當(dāng)代美國戰(zhàn)爭文學(xué)電影改編的敘事策略

[摘要]由于美國在電影產(chǎn)業(yè)上的領(lǐng)先地位，美國戰(zhàn)爭文學(xué)屢屢被搬上銀幕。而美國電影人對這類電影精益求精的態(tài)度，同樣鑄就了影壇的經(jīng)典。進(jìn)入當(dāng)代（1945年至今）以后，美國電影人依然不斷從戰(zhàn)爭文學(xué)中汲取養(yǎng)分，隨著消費(fèi)時代與讀圖時代的到來，電影中出現(xiàn)了較為明晰的、與早期戰(zhàn)爭文學(xué)改編影片有所區(qū)別的敘事策略。文章從對刻板敘事的拒絕，敘事中對文學(xué)性的尊重、對商業(yè)性的妥協(xié)三方面，分析當(dāng)代美國戰(zhàn)爭文學(xué)電影改編的敘事策略。

[關(guān)鍵詞]戰(zhàn)爭文學(xué)；美國；電影；改編；敘事

戰(zhàn)爭題材的電影一直是美國電影中的關(guān)鍵內(nèi)容。美國本身自立國之前就經(jīng)受了戰(zhàn)爭的洗禮，從英國移民抵達(dá)美洲大陸后的印第安戰(zhàn)爭、獨(dú)立戰(zhàn)爭、南北內(nèi)戰(zhàn)以及兩次世界大戰(zhàn)、越戰(zhàn)等，戰(zhàn)爭改變了美國的政治、經(jīng)濟(jì)形態(tài)、國際地位以及民眾心態(tài)?？梢哉f，幾乎每一次戰(zhàn)爭都在美國的發(fā)展史上占據(jù)了重要的地位。隨之而來的便是戰(zhàn)爭文學(xué)的發(fā)達(dá)，涉及戰(zhàn)爭的故事或反戰(zhàn)文學(xué)層出不窮，并且在世界文學(xué)之林閃爍著動人的光輝。相比起同樣有著戰(zhàn)爭文學(xué)傳統(tǒng)的俄羅斯和日本而言，美國戰(zhàn)爭文學(xué)具有兩個特征，一是因?yàn)槊绹?jīng)歷的內(nèi)外戰(zhàn)爭類型更多，民眾對此的態(tài)度褒貶不一，形成更為豐富多樣的戰(zhàn)爭文學(xué)生態(tài)；二是由于美國在電影產(chǎn)業(yè)上的領(lǐng)先地位，美國戰(zhàn)爭文學(xué)屢屢被搬上銀幕，并由于內(nèi)容的經(jīng)典而被一再翻拍，如《永別了，武器》就分別在1932年和1957年先后被弗蘭克·鮑沙其與約翰·休斯頓進(jìn)行改編，取得了不一樣的藝術(shù)效果。而美國電影人對這類電影精益求精的態(tài)度同樣鑄就了影壇的經(jīng)典，如喬治·丘克與維克多·弗萊明執(zhí)導(dǎo)的，根據(jù)瑪格麗特·米切爾的《飄》改編的電影《亂世佳人》（Gone with the Wind，1939）就曾囊括當(dāng)年的數(shù)項(xiàng)奧斯卡大獎，為數(shù)代觀眾所銘記。進(jìn)入當(dāng)代（1945年至今）以后，美國電影人依然不斷從戰(zhàn)爭文學(xué)中汲取養(yǎng)分，并隨著消費(fèi)時代與讀圖時代的到來，電影中出現(xiàn)了較為明晰的，與《亂世佳人》時期有所區(qū)別的敘事策略。

一、對刻板敘事的拒絕

在美國文學(xué)的分期上，“當(dāng)代”的概念從1945年第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后劃分。[1]而二戰(zhàn)恰好是美國歷史以及世界歷史的一個分水嶺，從這次戰(zhàn)爭之后，美國開始成為世界霸主，包括電影在內(nèi)的各方面建設(shè)都取得了長足的進(jìn)步。在逐步接近世界之巔時，美國也并沒有遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭，但是與二戰(zhàn)時期美國所在的盟軍具有無可置疑的正義性不同的是，當(dāng)代美國發(fā)起或涉入的如朝鮮戰(zhàn)爭、越南戰(zhàn)爭以及對伊拉克采取的軍事行動等，都遭到了國內(nèi)外民眾不同程度的非議。飽經(jīng)越戰(zhàn)痛苦折磨的美國殘疾軍人朗·柯維克就曾在戰(zhàn)后撰寫自傳《生于七月四日》（Born on the Fourth of July），以自己的經(jīng)歷反映了一代人受到的戰(zhàn)爭影響以及對于戰(zhàn)爭的反思。同樣有著參加越戰(zhàn)經(jīng)歷的導(dǎo)演奧利弗·斯通在十余年的籌備后將這部電影搬上了大銀幕，柯維克本人也參與了電影的制作。

改編電影的過程實(shí)際上也是一個導(dǎo)演和編劇進(jìn)行二次創(chuàng)作的過程。自傳的特點(diǎn)就在于作者與傳主在二者合一的情況下，很容易從自己的情感出發(fā)而將藝術(shù)作品寫得較為冗長。[2]與小說創(chuàng)作不同的是，傳主本人往往更愿意全面地回顧自己的一生，這就導(dǎo)致了在敘事上有多個重點(diǎn)。而這是電影所需要回避的。另一方面，當(dāng)代電影的商業(yè)運(yùn)作模式已經(jīng)不可能再如20世紀(jì)30年代《亂世佳人》的情況，由于《飄》本身是一部長達(dá)三十多萬字的巨著，《亂世佳人》盡管只選取了戰(zhàn)前、戰(zhàn)中與戰(zhàn)后三個時間段的主要事件進(jìn)行表現(xiàn)，電影也長達(dá)四個小時，以符合原著史詩一般的宏偉氣勢，這種篇幅的電影幾乎是空前絕后的。

在電影《生于七月四日》中，電影保留了原著中的兩個思想內(nèi)核，一個是反戰(zhàn)主題，另一個則是主人公羅尼的成長主題。而前者又是后者的輔助內(nèi)容之一。羅尼因?yàn)樯诿绹膰鴳c日，從小就有著引以為豪的愛國之情，喜歡和小伙伴一起玩打打殺殺的游戲，長大后的他在政府對越南戰(zhàn)爭的宣傳之下毅然選擇了參軍前往亞洲前線。這種選擇表面上是因?yàn)榱_尼根深蒂固的愛國情結(jié)，維護(hù)美國利益的情感，但在深層次上則是因?yàn)榱_尼一直自視甚高，沒有將生于七月四日的自己視作一個平凡人。隨后命運(yùn)確實(shí)一度讓他從凡人變成了英雄，而羅尼自己也付出了慘重的代價(jià)。在越南戰(zhàn)場上羅尼不僅目睹了美軍的殘暴殺戮，戰(zhàn)友的犧牲，自己也因?yàn)橹袕椂K生殘疾。更為殘忍的是，羅尼親眼目睹了命運(yùn)又是怎樣將他從英雄變?yōu)橐粋€“廢人”。越戰(zhàn)的經(jīng)歷對于單純的羅尼來說是刻骨銘心，并且充滿榮光的，然而在戰(zhàn)爭結(jié)束后，回國面對的卻是聲勢浩大的反戰(zhàn)游行，羅尼所珍視的一切在他人（包括自己青梅竹馬的戀人唐娜）眼中成為一堆棄之唯恐不及的“狗屎”。與已經(jīng)犧牲的戰(zhàn)友不同，活著的羅尼還必須面對未來艱難的生存以及自我定位。因此，片中羅尼在信仰坍塌之后對著家人暴躁地大喊大叫，并拔出自己的導(dǎo)尿管哀嘆自己的生殖器還沒有來得及使用就葬送在了越南的叢林中，為了散心與其他傷殘軍人一起去越南召妓等。電影用羅尼的悲慘遭遇控訴了這場戰(zhàn)爭的荒謬。另一方面，羅尼本人在進(jìn)行反思后不僅從昏昏沉沉、自暴自棄的狀態(tài)中恢復(fù)，找到了自己活下去的理由，并且成為堅(jiān)定的反戰(zhàn)分子。盡管羅尼并沒有重新獲得佳人的芳心，但是他已經(jīng)能找準(zhǔn)自己的人生定位，徹底拋棄了自己的“英雄夢”。應(yīng)該說，奧利弗·斯通對于柯維克自傳內(nèi)容的遴選和概括是十分精準(zhǔn)的，羅尼戰(zhàn)前與戰(zhàn)后的兩種截然不同的人生經(jīng)歷構(gòu)成了戲劇張力極強(qiáng)的沖突，避免了流水賬般的刻板敘事。

二、敘事中對文學(xué)性的尊重

對于一部故事片而言，其成敗的關(guān)鍵因素不在于視覺特效技術(shù)的運(yùn)用是否給觀眾的感官造成足夠的刺激，而是在于其故事是否足夠流暢、生動、完整且具有一定的內(nèi)涵。單純追求畫面的絢麗而不尊重文學(xué)性的電影無疑是買櫝還珠，即使在短時間內(nèi)有可能吸引觀眾走進(jìn)電影院，實(shí)現(xiàn)一定商業(yè)投資的回籠，但是從長遠(yuǎn)來看，故事單薄、人物形象羸弱、情節(jié)經(jīng)不起推敲的電影必將迅速消失在人們的視野中。一般來說，美國根據(jù)戰(zhàn)爭文學(xué)改編而成的電影基本上不會犯下忽視敘事的錯誤，因?yàn)槠鋭”舅罁?jù)的戰(zhàn)爭文學(xué)作品，都具有高度的敘事性。優(yōu)秀的戰(zhàn)爭小說改編電影往往極為尊重原著的敘事方式，以技術(shù)帶來的視聽方式重述或深化原著之中的戰(zhàn)爭始末、生命感悟與情感歷程。

在對內(nèi)容較為內(nèi)純的原著進(jìn)行改編時，電影往往干脆利落地對原著主題進(jìn)行直接凸顯。如斯蒂芬·克雷恩在1895年撰寫的《紅色勇敢勛章》（The Red Badge of Courage）被約翰·休斯頓和多爾·沙利于1951年搬上了大銀幕，電影又被翻譯為《鐵騎雄獅》。原著作者克雷恩并沒有經(jīng)歷過南北戰(zhàn)爭，但是小說中表現(xiàn)的主人公經(jīng)歷依然十分生動有趣，使該書至今仍然是美國的暢銷書之一。原著的內(nèi)容十分簡單，講述了一名美國士兵亨利·弗萊明如何在南北戰(zhàn)爭中逐漸克服恐懼，并最終獲得了屬于勇敢者的榮譽(yù)的勵志故事。沙利在改編時也延續(xù)了原著中簡潔明了的風(fēng)格，使得最后的成片僅有短短的69分鐘，但是這絲毫不影響《紅色勇敢勛章》成為一部佳作。電影中的南北戰(zhàn)爭雖然已經(jīng)過去，但是人類戰(zhàn)勝內(nèi)心恐懼的主題是具有長久價(jià)值的。影片篇幅雖短，導(dǎo)演卻在電影中表現(xiàn)了主人公戰(zhàn)前是如何接受令人緊張的訓(xùn)練，聽朋友們有關(guān)戰(zhàn)爭的恐怖傳言以至于惶惶不安，在戰(zhàn)爭中又是如何害怕潮水般涌來的南軍而做了逃兵。但是，最后他還是以傷兵的身份重歸戰(zhàn)場。電影中主要表現(xiàn)的并不是北軍對于南軍的勝利，而是弗萊明本人內(nèi)心勇氣對怯懦的勝利。從整體上來說，這是一次十分到位的、簡潔的改編。

而在對具有一定深度的原著進(jìn)行改編時，電影則要不動聲色地傳達(dá)出原著的思想深度。以約瑟夫·海勒所創(chuàng)作的著名反戰(zhàn)小說《第二十二條軍規(guī)》（Catch-22，1961）為例，小說可以稱得上是美國20世紀(jì)60年代最為著名的黑色幽默作品之一，在表面上荒誕的文字下隱喻的是作者嚴(yán)肅的諷刺主題。[3]小說于1970年被邁克·尼科爾斯改編為同名電影，詳細(xì)地表現(xiàn)了在二戰(zhàn)期間美軍在意大利地中海戰(zhàn)場上發(fā)生的制度化的、有組織的瘋狂場景。如主人公阿旭為了逃避飛行任務(wù)，表明自己有精神疾病，多次做出令人捧腹的舉動，如赤裸著接受勛章，把自己一絲不掛地掛在樹上等。這些具體的畫面無不飽含一個辛酸的事實(shí)，那便是無論阿旭如何作踐自己，他都不可能根據(jù)那個荒謬的“第二十二條軍規(guī)”成功逃離死亡的威脅。而在最后，當(dāng)身邊人紛紛死去后，膽小怕死的阿旭卻活了下來。電影安排他走過一條漆黑的、看似沒有盡頭的弄堂，以暗示阿旭依然要存活在這個不可理喻的黑暗社會中。

三、敘事中對商業(yè)性的妥協(xié)

電影的投資運(yùn)作模式?jīng)Q定了電影在整個制作過程中都必須充分地考慮到市場反應(yīng)，尤其是生活節(jié)奏極快的當(dāng)代社會，觀眾很難為了毫無大眾娛樂性的作品而走進(jìn)電影院消費(fèi)。但是這也并不意味著電影要在迎合觀眾口味的同時一味媚俗，放棄電影應(yīng)有的藝術(shù)水準(zhǔn)。戰(zhàn)爭是一個沉重的主題，戰(zhàn)爭文學(xué)的美學(xué)精髓是通過讓讀者感受到戰(zhàn)爭的種種殘酷來直擊讀者的靈魂，促使讀者反思人性和存在，領(lǐng)悟到生命的脆弱。這些意蘊(yùn)看似與娛樂性是相違背的，但是戰(zhàn)爭電影依然能夠通過各種方式兼顧商業(yè)效果以及深藏于文字背后的哲學(xué)思索和人文關(guān)懷。

首先是在視覺效果上，在敘事之時輔以唯美壯麗的畫面。例如，在根據(jù)查爾斯·弗雷澤1997年出版的同名小說改編的電影《冷山》（Cold Mountain，2003）中，導(dǎo)演安東尼·明格拉就采用了大量的實(shí)景拍攝的戰(zhàn)爭場面，尤其是北軍的彈坑大屠殺場面更是極為逼真。這一方面能夠給予觀眾日常生活中難以獲得的審美感受，另一方面也為電影的敘事增添了分量。在電影中，主人公英曼是南北戰(zhàn)爭末期的一名南方軍傷兵，此時他已經(jīng)經(jīng)歷了連年征戰(zhàn)，且南軍正在節(jié)節(jié)敗退。他之所以歷經(jīng)千辛萬苦回到自己北卡羅萊納山區(qū)的家鄉(xiāng)，其原因表面上是因?yàn)樗麙炷钪约盒膼鄣呐影_(dá)，但本質(zhì)上完全是因?yàn)樗謶謶?zhàn)爭和死亡。而電影中出現(xiàn)的實(shí)拍場面無疑將這種殘酷渲染得更為真實(shí)。最后，英曼死去，成為戰(zhàn)爭中一個卑微的犧牲品，而艾達(dá)則帶著對英曼的懷念堅(jiān)強(qiáng)地生活下去。

其次是在敘事偏重上，電影往往會帶有對男女主人公愛情的渲染，以人類偉大的愛情消解戰(zhàn)爭的冰冷無情。如邁克爾·曼執(zhí)導(dǎo)的《最后的莫希干人》（The Last of the Mohicans，1992）相比起之前1920年、1936年、1965年的三個版本就增加了愛情的比重。原作者詹姆斯·費(fèi)尼莫爾·庫柏在小說中描述了英法兩軍在北美殖民地開展的七年戰(zhàn)爭，男女主人公所出沒的赫德森河的源頭和喬治湖一帶正是當(dāng)時激戰(zhàn)正酣之地。電影表現(xiàn)了印第安人的白人養(yǎng)子霍克依與美國貴族少女柯娜之間的愛情，并安排柯娜之妹與霍克依的兄弟安卡斯相戀。在馬瓜率領(lǐng)的另一族印第安人殺死安卡斯后，柯娜的妹妹也跳崖相隨。原本應(yīng)該團(tuán)結(jié)的印第安人相互殘殺，在這一背景下，柯娜姐妹與霍克依兄弟的愛情，介于白人與印第安人之間的霍克依與養(yǎng)父金卡加之間的親情便顯得更為可貴，因此電影對他們情感的表現(xiàn)是無可厚非的。

從當(dāng)代較為優(yōu)秀的改編自文學(xué)作品的戰(zhàn)爭電影來看，導(dǎo)演們一方面能忠實(shí)于原著之中的文學(xué)性，以故事為本，另一方面又拒絕了刻板的、照搬式的敘事，并且在敘事過程中尊重了電影本身的商業(yè)屬性。戰(zhàn)爭本身就是一個具有人生、政治方面的教育意義和視覺效果上的商業(yè)意義的良好題材，當(dāng)導(dǎo)演們能夠把握住電影特有的藝術(shù)特征，抽取原著之中的內(nèi)涵和精華并融進(jìn)自己的創(chuàng)作個性，進(jìn)行大膽的二次創(chuàng)作后，就能夠使戰(zhàn)爭文學(xué)在電影這種新方式中展現(xiàn)出不一樣的美學(xué)魅力。

[課題項(xiàng)目] 本文系黑龍江省教育廳人文社會科學(xué)項(xiàng)目“映現(xiàn)于電影的中國夢和美國夢的文化認(rèn)同”（項(xiàng)目編號：12542331）。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] 楊正潤.自傳死亡了嗎？——關(guān)于英美學(xué)術(shù)界的一場爭論[J].當(dāng)代外國文學(xué)，2001（04）.

[3] 常文革，張芮.黑色幽默的典范——約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》[J].長春師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（08）.

[作者簡介] 線宏力（1971—），女，黑龍江龍江人，碩士，齊齊哈爾大學(xué)公共外語教研部講師。主要研究方向：英美文學(xué)。