劇的“恬不知恥”，劉宗周深感憂慮，因?yàn)楸娙嗽谕粓龊闲蕾p情愛劇對于維護(hù)封建家庭中禮教的嚴(yán)肅性極為不利，甚至可能滋生令家族難堪的丑聞。

陽明以儒學(xué)宗師身份明確肯定戲曲價值，不僅影響了儒家學(xué)者對戲曲的態(tài)度，更極大地影響了晚明士人的曲體觀念。雖然通過強(qiáng)調(diào)戲曲教化功用來賦予戲曲合法地位的做法在陽明前即已存在，但陽明的特別之處在于，他還以教化功用為依據(jù)，發(fā)揮孟子“今之樂猶古之樂”的觀點(diǎn)，撥開籠罩在儒家圣人、古樂之上的神圣色彩，提出《韶》、《武》不過是圣人的“一本戲子”。這種以情理之常揆度圣人之心的思維習(xí)慣與官方化的程朱理學(xué)恰恰相反，啟發(fā)了晚明士人對曲體內(nèi)涵的進(jìn)一步發(fā)揮。后來曲家多理直氣壯的將戲曲歸于詩教化、詩言志的傳統(tǒng)，并認(rèn)為戲曲是三百篇在新時代的變體。陽明之前，雖有士人肯定戲曲的教化之功，但將戲曲與三百篇、古樂相提并論的非常少見。陽明之后，隨著戲曲創(chuàng)作的繁盛，立足于文體代興觀、將戲曲視為一代之文學(xué)的提法在晚明可謂滔滔皆是，從而使戲曲在晚明出現(xiàn)了明顯的升格。

二、晚明戲曲升格現(xiàn)象

陽明之后，將戲曲納入詩經(jīng)一脈的詩歌傳統(tǒng)成為晚明曲家對待戲曲的普遍態(tài)度。李開先在《西野春游詞序》中曰：“由南詞而北，由北而詩余，由詩余而唐詩，而漢樂府，而《三百篇》，古樂庶幾可興。故曰：今之樂，猶古之樂也?！保?］117王驥德在《曲律》中將戲曲歸入“古樂之支”，構(gòu)建了古樂康衢、擊壤—詩經(jīng)二南—漢樂府—唐絕句—宋詞—元曲—南聲的發(fā)展脈絡(luò)。鄒式金在《雜劇三集·小引》中亦曰：“詩亡而后有騷，騷亡而后有樂府，樂府亡而后有詞，詞亡而后有曲，其體雖變，其音則一也?！睉蚯醋栽娊?jīng)、屬于詩歌變體的觀點(diǎn)，到明末清初已得到廣泛承認(rèn)。

除去文人曲家在理論上對戲曲的推揚(yáng)，晚明戲曲升格還表現(xiàn)為晚明曲家在創(chuàng)作實(shí)踐中日漸自覺的戲曲本體意識。一方面，晚明曲家對戲曲教化功能的認(rèn)識更為自覺，大多數(shù)劇本演述的故事皆關(guān)乎忠孝節(jié)義。湯顯祖在他著名的《宜黃縣戲神清源師廟記》中提出戲曲能“以人情之大竇，為名教之至樂”，并將戲曲與儒釋相提并論，認(rèn)為戲曲和孔子之學(xué)、釋迦之學(xué)一樣，弟子遍天下，影響力并不輸于儒釋，所以擁有自己的廟祠乃理所當(dāng)然。即便在是“十部傳奇九相思”的晚明愛情劇中，劇作者亦不曾放棄戲曲教化世人的社會功能，力求劇本能夠風(fēng)流節(jié)義兩兼擅。另一方面，晚明文人在將戲曲納入詩教傳統(tǒng)后，一再強(qiáng)調(diào)，戲曲乃吟詠個體喜怒悲歡的情詞。心學(xué)學(xué)者不拘執(zhí)于外在陳說，反對失去本真內(nèi)涵的僵化形式，關(guān)注當(dāng)下人情世變，強(qiáng)調(diào)個體情性之真，影響至文學(xué)，他們反對獨(dú)尊某一種或幾種文體與風(fēng)格，主張文體以描摹性情之真為關(guān)鍵，文體必然有代降，“秦、漢而學(xué)《六經(jīng)》，豈復(fù)有秦、漢之文？盛唐而學(xué)漢、魏，豈復(fù)有盛唐之詩？唯夫代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣，所以可貴，原不可以優(yōu)劣論也”［7］。湯顯祖借《牡丹亭》描摹超越生死之至情的創(chuàng)作實(shí)踐，典型地反映了晚明文人“曲為情詞”的曲體觀。海來道人于《鴛鴦絳記·敘》中直言“詞曲，非小道”，并將戲曲溯源至庚歌、五子之歌，經(jīng)由《詩經(jīng)》、《離騷》、唐詩、宋詞、元曲等的與世潛變而成為戲曲，文體沒有高下之分，因?yàn)閼蚯c詩三百一樣，表達(dá)的都是“同一人物、同一性情、同一音聲”［8］。對于腐儒將戲曲貶斥為風(fēng)雅罪人的言論，海來道人認(rèn)為乃是可悲的淺見。在為《盛明雜劇初集》所作的序中，崇禎年間文人張?jiān)鐚ν跏镭懕蓷壴~曲“婉孌而近情”的觀點(diǎn)作了駁斥，在張?jiān)缈磥恚~曲雖然注重寫情，但寫情并無不妥，不妥的是“情不至”，若詞曲所寫的是誠摯純粹的真情至性，一樣可以成為不朽的奇絕文字?！扒橹寥缌晒适?，生可之死，死復(fù)可之生。此即宇宙間一種奇絕文字，庸非不朽？”［9］富有意味的是，從曲盡人情的角度肯定戲曲價值，幾乎是編選《盛明雜劇》的曲家所持的一致觀點(diǎn)。鄒漪在為《雜劇三集》所作的跋中指出，戲曲雖與詩詞有文體之別，但都為傳情而設(shè)：“……言情者則莫過于詩，詩三百篇不刪鄭衛(wèi)，鄭衛(wèi)一變而為詞，再變而為曲。體雖不同，情則一致。”因此，元人百種曲與盛明雜劇皆可謂“情之所鐘，蓋在是矣”［10］。祁彪佳亦認(rèn)為就感人至深的抒情性特征而言，今日之曲與古昔之詩，是相同的：“自古感人之深，而動人之切，無過于曲者也?！鄤t以今之曲即古之詩?！保?1］類似觀點(diǎn)在晚明文人關(guān)于戲曲的言論中，比比皆是，茲不贅舉。性情是文章的根本，由于世風(fēng)人情總是隨著時代的變化而變化，因此，文體的盛衰是無可避免的事實(shí)，文學(xué)的體裁與風(fēng)格不可能總是維持于一種狀態(tài)，只要能傳達(dá)出獨(dú)特而真誠的性情，文體便不應(yīng)有尊卑之分，這一對戲曲發(fā)展頗為有益的觀點(diǎn)在晚明極為流行。黃宗羲便直言指出，詩歌變化的動因正是為了更好的寫情，“向令風(fēng)雅而不變，則詩之為道，狹隘而不及情，何以感天地而動鬼神乎？是故漢之后，魏、晉為盛；唐自天寶而后，李、杜始出；宋之亡也，其詩又盛：無他，時為之也”［12］。比將戲曲納入詩教傳統(tǒng)更進(jìn)一步的，便是將戲曲與文賦甚至理學(xué)并立，戲曲早已脫離壯夫不為的小道之說，真正躋身為一代之勝事，一個突出的例子是，李贄廣為人知的《童心說》甚至將儒家經(jīng)典、八股文與戲曲并稱。

晚明士人已不再將戲曲視為體悟心性大道的障礙，不僅因?yàn)閼蚯哂屑耐胁徘?、歌詠情志、教化世人的藝術(shù)功能，還因?yàn)殛柮餍膶W(xué)學(xué)者反對拘束板滯、機(jī)械二分的思維方式，他們標(biāo)榜心性上的灑脫與道德上的自信，即便耽玩戲曲也不一定會妨礙個體的大德。湯顯祖便認(rèn)為綱常氣節(jié)的操守、心性大道的追問與拘謹(jǐn)自苦的生活方式并不具有必然的聯(lián)系，士人一些高雅的情趣、愛好自可與圣賢之志向、德行并行不悖。他們可以從儒家典籍與歷史典故中找到很多佐證，曾點(diǎn)、馬融都不是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的拘謹(jǐn)之人，袁宗道甚至言辭激烈的指責(zé)后儒背離了孔門真義，“夫樂與詠歌固學(xué)道人之波瀾色澤也，……俗儒不知，叱為放誕，而一一繩之以理。……所謂腐濫纖嗇卑滯扃局者，盡取為吾儒之受用，吾不知諸儒何所師承，而冒焉以為孔氏之學(xué)脈也”［13］。事實(shí)上，能有勇力擔(dān)當(dāng)節(jié)義綱常的人士，恰恰并非謹(jǐn)小慎微的拘儒曲士。明末東閣大學(xué)士范景文在甲申之變中投井殉國，讓黃宗羲印象深刻的是，范景文風(fēng)流灑脫，蓄有家樂。在《思舊錄》中，黃宗羲不無感慨地回憶：“公有家樂，每飯則出以侑酒，風(fēng)流文采，照映一時。由是知節(jié)義一途非拘謹(jǐn)小儒所能盡也?！保?4］

三、晚明曲體升格的新成就

陽明的戲曲觀在明后期曲家那里得到了廣泛共鳴，但陽明關(guān)于如何實(shí)現(xiàn)戲曲教化功能只提了“無形中”三字，但并無具體論述，陽明對戲曲“妖淫詞調(diào)”的批評，也可能引起以愛情題材為主的晚明戲曲創(chuàng)作實(shí)踐與教化功能的割裂。心學(xué)后學(xué)雖一再強(qiáng)調(diào)戲曲的教化功能，但對如何提升戲曲教化效果并無特別有建設(shè)性的主張。晚明戲曲升格的創(chuàng)獲正是在“十部傳奇九相思”的戲曲創(chuàng)作中推進(jìn)了教化世人的藝術(shù)手段，這是對陽明戲曲觀的承續(xù)與發(fā)展，同時也是晚明文人曲家全面吸納陽明學(xué)說的自然結(jié)果。

在晚明心學(xué)影響下，追問心性大道被標(biāo)榜為士人人生第一要務(wù)。陽明學(xué)者鄙薄士人在科舉制度下將孔孟之道變?yōu)楣撩叩男袕?，故鄙薄朱子、以孔孟真脈自居是明中后期心學(xué)學(xué)者中非常普遍的學(xué)統(tǒng)意識，其背后正是因?yàn)殛柮鲗W(xué)者賦予了心性之學(xué)以極為崇高的價值。如果說明初朱元璋父子有關(guān)戲曲創(chuàng)作、表演的專制言論，必然會因其冷酷殘忍、有悖戲曲藝術(shù)發(fā)展規(guī)律而遭到晚明文人的反感，那么，面對陽明心學(xué)強(qiáng)調(diào)的戲曲教化論，晚明文人曲家心態(tài)已非反感、抗拒可以概括。事實(shí)上，他們在戲曲創(chuàng)作中從未曾放棄教化，用戲曲創(chuàng)作表達(dá)心性之思的亦在在有之。晚明曲體升格并不代表曲家不會受到儒家學(xué)者的質(zhì)疑，湯顯祖寄情歌詠的行為便曾受到羅汝芳“究竟于性命何如”［15］的質(zhì)問。羅汝芳畢生追問心性大道，對弟子湯顯祖沉溺詩歌詞賦的行為似乎是失望的，他的態(tài)度竟讓湯顯祖夜不安枕。梅鼎祚科場失意而失去躋身仕途、顯親立功的機(jī)會，但卻勤于著述，有意立言。所以在曹學(xué)佺看來，梅鼎祚終究是“不欲以詞章自好，而以儒者為己任”［16］?？梢姡陉柮餍膶W(xué)的影響下，心性追求作為第一等事業(yè)的觀點(diǎn)，深深扎根于晚明文人心中。

因此，如果我們看到晚明劇作中存在大量贊美真情、至情的作品，便認(rèn)為晚明文人曲家有著以情反理的藝術(shù)主張，恐怕并不符合晚明戲曲創(chuàng)作的實(shí)際，事實(shí)上，大部分劇作家一再申明了其作品對于倫理教化的積極作用。在政府外在控制松弛無力的晚明，士人對扶持世教的熱情卻日漸高漲。與明初相比，以放誕風(fēng)流聞名的晚明士人，不僅沒有在戲曲創(chuàng)作中放棄教化，反而在教化的藝術(shù)手法上日漸精進(jìn)：自元代雜劇勃興，關(guān)于戲曲有助風(fēng)化的言論雖一直不絕如縷，但直到朱權(quán)那里，戲曲仍主要為寄寓才情、點(diǎn)綴升平的工具。從具體的文本創(chuàng)作看，在如何以曲教化上，元及明代前中期戲曲也一直存在嚴(yán)重的概念化傾向。且不談元雜劇中言情與教化功能的割裂，教化劇如《霍光鬼諫》、《郭巨埋兒》等基本通篇皆為違背情理甚至人性的說教；南戲如高明的《琵琶記》也因教化目的與效果的撕裂而在晚明招致批評，陳繼儒甚至認(rèn)為《琵琶記》是關(guān)于蔡伯喈不孝的“嘲罵譜”；明初《香囊記》、《五倫全備記》雖出自儒士之手，卻因機(jī)械說理、不近人情，被文人譏諷為“臭腐”的“道學(xué)枕頭”。

明代戲曲教化功能與手段的成熟，要有賴于王門心性之學(xué)的日漸深化，晚明文人劇作者由情而談性，賦予“情”以心性學(xué)價值，找到了更為有效的教化路徑。蓋因心學(xué)的學(xué)術(shù)路向，客觀上為以情說理提供了可能。由于心學(xué)學(xué)者對形下與形上的“兩橛”斷裂傾向十分警惕，主張?zhí)炖眄殢娜饲橹幸?，情與性、欲與理乃“為物不二”的關(guān)系，學(xué)者對情的態(tài)度更為積極而客觀。文人曲家受陽明學(xué)情理觀影響，以戲曲為工具，探討性理在個體情感上的體現(xiàn)形式，變?nèi)寮覍W(xué)者空談性理、訓(xùn)誡禮法的拘謹(jǐn)嚴(yán)肅為活潑生動的借情度世。

因此，晚明文人曲家能夠大量創(chuàng)作贊美至情的作品，同時又聲稱這類劇作有俾世教，他們在戲曲言情與教化的關(guān)系上有了嶄新的認(rèn)識，消除了戲曲愛情題材可能暗含的對倫理道德的破壞性。晚明劇作家的揚(yáng)情與教化不再涇渭分明：重情促進(jìn)了文人教化手法的深入；探討心性之風(fēng)使情日趨雅正，包括男女之情。因?yàn)榇蠖鄶?shù)劇作者都是有著儒學(xué)教育背景的士人或曾身入仕途的官宦，陽明學(xué)賦予心性之學(xué)的優(yōu)先地位，是得到他們認(rèn)可的。湯顯祖的劇作即往往被視為借言情而談性的作品，《牡丹亭》的心性學(xué)價值亦被晚明士人一再肯定和反復(fù)闡釋。據(jù)程允昌《南九宮十三調(diào)曲譜序》，湯顯祖曾如是回答“何不講學(xué)”的質(zhì)疑：“公所講者是性，吾所言者是情。”雖然有學(xué)者曾質(zhì)疑湯顯祖“師言性，某言情”傳聞為晚明文人的虛構(gòu)，也有很多學(xué)者將這則傳聞作為湯顯祖以情反理的鐵證。但值得注意的是，晚明士人轉(zhuǎn)述這則傳聞的目的恰是為了說明，湯顯祖的言情之作沒有背離心性之學(xué)，甚至只是晚明士子講論心性的一種方式。至少在程允昌的復(fù)述與理解中，湯顯祖認(rèn)為以情談性才能使“性”落到實(shí)處、緊扣人倫日用，所謂“離情而言性者，一家之私言也；合情而言性者，天下之公言也”［17］。聯(lián)系晚明心學(xué)背景，“某言情”并不能說明湯顯祖已經(jīng)站到儒家倫理的對立面，而是說明湯顯祖順應(yīng)晚明心學(xué)的傾向，從形下之情出發(fā)，表達(dá)了對形上之性的理解，使性變?yōu)榫唧w可感的實(shí)在。湯顯祖《牡丹亭》更是生動地闡釋了何謂“第云理之所必?zé)o，安知情之所必有”，此處之理并非性理綱常，而是宋儒之理中包含的自然物理，湯翁意在說明：按照宋儒囿于常識的認(rèn)知習(xí)慣，實(shí)則會低估真情的力量，更無法理解真情可以產(chǎn)生杜麗娘式超越生死的奇跡，因此杜寶便無法理解和同情親生女兒的情感需求，雖然這情感需求像萬物在春天榮發(fā)一樣不可否認(rèn)和壓抑，以致杜寶未能在正常的婚配禮儀范疇內(nèi)完成女兒渴求佳配的心愿?！赌档ねぁ分卸艑毰c陳最良對柳、杜至情奇事的無法想象和接受，正暗含了湯顯祖補(bǔ)正宋儒之理的意圖?？梢?，湯氏真正用劇本創(chuàng)作實(shí)踐賦予了戲曲在儒學(xué)話語系統(tǒng)中的主動地位：情的討論，可彌補(bǔ)理的認(rèn)知缺陷，豐富理的內(nèi)涵。就這一點(diǎn)而言，黃宗羲可謂湯顯祖的知音，“諸公說性不分明，玉茗翻為兒女情”［18］。在他看來，湯顯祖的《牡丹亭》比單純從文字層面討論性為何物更為精確。明末孟稱舜明顯受到湯顯祖的影響，故“邃于理而深于情”，以莊重老成的儒士面目示人，卻又毫無芥蒂地以戲曲歌詠至情，婉曲深沉地表達(dá)了作者對心性之學(xué)的見解。雖然他因創(chuàng)作兒女之情的戲曲作品受到某些儒士的指責(zé)，但并不認(rèn)為自己偏離了一個士大夫應(yīng)有的生活軌道，恰恰相反，愛情劇亦可為論性之作，是孟稱舜與相當(dāng)一部分明末士人的真實(shí)想法。

結(jié)言之，晚明心學(xué)學(xué)者本著對心性之學(xué)超乎尋常的熱情，對戲曲應(yīng)發(fā)揮教化功用、有助風(fēng)化的觀點(diǎn)并無異議。雖然徐復(fù)祚認(rèn)為風(fēng)教應(yīng)向道學(xué)先生求，文人韻士的戲曲創(chuàng)作以風(fēng)情為先，但這樣的聲音在晚明可謂空谷足音，越來越多的劇作家，在悲歡離合的愛情故事中思考著忠貞節(jié)義的存在形式，并堅(jiān)持認(rèn)為他們描摹風(fēng)情的劇作有補(bǔ)于世道人心，這成為晚明后期的戲曲創(chuàng)作趨向。這一趨向在馮夢龍、孟稱舜、李玉、李漁等的劇作中一脈相承，真情至情日趨純粹，不摻雜一絲人欲，最終與禮法綱常合二為一；這里的確有明清鼎革帶來啟蒙思潮斷裂后的連鎖反應(yīng)，但并沒有脫離晚明戲曲升格中形成的以情談性的教化路數(shù)。明末清初蘇州作家群的朱素臣便自信戲曲的談情與理學(xué)的說性一樣可傳：“為多情，開生面，何常講學(xué)讓臨川，少不得與濂洛心書一樣傳?！保?7］與晚明“重情”的劇作家一樣，他并非單純推揚(yáng)個體的情欲，而是認(rèn)為從形而下的情可以更切實(shí)地明了性理。心學(xué)對理氣、情性關(guān)系有所推進(jìn)，反對脫離形而下空談性理，主張氣即理，情即性，這對劇作家的既重情又重教化的創(chuàng)作傾向，頗有促發(fā)之功，從而為晚明戲曲升格現(xiàn)象提供了堅(jiān)實(shí)的依據(jù)。

結(jié)言之，戲曲乃“一代之文學(xué)”的觀念在晚明已屬屢見不鮮并得到充分論證與發(fā)展的戲曲觀。后來王國維先生稱“元人之曲，為時既近，托體稍卑”，因而“后世儒碩，皆鄙棄不復(fù)道”［19］，并批評晚清時戲曲為正統(tǒng)學(xué)術(shù)忽視、為傳統(tǒng)儒學(xué)教育下之文人所輕視的現(xiàn)象，對近世戲曲發(fā)展與研究有著非同一般的意義。但這一判斷至少與晚明文人對戲曲的評價不相符，因?yàn)橥砻鲬蚯袷乔遗c碩儒一起造成的突出現(xiàn)象。不僅大儒劉宗周、黃宗羲等秉持了王陽明以肯定為主的戲曲觀念，而且晚明涌現(xiàn)了大量參與戲曲文本創(chuàng)作的文人，他們對戲曲的價值頗為自信，元曲更是他們崇仰的典范。不過，王國維先生更注重戲曲藝術(shù)本身的特點(diǎn)與價值，而晚明士人將戲曲與儒學(xué)經(jīng)典相提并論，更注重戲曲的教化功能，并成功發(fā)展了戲曲的教化藝術(shù)。

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責(zé)任編輯：畢曼

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2015-08-26

2013年度湖北省社科基金“心學(xué)與晚明戲曲研究”（項(xiàng)目編號：2013208）。

丁芳（1983-），女，安徽廬江人，文學(xué)博士，副教授，主要研究方向?yàn)閼騽蚯鷮W(xué)。