論李夢陽在文學復(fù)古主張中的重情觀

摘? 要： 在明代前七子發(fā)起的文學復(fù)古運動中，李夢陽倡導(dǎo)的“文必先秦兩漢，詩必漢魏盛唐”的詩文理想奠定了七子派詩文理論的基調(diào)，對明前期的“臺閣體”詩風給予了猛烈抨擊，企圖通過復(fù)古的方式改變圍繞在詩歌創(chuàng)作中的理性化和俗化傾向，恢復(fù)情感在文學中的價值。本文通過簡析李夢陽在文學復(fù)古主張中的重情觀念，梳理其對于中國古典詩歌的藝術(shù)特質(zhì)和審美特征的追求，從而確定其對于以詩歌抒發(fā)真情的重視。

關(guān)鍵詞： 明代中期;李夢陽;文學復(fù)古;重情觀念

中圖分類號： I206.2? ? ? ?文獻標識碼： A? ? ? ?文章編號： 2096-8264（2020）02-0058-05

情感在文學中一直都具有非常重要的作用，尤其是在詩歌中，情居于核心地位，陸機在其著作《文賦》中提出的“詩緣情而綺靡”便很好地概括了情感的價值。并且，像先秦兩漢時期的詩歌，如《詩經(jīng)》 《楚辭》，還有漢樂府等，都體現(xiàn)了情的作用。而到了唐代，特別是以杜甫為代表的詩人，他在詩中多采用敘述的手法，以理入詩，使詩歌呈現(xiàn)出理性化和俗化傾向，并對之后許多作家產(chǎn)生影響，尤其是宋代詩人，學杜傾向日益加劇，宋儒為文為詩都主理，這樣的文學思想發(fā)展到明代，再加上當時以理學治國的政策侵入文學，造成了嚴重的文學危機，文學作品幾乎喪失了抒情功能。

針對文學中的理性化傾向嚴重泛濫的情況，明代中期，以李夢陽為領(lǐng)袖的前七子開啟了文學復(fù)古運動，力圖革除文學中的這一弊端，還原文學特別是詩歌中的抒情本質(zhì)。李夢陽倡言“詩必漢魏盛唐”的詩文理想，把強調(diào)詩歌的情感特征和形象性特征放在自己文學主張的首位，重新開始發(fā)掘詩歌中的情感因素，從而達到其文學復(fù)古的目的。可以說，重視情感的作用就是前七子文學復(fù)古理論的核心，當然也是李夢陽詩論的重要觀點。

一、注重詩歌的情感特征

重視抒情，非自前七子始，明初王行、凌云翰、趙謙等，成化、弘治初的李東陽們都已經(jīng)有了表現(xiàn)。特別是李東陽，他作為茶陵派的主要領(lǐng)袖，非常注重自然和真情的表述，他有一個基本觀點，是說天機物理相感觸，人不能無所動情，情動則必有所發(fā)抒，于是有詩，所以說，“詩關(guān)造化”。這對以李夢陽為首的前七子在復(fù)古主張中的重情觀產(chǎn)生了重大影響。

但是作為文學復(fù)古的重要內(nèi)容，前七子把注重詩歌的情感特征更為集中地表達出來。重情說的被強調(diào)，不僅對于清除文壇上流行的以程朱理學為代表的宋學所體現(xiàn)出的理性化和俗化影響有積極作用，而且與清除臺閣文學的影響有關(guān)。

（一）詩歌的本質(zhì)——抒發(fā)情感

關(guān)于詩歌的本質(zhì)問題，中國上古時期一直存在兩種不同的說法，一是詩歌以緣情作為其本質(zhì)，即“詩緣情”說;二是詩歌以言志作為其本質(zhì)，即“詩言志”說。

《文心雕龍·明詩》有言：“是以‘在心為志，發(fā)言為詩’，舒文載實，其在茲乎！詩者，持也，持人情性。”因為其中的“志”本身就蘊含有“情”的意義，所以這兩種說法是相通的，即詩歌的本質(zhì)就是抒發(fā)作者的思想感情。而前七子倡言復(fù)古，其實就是挖掘詩歌中的情感，達到恢復(fù)以情為主的文學觀。在關(guān)于詩歌的創(chuàng)作中，他們非常注重詩歌的真實情感，并在其著作中著重論述情感的重要性，七子中尤其以李夢陽和徐禎卿為代表。

李夢陽論述詩歌創(chuàng)作十分注重情感的抒發(fā)，他的許多關(guān)于詩歌創(chuàng)作的文獻，都收錄在他的著作《空同集》中。

他在《梅月先生序》中說道：“情者，動乎遇者也。幽巖寂濱，深野曠林;百卉既痱，乃有縞焉。山（之）英媚枯，綴疏橫斜，嵚崎清淺之區(qū)，則何遇之不動矣……憂樂潛之中而后感觸應(yīng)之外，故遇者因乎情，詩者形乎遇。于乎！孰謂逋之后有先生哉！”李夢陽在這篇詩序中比較集中地論述了詩歌中的情感是如何產(chǎn)生。

“情者，動乎遇者也。” 他指出，詩人的性情、情感并不是無緣無故產(chǎn)生的，只有當人遇到外物，并能夠起到激發(fā)人心的作用，情感才能應(yīng)運而生，所以情感產(chǎn)生于生活實踐中，即“情感于遭”?！坝膸r寂濱，深野曠林……則何遇之不動矣！”也說明人們在接觸客觀世界后必然會對其中的物體有所觸動，情感也就自然而然地流露出來。他認為雪、風、日、云、月之所以會呈現(xiàn)色、香、顏、韻、神的情態(tài)，是因為作者的情感受到外物的感染而得到抒發(fā)，所以，他說“故遇者物也，動者情也”。

同時，李夢陽還指出，除了客觀原因之外，詩人自身的主觀因素也會促使其產(chǎn)生詩情，即詩人具有“身修而弗庸，獨立而端行”的美好品德，所以才有感于梅和月這兩個意象。“故天下無不根之萌，君子無不根之情，憂樂潛之中而后感觸應(yīng)之外”，說明作者自身的憂樂之情也是其產(chǎn)生詩情的又一因素。這些都充分地說明詩歌以抒情為其本質(zhì)特征。

在《鳴春集序》中，李夢陽同樣論述了詩歌創(chuàng)作必須以情為主，并貫穿其中的思想?！疤煜掠懈[則聲，有情則吟?！崩顗絷栒J為情感應(yīng)該被詩人吟唱，并通過詩歌流露出來。情不僅是客觀社會現(xiàn)實生活感觸的產(chǎn)物，而且最終須由所感觸的物象表現(xiàn)出來，即“情以物遷，辭以情發(fā)?！薄坝星閯t吟”與“情遇則吟”都說明詩歌是以抒情為本質(zhì)?！靶詠y暢，暢而詠之，而詩生焉”，說明詩人內(nèi)心有了豐富的情感并得到暢通之后，就自然而然地吟詠出詩歌，情感也借此而得以抒發(fā)。這些都體現(xiàn)出情感在詩歌中占主導(dǎo)地位，抒情是詩歌的本質(zhì)。

李夢陽還從人的本能欲望來肯定抒情的合理性，認為有感則情不可以已。他在《題東莊餞詩后》中有此論述：“夫天下有必分之勢而無能已之情?！薄胺驊n樂喜怒者，情也?！鼻榕c人的喜怒哀樂聯(lián)系在一起，人的情緒也是情的反映，這是人的本能欲望，李夢陽對此極為肯定。同時，他進一步指出“夫天下有必分之勢而無能已之情”，更能體現(xiàn)他對人的本能情感的肯定，認為人性及其情感無法克制，需通過情緒流露，賦之于詩并加以抒發(fā)，這體現(xiàn)了李夢陽對詩歌本質(zhì)特征有著非常清醒的認識。

李夢陽不僅認為抒情是詩歌的本質(zhì)特征，同時他還認為，由于作家在創(chuàng)作詩歌時所表達的情感不同，因此其風格也呈現(xiàn)出多樣化的特點。

（二）詩歌情感與風格的多樣化

在文學的內(nèi)容方面，理學家們反復(fù)強調(diào)的是“道”的文學觀，在文學的風格方面，他們也只是倡導(dǎo)一種雍容平易之風，而對于比較鮮明的風格，比如激昂悲怨之風，則盡力排斥，這樣就導(dǎo)致文學呈現(xiàn)出為統(tǒng)治階級服務(wù)的趨勢。

與理學家們這種理性化和俗化傾向不同，以李夢陽為首的前七子復(fù)古派們則強調(diào)以情為本。它認為，人有七情，情因感遇而生，人們的感遇又千差萬別，因此人們的情感是豐富多樣的，文學的風格也應(yīng)該隨之多種多樣。

在關(guān)于詩歌創(chuàng)作方面，李夢陽倡導(dǎo)“詩必漢魏盛唐”?！疤浦姡罾?、杜?！彼绕鋵μ拼笤娙硕鸥ν瞥鐐渲痢６鸥σ蛟谄湓姼柚斜３质闱榈谋举|(zhì)特征，展現(xiàn)其豐富復(fù)雜的感情經(jīng)歷，并真實而曲折地反映當時的社會現(xiàn)實生活及其發(fā)展變化，所以他的詩歌被后人稱作“詩史”，這是對他詩歌創(chuàng)作的一種崇高評價。

杜甫在詩中所表現(xiàn)的詩歌情感與風格都對李夢陽產(chǎn)生了重要影響，他極力追摹其七言律詩，對杜詩七律的繼承與學習具體表現(xiàn)在題材、表現(xiàn)手法、藝術(shù)風格等方面，提倡詩歌應(yīng)表現(xiàn)豐富的情感和風格。

李夢陽在《張生詩序》中提出“詩發(fā)乎于情”“詩以言志”的觀點，“志”指的就是情感，即詩歌就是用來抒發(fā)情感，強調(diào)了“情”對于詩歌創(chuàng)作所起的重要作用。并且，他還提出“情時則遷，常則正，遷則變;正則典，變則激;典則和，激則憤”，因受時間、環(huán)境等客觀因素的影響，情感是必然變化的，所以作家的創(chuàng)作風格也是豐富多變的，因此詩歌應(yīng)表現(xiàn)出豐富多彩的情感和風格。

李夢陽對于詩歌情感和風格之間的關(guān)系有其獨到的理解，這也體現(xiàn)出文學作品的審美特征。而基于以何種手法來抒發(fā)詩歌中蘊含的真摯情感，并能夠體現(xiàn)出對詩歌情感特征的注重這兩個問題的考慮，李夢陽最終選擇《詩經(jīng)》中的比興手法。

（三）用“比、興”手法來表達詩歌情感

《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集，其表現(xiàn)方法多樣，分為“賦、比、興”三種。陸機在《文賦》中說“賦體物而瀏亮”，即賦是用來描繪客觀事物的，所以要寫得清楚明確?！百x”體多用來敘事陳理，主要興盛于漢代，表現(xiàn)出一種理性化和夸張化的傾向，而比興手法多用來表達思想感情。

作為我國古代詩歌的開端，《詩經(jīng)》中的“賦、比、興”手法一直影響著后世詩人并為他們所沿用，特別是“賦”體，便于作家鋪陳敘事，但是在抒情方面卻有所缺乏。

而李夢陽作為前七子的領(lǐng)袖，非常推崇詩歌的情感特征，他以恢復(fù)《詩經(jīng)》為源頭的中國古典詩歌傳統(tǒng)作宗旨，批判中唐以來圍繞在詩歌中的談理敘事之風，因此他特別強調(diào)作詩應(yīng)運用《詩經(jīng)》中的比興手法來自由地抒發(fā)真情，從而消除詩歌中的理性化和俗化傾向。

在《詩集自序》中，李夢陽用“詩有六義，比興要焉。夫文人學子，比興寡而直率多，何也？出于情寡而工于詞多也”，來說明比興手法在詩歌中居于要害地位，且與作家所要表達的情感緊密相關(guān)。文人學子在其詩歌中采用的比興手法少而導(dǎo)致直率語多，是因為“情寡而工于詞多也”，即用“賦”體只能鋪陳說理，而不能抒發(fā)情感。所以李夢陽強調(diào)詩歌的比興手法，也就是從根本上強調(diào)詩歌的情感特征。

在《缶音序》中，李夢陽提出詩歌至唐代以后，其古調(diào)就隨之消亡。宋人以理入詩，把詩歌當作統(tǒng)治階級教化百姓的工具，而忽視了文學本身的抒情功能和審美特征，使得唐調(diào)逐漸消亡，詩歌也在宋代慢慢變成理學家們維護道統(tǒng)的工具。李夢陽對此極為反對，他認為詩歌通過比興手法，借助事物，可以使之達到“神變”，并能夠表達出言語無法說清楚的奧妙，詩人一有感觸，其情感就隨之噴發(fā)，從而使詩歌呈現(xiàn)出溫柔敦厚，聲律悠揚的特點，并能使表達的情感觸動旁人，這對糾正宋詩缺乏比興、多講求事理的弊端有重要作用。

比興手法的運用，使得作家的情感能夠充分地表達出來，這對于復(fù)古派來說無疑是極其推崇的，因為其復(fù)古理論的核心是重情，并且李夢陽倡導(dǎo)“詩必漢魏盛唐”的理念，所以在詩歌中運用比興的創(chuàng)作手法能夠達到重情的目的，并對革除中唐以來明代詩壇上以理性化傾向為主的詩風有重要價值。

二、提倡向民歌學習

程朱理學興起之后，理學家們就大力抑制人們情感的正常表達，以理學來教化百姓，導(dǎo)致宋以后文人創(chuàng)作的詩文中越來越缺乏真情實感。但是由于明中期社會經(jīng)濟、政治、文化都呈現(xiàn)出一片繁華的景象，使得人們的精神生活豐富多彩，不管理學家們?nèi)绾纬矶智?，人們的情感都不能被禁滅?/p>

作家們無法通過詩文來自由抒發(fā)情感，于是就借助民間歌謠及一系列新興的通俗文學形式來表現(xiàn)出來。民間歌謠等通俗文學因較少受封建倫理道德觀念的束縛，語出天然，表達方式直接，所以感情往往真摯雋永，與文人學士所作的充滿理學化和堆砌辭藻的作品相比，更能抒發(fā)世人的情感。李夢陽因注重真情的表達，于是積極向民間學習歌謠，并極度推崇其中所蘊含的真摯感情。

（一）對“格調(diào)”與“真情”的認識

“格調(diào)說”和“真情說”是李夢陽，乃至前七子派詩學復(fù)古思想中的兩大重點理論。

廖可斌先生認為，“調(diào)”就是指詩歌作品中情與理、意與象、詩與樂相結(jié)合所構(gòu)成的具有動態(tài)特征的總體形態(tài)，或者說混合流，“格”即指這種混合流的境界、層次之高下?！案瘛本褪恰罢{(diào)”之“格”，它并不脫離“調(diào)”而存在。每一種“調(diào)”，都有它自己的或高或卑的“格”?！扒椤卑ㄗ髌返乃枷?、意義等因素，是詩歌的主要描寫對象，詩歌不僅要有“格調(diào)”，還要有“情”，二者共同使詩歌成為上乘之作。

李夢陽認為詩歌一方面要講求“格調(diào)”，另一方面要講求“真情”，這使得他在關(guān)于“格調(diào)”和“真情”這兩種理論的實踐過程中卻存在著一定的矛盾。出于對古格逸調(diào)的追求，他要求古體法漢、魏，律詩取盛唐，在詩中表現(xiàn)古人格調(diào)，并且在創(chuàng)作過程中要嚴格遵守法式，不能隨意改變古之格調(diào)。

他在《再與何氏書》中說道：“古人之作，其法雖多端，大抵前疏者而后必密;半闊者半必細;一實者必一虛;疊景者意必二。此予之所謂法，圓規(guī)而方矩者也……即如人身以魂載魄，生有此體，即有此法也?！边@里的“法”即作詩的“格調(diào)”。李夢陽指出，傳統(tǒng)詩作的法則是前疏后密、一實一虛等，這也是他所推崇的詩歌布局方法，“生有此體，即有此法也”，“法”的重要性就相當于“圓規(guī)而方矩者也，”是詩歌必不可少的因素，不同類型的詩歌就有不同的法則，作詩應(yīng)嚴格遵循其法則。

他在《答周子書》中進一步明確了這一觀點：“文必有法式，然后中諧音度。如方圓之于規(guī)矩。古人用之，非自作之，實自天生也。今人法式古人，非法式古人也，實物之自則也?！?/p>

李夢陽把“法”推崇到了極高的地位，他認為詩歌必須有法式，就像方圓之于規(guī)矩，并且法不是由古人創(chuàng)造的，而是詩歌本身就有的，所以并不存在模仿古人之法。

但是，李夢陽在《答吳瑾書》中又提到：“文自有格，不祖其格，終不足以知文?！奔磸娬{(diào)對格調(diào)的刻意模擬，這就與七子派中的何景明產(chǎn)生了分歧。何景明認為，作家在創(chuàng)作時可以根據(jù)作品內(nèi)容的意蘊，選擇運用適當?shù)捏w裁法度，并加以靈活變化，這樣創(chuàng)作出來的作品既符合古人之法度，又并不與其雷同。

李夢陽所倡導(dǎo)的復(fù)古方法，雖能推動文學復(fù)古運動的進行，但是會造成創(chuàng)作主體拋棄個人的情感、個性等主觀因素去模仿古人之作，從而使創(chuàng)作出來的詩文缺乏真正的格調(diào)。

在提倡“格調(diào)”說的同時，李夢陽又認為情感是詩歌產(chǎn)生的前提，強調(diào)情感在詩歌中的核心作用，提出“真情說”。所以，在實踐中，對于“古格調(diào)”的堅持和詩歌真情表達的需求之間就產(chǎn)生了矛盾，這讓他開始對其復(fù)古思想進行反思，在晚年提出了“真詩乃在民間”的著名論斷，以期調(diào)和格調(diào)說和真情說之間的矛盾。

（二）“真詩乃在民間”

民歌向來被視為俗文學，而不能與傳統(tǒng)意義上的雅文學，即文人詩歌相提并論，但是民歌因其情感的真摯、語言的天然和表達方式的直接等因素受到以李夢陽為首的前七子復(fù)古派的喜愛，于是李夢陽以詩歌的“真”去破除民歌中的雅俗之別。何謂“真”？李夢陽在《詩集自序》中借王叔武之口說：“真者，音之發(fā)而情之原也，非雅俗之辨也。”他認為，詩歌之真在于表達真實的情感，而與雅俗無關(guān)，這就為他向民間汲取營養(yǎng)，追求真詩掃清了理論障礙。

由于喜愛民間歌謠及其他同樣具有真摯情感的民間文學，李夢陽及其他復(fù)古派作家對它們進行整理并加以學習模仿，李夢陽本人的詩作中，有不少模仿民間歌謠幾乎達到惟妙惟肖程度的作品，如《郭公謠》《空城雀》《欸乃歌》等。

李夢陽多次強調(diào)詩歌的真情特征，特別是民歌，這區(qū)別于充斥著功利性和目的性的文人化詩歌。他在《外篇·論學上篇第五》中提出“真詩在民間”的重要論斷?！讹L》詩是來自民間的歌謠，強調(diào)情感的抒發(fā)，《雅》多為貴族文人作品，《頌》則是宗廟祭祀的歌辭，多歌頌祖先功德，所以《雅》和《頌》具有功利性和目的性，為統(tǒng)治階級服務(wù)。李夢陽從詩主情的角度，推崇《風》詩，也就是民歌，注重其中的真情，對宋詩中的理性化傾向進行了批判。

李夢陽表明向民間歌謠學習，寫出有情的“真詩”，乃是他終生為之追求的目標。

他在《詩集自序》中說道：“曹縣蓋有王叔武云，其言曰：夫詩者，天地自然之音也。今途鼓而巷謳，勞呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之謂風也?？鬃釉唬骸Y失而求之野?！裾嬖娔嗽诿耖g。而文人學子，顧往往為韻言，謂之詩……”

李夢陽通過王叔武之口來表明民間的詩歌具有真正的情感，而文人學子的詩歌只講求韻言，缺乏真情實感，這不算是真正的詩歌，從而提出”真詩乃在民間”的著名論斷，這不僅對于以真情矯正復(fù)古過程中的拘泥、模擬之弊有重要的作用，同時對明中期詩壇上以程朱理學為主導(dǎo)的思想進行了一定的沖擊。

三、結(jié)語

明前期，理學對文學的統(tǒng)治導(dǎo)致文壇上呈現(xiàn)出理性化傾向，以李夢陽為首的前七子發(fā)動復(fù)古運動來對此進行回應(yīng)和抵制。通過對李夢陽在文學復(fù)古運動中的重情觀念的梳理和簡析，可知李夢陽十分注重情感在詩歌中的本質(zhì)作用，在詩歌情感和風格方面，強調(diào)兩者的豐富多變，并借助《詩經(jīng)》中的比興手法來表達真情，以真詩來抒發(fā)真情感。

但在復(fù)古過程中，李夢陽苦苦徘徊于詩歌的“格調(diào)”和“真情”之間，最終通過向民間尋求歌謠，以天然、真摯的情感來沖擊文壇上具有功利性和目的性詩風，并最終提出“真詩乃在民間”的著名論斷，以此來糾正模擬、蹈襲之弊。從李夢陽詩論中的重情觀中，可以看出中國古典詩歌對于藝術(shù)特質(zhì)和審美特征的追求，從而確定情感在其中的重要價值。

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作者簡介：

馮春雨，西南大學文學院研究生，研究方向：中國古代文學。