論榮榮詩歌中的佛教形象—— 以《放下》《大熱天的釋正進(jìn)》《皈依》等為例

任傳印(浙江大學(xué)人文學(xué)院，浙江杭州　310028)

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論榮榮詩歌中的佛教形象—— 以《放下》《大熱天的釋正進(jìn)》《皈依》等為例

任傳印
(浙江大學(xué)人文學(xué)院，浙江杭州310028)

摘要：在當(dāng)代詩人榮榮的諸多詩作中，《放下》《大熱天的釋正進(jìn)》《皈依》等是典型的涉佛詩歌，佛教形象在榮榮筆下獲得較有特色的審美呈現(xiàn)。從顯性層面來說，主要是有佛教文化色彩的詩歌形象；就隱性層面而言，則是審美形象中的佛教意蘊(yùn)，具體詩篇各有其特點(diǎn)與側(cè)重。通過對(duì)上述詩作中佛教形象的剖析，結(jié)合佛教的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型以及中國現(xiàn)當(dāng)代新詩與佛教的淵源，可以發(fā)現(xiàn)榮榮筆下的佛教形象莊重深邃而又親切質(zhì)樸，融合了佛教精神、審美體驗(yàn)與日常生活。

關(guān)鍵詞：榮榮；佛教形象；詩歌形象；佛教意蘊(yùn)

當(dāng)代浙江詩人榮榮有較為明顯的佛教文化背景①榮榮對(duì)佛教較熟悉乃至認(rèn)同,亦曾參加相關(guān)活動(dòng).學(xué)界對(duì)榮榮的佛教文化背景有所述及.參見參考文獻(xiàn)[15].，佛教題材創(chuàng)作《放下》《大熱天的釋正進(jìn)》《皈依》等塑造了審美化的佛教形象②本文關(guān)注審美意義上的佛教形象,主要是詩中的三寶形象及其佛教審美意蘊(yùn).瓦·費(fèi)·佩列韋爾澤夫認(rèn)為,藝術(shù)創(chuàng)作的成果只能是形象,雖然音樂形象與繪畫形象、抒情形象和敘述形象在結(jié)構(gòu)上有區(qū)別,但都屬于形象范疇.參見:瓦·費(fèi)·佩列韋爾澤夫.形象詩學(xué)原理[M].寧琦,何和,王噶,譯.北京:中國青年出版社,2004:49.。佛教第一義無形無相，言語道斷，然世尊隨機(jī)說法，慈悲施設(shè)，形象建構(gòu)是善巧方便，尤以佛、法、僧三寶為主，“‘佛’指佛教創(chuàng)始人釋迦牟尼，也泛指一切佛；‘法’即佛教教義；‘僧’指繼承、宣揚(yáng)佛教教義的僧眾。”[1]作為當(dāng)代詩壇上不多見的涉佛詩作，榮榮筆下的佛教形象很大程度上是以佛教三寶為主體，因此筆者從詩作蘊(yùn)含三寶文化元素的系列形象入手，剖析審美意蘊(yùn)，探討藝術(shù)特征，亦嘗試提出某些建議。

一、佛教形象的審美呈現(xiàn)

《放下》的主人公是“我”，重點(diǎn)是“放下”，主要涉及佛教法寶。欲解此詩，先須明“空”，弘一法師說：“其實(shí)佛法之中空的意義，是有著最高的哲理，諸佛菩薩就是悟到空的真理者?！薄翱帐鞘裁匆饬x呢？因緣和合而成，沒有實(shí)在的不變體，叫空?！盵2]生命之所以輪回顛倒，即在于將因緣和合的種種法視為實(shí)在，心生執(zhí)著，造作諸業(yè)，陷溺日深，難以對(duì)人生和世界產(chǎn)生空性慧悟。佛教所謂“放下”則正針對(duì)上述苦惑，其本懷在于使生命體認(rèn)因緣和合之空性，開啟自性光明。

由此再來觀照《放下》：從形象排列組合結(jié)構(gòu)來看，該詩可謂近似空心且意蘊(yùn)充盈的詩思之球。如果說作為“我”運(yùn)思方式的“放下”是球體內(nèi)在之“靈氣”，那么詩中從具體的“鉛筆”“石頭”“郊游”“牌戲”到比較內(nèi)隱的“思索”“出世者”等具體形象，則是球面上生動(dòng)的點(diǎn)滴，與球體內(nèi)質(zhì)虛實(shí)相應(yīng)。之所以將作為“靈氣”的“放下”視為“我”之核心性格，而將作為球面點(diǎn)滴內(nèi)容的具體形象視為從屬，是因?yàn)檎自婓w現(xiàn)的是生命通過空性慧悟趨向升華解脫的過程。

全詩“放下”的過程大體可分五個(gè)層面，層層遞進(jìn)深入。“鉛筆”和“石頭”一節(jié)主要集中于詩人和自然界、物質(zhì)界之間，此時(shí)的“放下”可以說是對(duì)詩人與簡單存在物關(guān)系的刷新；“郊游”“牌戲”“午餐”“可能的浪漫”等則轉(zhuǎn)向社會(huì)層面，此時(shí)的“放下”是對(duì)社會(huì)生活的間離和審視；繼之而來的“一次愛戀”以及“那個(gè)從沒愛過卻讓我耿耿于懷的人”則深入到私人情感空間，因此蘊(yùn)含著較社會(huì)生活更復(fù)雜的感受和體驗(yàn)，所謂愈是切近自身，愈容易執(zhí)著凝滯，非有一番煎熬，總難幡然革新。所以，當(dāng)詩人將此“放下”時(shí)，意味著其已對(duì)自身心靈深層予以洗濯。隨后一節(jié)產(chǎn)生較大的心智跳躍，外在的“燈的照耀”并非內(nèi)心慧光的本然燭照，故此時(shí)的“放下”意味著生命繼續(xù)擺脫世間“法執(zhí)”，開始“學(xué)會(huì)在黑暗里思索”[3]4。當(dāng)詩人意識(shí)到線性的思慮難以徹底洞達(dá)生命實(shí)相時(shí)，便將“思索”也“放下”，試圖在高于理性同時(shí)又能融攝理性的空性慧悟中解脫。但此時(shí)種種的“放下”或許讓詩人進(jìn)入了出世狀態(tài)，而無論“小隱隱于山”還是“大隱隱于世”，都還在執(zhí)著所謂“隱”，終非徹底解放，故而詩人最終放下“出世者”及其種種過往體驗(yàn)，省略號(hào)則意味著這是無限延伸的生命自由意志。

作為佛教的法寶，智慧與生命本具有活力，同時(shí)作為超越性之動(dòng)進(jìn)，“放下”是全詩的靈魂。因?yàn)椤办`氣”充盈，無論球面的任何“執(zhí)著”觸地，終會(huì)再次彈起，在這起落不斷的過程中，顯現(xiàn)的是核心動(dòng)作形象“放下”。當(dāng)“鐘聲響起的時(shí)候”[3]4，也許讀者需將作為詩歌審美形象的“放下”本身也“放下”，當(dāng)這真正的“放下”與生命同在之時(shí)，也就獲得了實(shí)實(shí)在在的“拿起”的智慧，所有曾“放下”的宇宙萬法又再次活潑潑地復(fù)返到生活之中，前者使人明空之超脫，后者使人觀色之親切，當(dāng)空色不即不離之時(shí)，詩心即成。

《大熱天的釋正進(jìn)》塑造的佛教人物形象“釋正進(jìn)”是僧寶，全詩可謂生動(dòng)活潑、真實(shí)樸素、自在圓融，處處點(diǎn)染出禪僧釋正進(jìn)蘊(yùn)含的大乘佛教精神氣象。陳兵指出：“與亟求個(gè)人解脫、修行重在內(nèi)向凈化自心的小乘相比，大乘著眼于法界眾生，其修持以在眾生中、社會(huì)活動(dòng)中帶動(dòng)廣大眾生共趨佛道為特色，其胸懷、宗旨、果位較小乘廣大，故名大乘?！盵4]如《金剛經(jīng)》云：“復(fù)次，菩薩于法，應(yīng)無所住，行于布施。所謂不住色布施，不住聲香味觸法布施。須菩提！菩薩應(yīng)如是布施，不住于相?！盵5]86-93布施度總括大乘菩薩道的六度，不住相而修六度，即是在絕對(duì)的空性智慧中入世而超世，不住我相、人相、眾生相、壽者相，亦即圓融。

全詩四節(jié)，每節(jié)四句，對(duì)稱結(jié)構(gòu)非常鮮明，主要體現(xiàn)世法與出世法的會(huì)通。如首節(jié)寫釋正進(jìn)不僅修行，而且編佛教雜志，創(chuàng)作小說詩歌。第二節(jié)寫釋正進(jìn)在熱天里穿著厚厚的袈裟，折射出大乘佛教的平實(shí)與嚴(yán)謹(jǐn)，滿頭汗水則消解了人們?nèi)菀准又诜鸾痰纳衩啬酥撩孕派?，表現(xiàn)出修行僧人樸實(shí)的生存狀態(tài)與真實(shí)的人間性格。第三節(jié)“胖胖的”是對(duì)僧人體態(tài)的描寫，也意味著入世，而禪的閃現(xiàn)則又蘊(yùn)蓄著不住相的超越精神，“鐘聲”意味著與世間法的互動(dòng)，“遼闊的靜”則與“禪”相類，展現(xiàn)著大乘菩薩道自在澄明的生命體驗(yàn)。末節(jié)詩人做出“出世入世”的描述，“詩歌小說”與“阿彌陀佛”形成對(duì)照，因慈悲而不舍“五百年的風(fēng)雨”，由智慧而“遠(yuǎn)隔三千丈紅塵”，可謂悲智雙運(yùn)，自覺覺他。如果將以“釋正進(jìn)”為主人公的整首詩歸向詩題《大熱天的釋正進(jìn)》來觀照，會(huì)發(fā)現(xiàn)標(biāo)題簡潔、活潑、有張力，“大熱天”象征世間萬法種種具體內(nèi)容，“釋正進(jìn)”則意味著世出世間的精進(jìn)修行，修行在“大熱天”中，不舍“詩歌小說”，而且汗水淋漓，也只有在“大熱天”中，菩薩道的修行才是真實(shí)的，進(jìn)而趨向清涼自在。

與《大熱天的釋正進(jìn)》相似，《皈依——給戒忍師父》也涉及佛教僧寶，圍繞“戒忍師父形象”展開。但與前詩不同的是，詩人除了結(jié)合世間眾生的相狀呈現(xiàn)戒忍師父的菩薩道修持與境界外，亦表現(xiàn)自己探索佛法奧義的心路，對(duì)戒忍師父之修行的觀感與詩人對(duì)佛性的體證同步進(jìn)行，詩思呈意識(shí)流形態(tài)，最終兩種聲音趨于融合。作為重要的宗教經(jīng)驗(yàn)，詩人對(duì)佛教信仰之路的皈依基于人生與世界的復(fù)雜，又超越復(fù)雜而臻至純粹，因此比前詩有更為深廣豐富的佛教審美意涵。

第一節(jié)鮮明大氣地勾勒出法師與詩人的互補(bǔ)性存在，法師立志于上求佛道、下化眾生的大乘菩薩行，“失而復(fù)明”的詩人似乎也已從波瀾起伏中有所覺悟，但內(nèi)心可能未有充分意志和信心，因此才會(huì)“在仰望里不由自主地彎曲了膝蓋?！盵3]89這種仰望首先是對(duì)法師菩薩道修持的由衷肯認(rèn)，集中體現(xiàn)在第二、三、四節(jié)。第二節(jié)以眾生無盡苦難為背景，映襯著菩薩行者具有的“掌燈人”身份與“泥水匠的工作”，兩者并置意味著超拔出世與貼切入世的融合。接下來的三、四兩節(jié)，以法師的入世活動(dòng)為主，諸如“泥土”“秋天的花”“秋天的果子”“落葉”等，無不蒙佛法之甘霖，象征著大乘菩薩道深廣無盡的悲愿和智慧。同時(shí)，這種仰望也是詩人對(duì)自心清凈佛性的深入體認(rèn)，正如眾生皆本具佛性而自度解脫，因此第五節(jié)中，詩人五體投地之時(shí)，“只為禮拜內(nèi)心那片光明”[4]91。對(duì)法師修行的觀感啟發(fā)了詩人本具之清凈佛性，萬法亦能在佛性這個(gè)層面獲得圓滿和諧，此時(shí)才會(huì)有“最寬大的心”“才能在大地上無礙行走?！盵3]92佛性是無盡地展開，亦是無盡地回歸，所以末節(jié)中絡(luò)繹而來的“大慈悲心”“平等心”“無為心”等并非有限的確指，而是象征著無止境的修行過程和生命境界，師父與詩人則于此不約而同行。

《讀夢(mèng)參禪師〈修行〉》是詩人閱佛書有感而發(fā)。第一首《不要》與前述《放下》異曲同工，主人公“我”的“不要”之思與行蘊(yùn)含法寶智慧，超離污垢煩惱，亦即“放下”，第五節(jié)直接點(diǎn)明“然后徹底放下”“我看見自己自在的樣子”[3]93，體現(xiàn)出詩人以自心般若慧獲得自在清凈的自由意志。第二首《在那里》與前述側(cè)重人間佛教的詩思不同，它勾勒出具有出世意味的理想境界，但詩人未確指此勝境為何，而是用了有象征和神秘意味的空間形象“那里”。如同佛經(jīng)說法皆曰“一時(shí)”，聽者可各有所悟，“那里”有“善行”“慈悲”“快樂”“溫和的愛”等，我們可以將之觀想為西方極樂凈土、兜率天凈土、東方凈琉璃世界等勝妙佛土。不過正如《金剛經(jīng)》所言：“莊嚴(yán)佛土者，即非莊嚴(yán)，是名莊嚴(yán)?！薄绊氈鸺词切模ㄋ^‘是心是佛’），土即是地，佛土猶言心地。”[5]402如果自心覺悟開解，佛性本來如是，“那里”如摩尼寶珠，輝光遍布十方，無有彼此。

第三首《死亡是一次搬家》以現(xiàn)代直白通俗的比喻表現(xiàn)佛教對(duì)生死問題的審美觀照：

把殘破的身子扔掉/把平時(shí)總也放不下的/一次性放棄/讓我們祝賀你的搬遷[3]95

生死是生命的終極性話題，死亡則是此生最集中和強(qiáng)烈的“放棄”形式，在詩人依托佛理建構(gòu)的生死觀念、價(jià)值標(biāo)尺與信仰時(shí)空中，“死亡”形象沒有現(xiàn)代文學(xué)中多見的悲郁、沉重、無奈等陰冷色調(diào)，與儒家的慎終追遠(yuǎn)也不同，有著佛教意義上的灑脫乃至大歡喜。如果主體能夠真正放下身心掛礙，“死亡”既非斷滅，也不神秘，而是極富創(chuàng)造性的“搬遷”。不過需要指出，此詩的引述方式、第二人稱對(duì)話等有說教意味，含蓄不足，“搬遷”“貨幣”等形象缺乏藝術(shù)感和新意。

二、佛教與文學(xué)雙重視角下的考量

圣嚴(yán)法師指出：“然而佛是絕對(duì)的圓滿，佛的肉身卻不是絕對(duì)的圓滿；佛法是絕對(duì)的圓滿，佛教則不必是絕對(duì)的圓滿?！盵6]即任何因緣中的清凈佛性無有分別，但具體時(shí)空中的佛教形象則有所不同。太虛法師說：“佛學(xué)，由佛陀圓覺之真理與群生各別之時(shí)機(jī)所構(gòu)成，故佛學(xué)有二大原則：一曰契真理，二曰協(xié)時(shí)機(jī)。非契真理則失佛學(xué)之體，非協(xié)時(shí)機(jī)則失佛學(xué)之用?！盵7]正是在契理契機(jī)的意義上，才會(huì)產(chǎn)生融攝真善美的佛教形象。結(jié)合前文分析，以及由此獲得的對(duì)時(shí)代語境中佛教形象的審美觀感，筆者從佛教文化史、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史及作者的文化心理等方面予以考察。

首先，就佛教形象塑造及傳播而言，榮榮詩歌中的佛教形象屬于近現(xiàn)代開啟的佛教轉(zhuǎn)型在詩歌審美領(lǐng)域的表現(xiàn)。晚清以來，“以內(nèi)陸性農(nóng)業(yè)文明為屬性的中國文化，遭遇了來自以海洋性商業(yè)文明和近代工業(yè)文明為屬性的西方文化的強(qiáng)烈沖擊。兩種文化沖突的直接結(jié)果，乃是造成中國傳統(tǒng)文化的價(jià)值系統(tǒng)與終極意義的整體危機(jī)。”[8]基于此，佛教界如楊仁山居士、虛云和尚、太虛法師等毅然荷擔(dān)正法，推動(dòng)中國佛教復(fù)興。鄧子美指出，佛教與佛學(xué)在清末民初的復(fù)興，包含傳統(tǒng)佛教的恢復(fù)和轉(zhuǎn)換兩個(gè)層面，大乘佛教教義體系及其可塑性可謂取之不盡、用之不竭的源頭活水?！盵9]這種轉(zhuǎn)換集中體現(xiàn)為從消極避世到積極入世的“人間佛教”。在此過程中，現(xiàn)代佛教文學(xué)與新文學(xué)皆有塑造佛教形象之可能，但因民族危機(jī)、時(shí)代主潮、文學(xué)變革等原因，包括詩歌在內(nèi)的白話佛教文學(xué)總體薄弱[10]，汪靜之、廢名、馮至、卞之琳、陳夢(mèng)家等新文學(xué)作家的詩作間或涉及佛教人物形象塑造，但較多現(xiàn)代啟蒙精神或?qū)徝澜栌?，佛教精神的深度吸納和審美傳達(dá)很少。

歷史與人心互為轉(zhuǎn)換，民國太虛法師開啟的人間佛教思潮在當(dāng)代中國逐漸發(fā)展，如臺(tái)灣佛光山、慈濟(jì)功德會(huì)、大陸凈慧長老的“生活禪”等。與此同時(shí)，當(dāng)代中國佛教文學(xué)及海外佛教翻譯文學(xué)塑造出豐富的佛教形象?；诖?，榮榮詩歌中的佛教形象可謂對(duì)當(dāng)代大陸佛教的審美呈現(xiàn)，而且傳統(tǒng)與新質(zhì)并存，這在當(dāng)代佛教詩歌及新詩領(lǐng)域并不多見。所謂傳統(tǒng)，主要是佛教核心的精神元素，如因果法則、因緣觀念等，雖未必為現(xiàn)代理性所認(rèn)可，但在信仰層面是重要的意義體驗(yàn)，亦可化入審美創(chuàng)作。如《讀夢(mèng)參禪師〈修行〉》，第一首蘊(yùn)含禪的頓悟思維和般若智慧體驗(yàn)，第二首表現(xiàn)了凈土理想，第三首依托因果輪回觀念，對(duì)生死問題進(jìn)行詩化詮解，從審美現(xiàn)代性的角度說，這些佛教命題似乎難以入詩，但佛教信仰體驗(yàn)的真實(shí)性與體驗(yàn)性使之亦有獨(dú)特的審美價(jià)值。

從新質(zhì)來說，《大熱天的釋正進(jìn)》與《皈依》可謂典型案例。如果說釋正進(jìn)的性格主要表現(xiàn)了傳統(tǒng)出世與現(xiàn)代入世通達(dá)無礙的圓融精神，《皈依》中的戒忍師父則體現(xiàn)出大乘佛教的深沉慈悲及行愿境界，表現(xiàn)了新時(shí)代僧人的擔(dān)當(dāng)意識(shí)與超越情懷：

一個(gè)掌燈人他能將黑暗/逼開多遠(yuǎn)？一個(gè)掌燈人/分明做著泥水匠的工作/用亮的水泥抹平那些/高高低低的暗的溝壑/最后把自己也當(dāng)作燈/在眾生之中傳遞/迷失的洪流開始潰泄/你圓融無礙的智慧/將大地抬高了幾分[3]90

總體而言，榮榮詩歌中的佛教形象是當(dāng)代中國佛教在詩歌審美中的微觀呈現(xiàn)，其所具有的較為復(fù)雜、立體、多層面特征使佛教形象體現(xiàn)為經(jīng)典內(nèi)涵與時(shí)代精神的交融并存。

其次，就新詩的審美自覺而言，榮榮詩歌中的佛教形象不僅是佛教社會(huì)形象的詩化傳達(dá)，更是詩人吸納佛教文化進(jìn)行的審美創(chuàng)造，也是對(duì)中國古典詩歌佛教文化淵源的繼承與拓進(jìn)。就此而言，佛教形象體現(xiàn)出當(dāng)代詩歌形象建構(gòu)的豐富性和開放格局，對(duì)當(dāng)代詩歌的神性書寫有積極意義。另外，從文化資源來說，它表明在價(jià)值多元的語境中，詩人嘗試汲取佛教智慧增進(jìn)詩歌的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與終極關(guān)切，化解個(gè)體的“時(shí)間之傷”，擔(dān)承作家的社會(huì)良知。如《放下》，以類似于意識(shí)流的方式展現(xiàn)詩人從現(xiàn)實(shí)生活的具體內(nèi)容到內(nèi)在覺性的遞嬗式超越，最終在終極關(guān)切層面獲得安頓。可以想見，正是通過具有自傳性質(zhì)的寫作，詩人實(shí)現(xiàn)對(duì)自我生命的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與終極關(guān)切的融合。不過《放下》尚沒有開顯詩人生命情懷的全部，伊甸指出：“她的詩歌的目光經(jīng)常投注在那些普通的、底層的、貧窮的、受屈辱的、不幸的人的身上。”[11]如果說這種對(duì)社會(huì)苦難命運(yùn)的的關(guān)懷在《大熱天的釋正進(jìn)》中還是只是溫和地蘊(yùn)蓄，那么在《皈依》《讀夢(mèng)參禪師〈修行〉》等詩篇中就比較明顯了?！娥б馈份^好地涵容了現(xiàn)實(shí)與終極兩個(gè)層面，在與法師的互動(dòng)中，詩人逐漸凸顯皈依的自覺和愿力，這種力量源于個(gè)體內(nèi)心，使詩人逐漸接近戒忍法師的修行狀態(tài)，最終以信仰體驗(yàn)貫通自我與眾生，達(dá)到共同皈依的境界。如第五節(jié)：

我五體投地/只為禮拜內(nèi)心那片光明/我雙手合十/那一刻塵世的苦難/被舍棄在身后/只是學(xué)著你的樣子/只想學(xué)著你的樣子/心若正了/歪邪就立不住影子/心若空了/才能裝載上萬噸的慈悲[3]91-92

滌除無明“無我”境界并非墮入斷滅的空寂而無所作為，《金剛經(jīng)》云：“發(fā)阿耨多羅三藐三菩提者，于法不說斷滅相?！盵5]483在深湛空性證悟中，萬法同體共生，眾生之苦非在我之外，我的愚癡亦可謂眾生輪回因緣，若無無緣大慈、同體大悲的菩薩道精神，生命不可能在盡虛空遍法界中獲得解脫。

《讀夢(mèng)參禪師〈修行〉》的后兩首沒有明顯的自我指向，他者指向也不明顯，其受眾實(shí)際可視為包括自己在內(nèi)的所有生命，其主旨是建構(gòu)審美化的佛教精神?！对谀抢铩芬粤舭资焦P法建構(gòu)理想的生命棲居地，為佛教凈土“塑像”：

在那里/所有善行被供養(yǎng)著/慈悲是來去無礙的風(fēng)……

在那里/每個(gè)人都是郵遞員/將溫和的愛快速傳遞[3]94

《死亡是一次搬家》以審美化的佛教視角對(duì)生死難題予以開解，為消費(fèi)文化和技術(shù)理性所主導(dǎo)時(shí)代的終極意義建構(gòu)提供宗教啟示，這與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中死亡敘事的痛苦面相迥然不同?？梢哉f，榮榮涉佛詩歌是現(xiàn)代漢語新詩汲取佛教文化營養(yǎng)且能深入個(gè)體內(nèi)心、融入日常生活的質(zhì)樸大氣之作。但不必諱言，相對(duì)于佛教的理性精神、緣起性空、中道思維、皈依體驗(yàn)等諸多富有審美潛質(zhì)的內(nèi)容，詩中的佛教形象建構(gòu)及佛教體驗(yàn)的審美轉(zhuǎn)化尚不夠深廣豐富；藝術(shù)風(fēng)格方面，有勸諭說教意味，含蓄悠遠(yuǎn)不足。江弱水指出，20世紀(jì)30年代中國現(xiàn)代派詩人的寫作，古典素養(yǎng)與西方影響結(jié)合得非常均衡，所以很快就完成了現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化[12]。其實(shí)中國古典詩歌與詩論皆有佛教文化淵源，佛教形象建構(gòu)也有相當(dāng)成績，或許這些歷史經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌驗(yàn)闃s榮提供某些獨(dú)到啟示。事實(shí)上，榮榮已有些自覺或不自覺的嘗試，如《皈依》中對(duì)佛教語言的借用等，只是尚待熟稔拓進(jìn)。

第三，如果我們將榮榮的涉佛詩歌置于其整體創(chuàng)作中，便會(huì)發(fā)現(xiàn)：雖然詩人認(rèn)真乃至虔敬地從佛教中尋獲詩思啟迪，但這只是其精神世界的側(cè)面，如《五周歲》《嘉興三首》《故土》《太極之初》《永嘉山水》等表現(xiàn)出其他主題與文化背景。因此，佛教形象蘊(yùn)含的審美體驗(yàn)與其他主題形成富有張力的創(chuàng)作格局。以寫于《愛情》為例，沈澤宜認(rèn)為：“這是詩人以‘過來人’身份寫的有強(qiáng)烈自省色彩的詩?！盵13]詩人既表達(dá)著對(duì)愛情的靜觀與超越，同時(shí)內(nèi)心深處亦不免眷戀：

我一再地說瞧/那些迷信愛情的家伙/等著哭吧有她受的！/可是我知道/我其實(shí)多么想是她/就像此前那個(gè)女孩/飛蛾般地奔赴召喚[14]

如果說超越現(xiàn)實(shí)意味著人不斷開拓提升，那么所謂超越就永遠(yuǎn)不是靜止的終點(diǎn)，所謂自由也必然是不斷敞亮的意志開顯。因此，當(dāng)我們將具有佛教超越精神的詩人和熱情擁抱現(xiàn)世生活的榮榮進(jìn)行對(duì)照時(shí)，便能深切地理解佛教作為資源、詩人作為立體的人、生活之為生活的對(duì)話關(guān)系，基于這種復(fù)雜的文化背景，如果我們對(duì)榮榮的創(chuàng)作進(jìn)行年譜式掃描，亦可把握其精神狀態(tài)與走向。有評(píng)論家談及榮榮詩歌對(duì)世事的洞察、生活經(jīng)驗(yàn)的提升、隱秘心理的揭示等[15]，如果此言中肯，那就應(yīng)當(dāng)重視上述文化背景，特別是佛教文化的影響以及佛教形象的意義①佛教修養(yǎng)可強(qiáng)化主體悟性、靈性.崔勇亦曾論及榮榮詩作的佛教文化視角.參見參考文獻(xiàn)[15].。至于如何將包括佛教文化在內(nèi)的精神對(duì)話與創(chuàng)作格局推進(jìn)至新的境界，尋獲新的經(jīng)驗(yàn)，則是值得思考的重要問題。

三、結(jié)　語

總體而言，通過考察榮榮詩歌中的佛教形象，筆者探究了尚在轉(zhuǎn)型階段的當(dāng)代中國佛教在詩歌中的形象特征、審美意蘊(yùn)及歷史價(jià)值；同時(shí)也發(fā)現(xiàn)，處身日益多元的現(xiàn)代社會(huì)與消費(fèi)文化語境，詩人嘗試借鑒佛教文化資源安頓心靈，完善對(duì)生命意義的詩性建構(gòu)。如果將佛教形象塑造與其它作品并置，會(huì)發(fā)現(xiàn)榮榮乃至當(dāng)代詩人文化心理的復(fù)雜性，這種情況也許并不意味著生命的圓澄，但無疑屬于眺望現(xiàn)代人生的詩性探索，對(duì)當(dāng)代中國詩人精神資源的拓展與增進(jìn)，亦有啟示價(jià)值。

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[15]崔勇.“低到塵土里”:讀榮榮的《看見》[J].名作欣賞,2008,(3):76-80.

(編輯：劉慧青)

The Aesthetic Images of Buddhism in Rong Rong’s Poems—— A Case Study of Liberate,Shi Zhengjin in Summer,Conversion and so on

REN Chuanyin
(Shool of Humanities,Zhejiang University,Hangzhou,China310028)

Abstract:There are the aesthetic images of Buddhism in the poems of Rong Rong who is a contemporary poet,such as Liberate,Shi Zhengjin in Summer,Conversion and so on.From the dominant visual angle,there are some poetic images of Buddhism.From the recessive visual angle,these aesthetic images contain some Buddhist meaning.The Buddhist characteristics are different among these poems.By the study of the aesthetic images of Buddhism,under the background of the connection between Buddhism and Chinese modern poetry,we could realize the aesthetic images of Buddhism in Rong Rong’s poems are solemn,profound,kind and plain.Here Buddhist spirit,aesthetic experience and daily life are integrated.

Keywords:Rong Rong; Aesthetic Images of Buddhism; Poetic Image; Buddhist Meaning

作者簡介：任傳印(1984- )，男，山東德州人，助理研究員，博士，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)

基金項(xiàng)目：浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題(15NDJC142YB)；中國博士后科學(xué)基金第58批面上資助(一等)(2015M580505)

收稿日期：2015-08-10

DOI：10.3875/j.issn.1674-3555.2016.02.012本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

中圖分類號(hào)：I266

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-3555(2016)02-0089-06